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二、学院派书法创作的美学认同 |
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书法美学之于创作，是一个从抽象原理去观照具体实践的过程。以创作的立场看，我们并不关心原理本身有多少含义，关键是原理在应用于具体创作之际，具有多少实在的提示价值。
但书法创作需要美学理论的支撑，却是毫无疑义的。特别是一种新的创作模式被提出，倘若缺乏必要的美学观的支持，显然不可能走向自我确立、走向成功、走向时代与历史。
书法对自身的定位，古代与现代是不同的。古代人重道轻艺，书法是士大夫修身养性的一个重要途径，仅仅以一“艺”视之，是太小觑了它的价值。今天人看书法，一是它不再实用，二是它与“大道”也不必非发生如何重要的关联，更以书法进入美术展览厅、进入美术大学，它当然是地道的“艺”无疑。古人讲究学问修养、治国平天下，即使是实用的文化需求——“写字”，书法也是无所不在，正因如此它就不可能仅限于一“艺”。而现在，书法并不实用，更与学问修养之类拉开距离，它的泛文化色彩在消退，而它的专业艺术特征，却因展览等社会形式而不断获得强化。由是，作为“艺”，它已成功地完成了从古典向现代的转换。
既是“艺”，当然就应符合艺的基本规范。书法是艺术，书法又是用眼睛来欣赏的，因此它是视觉艺术。视觉艺术中美术是大端，而美术作品是在展览厅中被人观赏的，于是书法当然也被归入“美术”的大范畴之内。曾经有不少书法家反感书法被归为“美术”，其实这大可不必——书法不是绘画，这是个专业界限，但书法与绘画同属“美术”，这却是一个真理。试看美术活动中的一切行为，书法何尝缺过？创作、展览、鉴赏……书法甚至被归入美术学院或师范大学美术系进行专业教学，这不是早已表明了世人对其的态度吗？
书法与美术同属视觉艺术，但它们是主类与从类的关系，书法在美术的大类之下与绘画分别展开各自的创作活动，并不损害书法的独特性。视觉艺术给我们的概念限制，仅仅是艺术形式必须可视、必须具有空间形态，而这一性质书法与生俱来。至于绘画、雕塑、书法是如何营构自己的空间形态，这是各自的事。绘画用造型与色彩，书法用文字造型与线条，雕塑用体积……各行其是，但都以视觉形象被观赏，是个共同的美学规定。视觉艺术的规定旨在区别书法与作为听觉艺术的音乐之间的大的对比关系，而同属视觉艺术之内的书法与绘画当如何区分，则是一个更局部更细致的课题。
书法是美术之一种，是视觉艺术。倘若这个认识前提可以被确认的话，那么反过来，只要不损害书法本位性，任何“美术”立场的尝试，其实都可以被书法所允许与接纳。因为既然出于美术的就必然采用视觉手段，而只要是视觉手段，对书法而言当然是多多益善，它只会丰富书法的视觉形象而不是削弱它。当然，最终的运用结果，是丰富了书法还是反之削弱了书法的独特性，这要看具体运用者的修养与能力。即使用得不好，那也是运用的问题，并非视觉手段本身的问题。对目前的书法而言，已拥有的视觉手段不是太多而是太少了。
以这样的认识论基点去反观古典派书法，会痛切地感觉到古典派对书法的传统实用功能强化过分，而于它的视觉艺术立场却关注不够。因为没有“大美术”“视觉艺术”的概念定位，因此在进行创作时就不敢大胆调动视觉艺术的各种手段与方法，而只能局限于古典书法既有的已掌握的一小部分手段。比如关于书法创作手段中的“制作”，在美术来看，制作是保证视觉形象完美的有效手段，是题中应有之义，没有一种创作是可以不“制作”的，但在书法中，制作却被视为洪水猛兽、被深恶痛绝。这种狭隘地反对制作的观念，实在是令人匪夷所思，但它却深刻地反映出书法思维的老化与固执。要解决这类认识问题，关键就是先要替书法进行明确的定位认识：是“艺术”，不是修养或实用；是“视觉艺术”，是“美术”。为了确保它的完美与有特色，在不违反书法自身的专业限制的前提下，应该向所有可能的创作方式开放。自我封闭只能妨害书法作为视觉艺术门类的完美性，而不是促成这种完美性。
以视觉的书法“艺术”的定位为前提，在进行方法论探讨时，我们就会采取灵活得多的选择态度——既是“视觉艺术”，则各种不同于书法的美术流派，从观念到手法，都应该被包括在当代的书法艺术的视野之中。当然，无论是古典的写字型书法还是书法味极浓的文人画，抑或是纷纷攘攘的西方现代艺术，在一个艺术的书法的立场看来，并无什么禁区可言。能为我所用的尽量拿来，广存博取、兼收并蓄，这才是当代书法艺术创作应有的大气派。
当然，为我所用的前提是必须有“我”。如果兼收并蓄到结果连“我”（书法）也丧失了，那就不是“开放”而是失败。但相比之下，目前的书法是否过于谨小慎微、太缺乏想象力？古人写条幅横批，我们照搬；古人写篆隶真草，我们也照搬；古人用中锋侧锋，我们还照搬；古人用诗词古文题材，我们又是照搬；古人用固定的行距字形落款盖章，我们仍然是照搬……雷同的视觉形式、雷同的技巧、雷同的表现手法，一切都是按部就班、墨守成规——在写字作为普遍文化行为的古代，墨守成规当然是正常的，无奈今天书法已是纯粹的视觉艺术。
