无论是在哪个地域、国度，目前能谈到书法的，大抵已有两种不同的创作模式。第一种，是上承古典书法而来的“传统派（型）”或曰“古典派（型）”。 第二种，是借鉴西方现代艺术而来的“现代派（型）”或曰“前卫派（型）”。无论是中国、韩国、日本，还是欧美，大抵如此。不同的国度中的两种流派的消长，仅仅是出于地缘或文化传统的差异。比如在中国，显然是古典派为主而前卫派缺乏普遍的影响力。但在日本，因为国门开放的时间早于中国一百年又有战败经历，因此前卫派能有相当的影响力，并且也已拥有自己的历史传统，当然还是无法抗衡于古典派。而在韩国，传统的古典类型也依然具有绝对优势。这种类似性，是被亚洲汉字文化圈的共同历史所先期规定了的。反观西方，“书法”较兴盛的如法国、美国，这种对比度显然倒了过来。严格讲究汉字文化传统的古典派基本没有市场，而“现代派”式的“书法画”（法国）甚至更极端的“抽象表现主义绘画”（美国），则是其间的主导形态。古典书法只限于华人圈内，基本不具有“现象”的价值。究其原因，也是因为没有这种历史文化的先期规定性。孰优孰劣，并非我们关心的问题，但古典与现代、东方与西方的文化域的交叉对比关系，则是无须赘说的。

既如此，它就有了一种普遍的价值。不管是亚洲（中、韩、日）还是美欧，不管是古典派为主还是现代派领先，这两种创作类型范式双峰并峙，恐怕是个不争的事实。我们恐怕也找不到第三种创作模式存在的证据。古代书法只是一种模式，当代书法面临东西方文化冲突，有了对峙的两种模式——“古典派”代表亚洲汉字文化的书法传统本位，“现代派”代表了西方文明与艺术意识的介入。它们各取一端，并以对方作为针对对象。常常听一些艺术家提到，我们搞“古典”的并不排斥“现代”，或曰搞“现代”的并不是不要传统、也要深入研究传统，这作为一种思考当然可以，但作为一种流派的说明则迹近自欺欺人，流派的存在就是以排他性为前提的。不排斥“现代”，就不必自称“古典”；而既要“传统”，何必去搞多此一举的“现代”？任何一种流派的概念都有自己的内涵与外延，以为什么都要什么都有，最终其实是丧失了自己，“存在”也就变得无意义了。在目前的情况下，与其说是希望在“流派”上混淆特征以求“大团结”，不如着力强调自己的个性即排他性更具有学术价值。因为这样，才能保证自己存在的必要性：别人没有，而我有。

书法中的古典派，是一个历史传统悠久、表现手段多样、具有稳定的发展实力并拥有雄厚支撑的“流派”。自古以来，这个流派中涌现出无数大师巨匠。它的存在，其实就是书法本体形成、发展的存在，它与书法与生俱来、休戚相关。大凡我们对书法的看法，认识、理解、观念建立，很大程度上首先是取决于对古典型书法——或曰书法的古典的把握深度。

书法在古典形态中走过了几千年。这几千年的历程辉煌灿烂，无与伦比。但是，书法还会沿着这一轨道继续不变地走下去吗？

古代人看书法是写字；今天人写书法是艺术创作。

古代人看书法是人生基本教养，是宽泛的文化需求；今天人写书法是一种专业，是专门的艺术行为。

古代人写书法是自娱自适，不计工拙；今天人写书法是一种艺术创造，是在展厅中竞争优劣、显示才智高下的手段。

古代写字就是书法，实用与艺术兼得；今天写字已被钢笔、电脑所取代，书法成了纯粹的、目的性很强的艺术形式。

凡此种种，不一而足。

从舒适自如的士大夫教养，从千篇一律的职业工匠手段，一下子转向纯粹的艺术形态，其间的跨度之大自不待言。艺术创作、艺术行为、艺术竞争手段、艺术目标……这些转变与要求，古人不需要去明白，却是我们今天必须直面的严峻课题。说王羲之、颜真卿没有纯粹的艺术目的也照样成为大师，这是一句缺乏理论与历史常识的空泛之辞。王羲之在当时能出现，今天决计不会出现。其理由很简单，生存的客观文化环境与行为目的皆变了。今天，我们接受许多现代理论，有严格的艺术规范，有学校的设置，有书法家协会这样的机构，有形形色色的展览，王羲之时代何尝有过？