由是，书法应该在创作观、创作方法上来一个脱胎换骨的大变革——凡能引来为当代书法艺术所用的，不管古典还是西洋，一概照单全收。“收”当然视需要会有一个主次。那么审时度势，目前的书法需要重点吸取的，大致是如下几个方面。第一是吸收古典书法名作中的技巧。这是书法赖以生存的生命线，是保障书法不蜕变为其他艺术的一个基点。特别是笔法与线条表现，的确是书法魅力的根源。我们今天不是吸收得太多，而是还远远不够。第二是改革既有书法的视觉形式。五体书与中堂对联之类的形式仍然可以保留，但更多的、只要符合视觉形式大规范的新形式，无论是文人画、现代艺术，还是工艺制作，只要适合于书法美的，都应该被大胆吸收。第三是吸收现代艺术重视思想观念的精神，使书法从写字式的工匠氛围中摆脱出来，走向思考型创作。书法不再仅仅是技巧、仅仅是写好的字，它应该具有思想的寄寓，应该能与社会生活与个人精神生活接轨。而要保证书法的发展生命力不败，西方现代艺术中大胆怀疑、大胆尝试的前卫精神，的确是目前书法最为缺乏的。仅仅袭其形貌的“伪书法”为下，而能吸收其精神并妥帖地应用于书法者则为上。立足本位的思想观念受到挑战，是书法中提倡前卫精神的价值所在。而在具体技巧应用上坚持书法本位立场，强调书法必须是书法，并不是一种愚昧与固执，而是有自信心、对未来充满期待的表现。以强有力的富于挑战性的思想方法，去指导真正具有本位意义的书法创作，这便是我们当代新的书法创作模式所应该遵循的方法基点。
以“书法艺术”这个完整概念为基准，我们看到了两种不同的价值取向。第一，必须是“书法”；第二，必须是“艺术”。
古典派的书法创作，在很大程度上是“书法”，写字式的书法，我们很难认同它同时是艺术——或曰是完整含义的艺术。艺术创作需要构思，需要寻找形式语言，需要检验创作效果。在古代书法中，创作构思是没有的。选择的书写内容（如唐诗宋词），极其简单地概括了本应相当复杂的创作构思所需花费的全部劳动。这使书法变得极为容易，只要拿一支毛笔，懂笔法，随手一挥就是创作。而谈到形式语言，也是千篇一律的篆隶楷草中堂条幅，并没有为某一作品特别设定的“形式”特征。至于效果，当然也大抵分不出多少差异来。把王羲之、米芾、王铎的行草手札与今人的行书放在一起，其间当然有精粗优劣之分，但在总体效果上却是一致的。并且即便是一个书法家的艺术创作，也是从小至老千篇一律，拿不出“每一件创作”的独特性来。而这样有章法、字法、笔法的书法，却被我们理所当然地认为是创作是艺术，其实它真正具有多少“艺术”的成分呢？
现代派的书法创作，在很大程度上具有“艺术”特征——这与其从思想到形式技巧都积极引进西方（包括日本）现代艺术，并亦步亦趋加以模仿是有很大关系的。但问题是，首先“模仿”艺术的也可以是艺术，但它却很难说是“创作”，因为其实质并不在“创”。其次它的模仿对象是西方现代艺术，这是与中国书法截然不同的另一种类，不但在视觉形式上不同，从观念到技巧也完全不同。于是，简单的模仿导致夹生的西方现代艺术原封不动地进入书法并俨然以新潮领袖自居，而各种炫人眼目的理论说明与观念提示又盛气凌人地指斥既有的书法。这当然会引起书法界的反弹，这种反弹不仅是出于感情与捍卫尊严的需要，更是出于维护书法生命的需要。“现代派”之所以以如此前卫的书法观，甚至不惜毁灭书法来强调它的革命性，却只能偏于一隅而无法被书法界接受，更难以形成巨大影响，说到底，正是这种太不“书法”的思考痼症在起作用。据此我们可以意识到，大凡书法的“改革”一旦到了要毁灭自身之际，便决计不会有成功的希望。而如此的书法改革、激进、前卫、先锋……也就成了不切实际的泛泛的空谈，只留下奢侈、投机与空洞，而无法成为时代的脊梁与历史的标志了。
我们在古典派书法创作中看到了它的清晰的本位意识，却遗憾它缺乏艺术规范；我们在现代派书法创作中看到了它的鲜明的艺术性格，但却惋惜它无法坚守住书法本位立场。于是，新的学院派书法创作模式的价值观也已鲜明地凸现出来，即：
（1）书法必须是艺术。凡非艺术的行为，大到整个创作观念（如缺乏思想观念），小到每一个技巧表现（如只会千篇一律地写字），都缺乏时代价值。
（2）是艺术但又必须是书法。凡非书法的行为，不管是现代、后现代，不管是“达达”“装置”或“行为”，都缺乏历史价值。
把现有的古典派书法与现代派书法做如上的归纳与总结，并不是着意寻找它们的不足，吹毛求疵，以它们的“弊”来反衬新的学院派书法创作模式之“利”。更大的原因是，新的书法创作模式的产生，需要在总结已有模式的基础上再进行创造与发展，既如此，知彼知己是必不可少的。当我们寻找到了“书法”（古典派的优势、现代派的缺陷）、“艺术”（现代派的优势、古典派的缺陷）之后，我们便可以认为：新的学院派创作模式，正应该从这两个参照点上找到最佳的衔接位置，并以此来构造自身——是书法，又必须符合基本艺术规范。
这是新一轮创作模式探讨的思考出发点。