即以今天的古典型书法创作论之，沿袭古代五体书篆隶楷行草、中堂立轴条幅横批的格式这一现象本身并不可怕，可怕的是同时被一起继承下来的“写字”式的传统观念。因为是写字，便只需要注意笔墨技巧，而无须关注作为艺术创作的形式表现与思想主题等问题。因为是写字，思路可以仅限于王颜苏米的古典风格之内，既不想冲破它，也不想改造它——即使是有个性，也只不过是在王颜苏米各派之外多了一派。多一种类与否根本无关宏旨，要命的是思维陈旧格局照常，却还自认为是创新、是发展。而且即使有了一“派”也还是“写字”，只不过古人这样写我那样写，看似不同，写字的手段则一，而写字以外的艺术问题也还是完全不被考虑。

综上所述，我们对目前的古典式书法创作类型大致可下一断语：它是书法创作的主流形态，但它又距真正的艺术创作规范有相当的距离——它缺乏作为艺术行为的许多必需的特征。在写字的文化背景规定下，它可以以此相安无事，悠然自得，一旦这个文化背景被置换成艺术背景，则它那种思维的懒惰与艺术创造力的贫乏，还有对形式的迟钝，便马上显示出捉襟见肘的窘相来。书法又必须向纯艺术发展，因为它已经失却了写字的文化根基，除了走向艺术之外别无他途。但目前的书法又缺乏艺术的许多规范，于是它无法为艺术大家庭所容纳：它那种不需要思想与形式表现，而只追究技巧的评判准则，使它更像一种“准艺术”而缺乏真正艺术门类所应具有的品位。

书法中的现代派，是一种近期才出现的、受西方现代思潮影响甚深并全盘吸收西洋理论的“流派”。古代的中国并不与西方交流，自清末民初以来，中国文化受到西方的猛烈冲击，在美术、音乐、戏剧、电影诸方面都全面向西方理论开放，而书法在当时是个独特的例外。直到20世纪80年代，中国再一次对外开放，各种现代艺术理论蜂拥进入中国——不仅仅是“西洋”的要领，更进一步是“西方现代”的概念，使20世纪80年代的中国艺术又面临着严峻的挑战。在美术、音乐、戏剧等出现全盘西化的现代派之际，书法也不甘寂寞：以近邻日本“前卫派”书法为参照，以对既有书法进行破坏与“革命”为使命，以书法须“紧密结合时代”为责任，现代派书法应运而生。 毫无疑问，强调书法与时代的关联性，只要不幼稚地理解，本来并不是谬谈。但仅仅以西方现代艺术抽象理论作为依据，对书法进行毫无顾忌地粗暴拆解，以为书法必须抛弃自身来迎合所谓“现代”，这样的选择，书法会屈尊相就吗？

西方人看书法是泛艺术中的一种，而中国人予它以深厚的汉文化传统氛围；

西方人认为任何艺术都不必有太大的约束而可以各行其是，而中国人认为书法与其他艺术不尽相同，有文字的物质规定性；

西方人认为书法是抽象的，而中国人看书法除抽象外还是一种有严格规定的符号，它不能随意改变或组合；

西方人认为书法就是结构与造型，而中国人还认为书法中最精粹的是那根线条——千变万化的精灵；

西方人认为线条是为造型服务的，而中国人则认为线条在书法中不是附属的而是具有独立表现价值的。

……

从现代西方艺术打通类别界线，从任何艺术都不永恒都可以随种种哲学人文思潮的更新而变化，从艺术先具象又抽象再具象的走马灯式的变幻的立场，来看这具有严格规定又十分永恒的书法，的确会感到它的凛然不可侵犯与深不可测。把书法等同于其他艺术门类，凭一时的冲动与狂热将之作为新嫁娘随意装扮并美其名曰“现代”，痛快固然痛快，怎奈泯灭了书法的存在价值。即以今天的现代派书法创作论，我们可以看到不少慷慨激昂的宣言与口号，看到许多认为“社会现代了书法也必须现代”，而实质上却把书法当作西方文艺思潮演变的跑马场随便践踏；看到更多认为传统的书写汉字的规定应该打破，但又不知打破之后还能建立一些什么的迷茫；还看到了自称为现代书法，俨然以创始者自居，但细心分辨却无不是日本“前卫派”或西方“书法画”模仿的自欺欺人。现代派书法虽也自称是书法，其实它并不在乎是否真的是书法，并且它的真实目的就是要破坏书法、改造书法，使书法更成为某种激进思潮的工具或实验品。至于书法自身的兴衰荣辱，其实是无关紧要的。据此，我们又可以对目前的“现代派”书法创作下一判断：它是一种现代艺术形态，但却不必一定是书法形态。在一个西方现代艺术试图打破任何规范限制的背景之下，“现代派书法”与其说是推动发展了书法，不如说是利用了书法——书法是工具、手段而不是目的，利用完了即可随意抛弃。本来，古老的书法是极其需要现代意识的介入与干预，并希望通过这种帮助来改造自身的保守陈旧迂腐的，但这种需要并不是指向自我毁灭，而应该是指向新生。现代派书法却根本无法提供这样的保证。这样，当它在任意利用、不尊重书法的同时，也理所当然地被书法所拒绝，被视为“叛逆”与“异己”。遍观中、韩、日的书法格局，现代派或曰前卫派始终无法进入书法文化中去得到接纳与认同，其原因应该不外乎此。

不能说“现代派书法”是毫无价值的胡闹。但它过于强调泛艺术、泛现代的出发点，却忘记尊重书法的本位性，因此不管它有什么样的绮丽想象与改革欲望，书法家们还是不屑一顾——书法是书法，与此并不相干。要依此而期待“现代派书法”能真的改造既有书法，难矣哉！

我们在古典派书法中看到了技巧的高超与艺术观念的贫弱，而在现代派书法中看到了艺术观念的强大却找不到书法的本位。前者是过于物质而实际，但后者却又过于精神理念而抽象。自书法中有中西文化对比与冲突以来，书法就在非此即彼的对峙中消耗。前者凭借强大的古典传统，后者却依赖于同样强大的西方现代精神。本来，两者都很重要而不可或缺，但很显然，在这样的非此即彼的对峙中，自清末民初以来百余年的书法史似乎并未找到真正的价值的衔接点。

有没有产生新的衔接点的可能性？

不断有书法学者认为，书法是高度完美并已获得了充分发展的艺术。它已没有进一步发展的余地，只能作为保留艺术品种，像京剧那样去供后人缅怀与品赏：以过去的古典立场看，我们对它的高度完美性毫不怀疑；以简单的西方文化视角去看，我们也的确担忧它是否还有进一步发展的余地。但这种种怀疑、担忧的“前提”是过于简单的。以过去的或西洋的立场来套用书法，当然会觉得它捉襟见肘、左右为难，但如果换一种观察角度呢？

新的创作方式的建立，需要新的观察与思考的角度、方式，同时更需要新的美学出发点。没有美学的理论支撑，一切都可能是过于空泛的。但是有一点是肯定的：世界在生生不息地循环行进，书法既有强大的生命力，就不可能会被高度发展阻断继续前进的脚步。正相反，这种高度发展会进一步激发出它的生命活力，并从更高层次予书法以“再生”。这种更高层次，首先应该完全区别于既有的对古典的简单模仿（古典派），与对西洋现代艺术的简单模仿（现代派）。它对书法家具体的思考力、表现力的要求会高得多，对书法的未来目标的宏观论也会高得多。新的创作方式的出现如果达不到这样的要求，那么它的产生与存在就缺乏价值，也就缺乏了时代的迫切性与必要性。

目前，书法创作寻求新模式的希冀与欲求，已经因为古典派的粗制滥造、平庸复制和现代派的浅薄移植、夹生剽窃，而显得日益迫切和重要起来。可以说，书法创作能否求得新模式，是关系到我们这个时代能为书法史提供何种新的业绩的问题，它会逐渐成为衡量这个时代成败优劣的准绳与标尺。 qQQsB8noB3c9Ii7tmceLWMFPmlgVlDiIoX6PnsfocqewrqSltIdQeRh31rr0Q/PC