唐样与和样

从 1982 年翻译《日本书法史》，直到后来著《日本书法篆刻史话》《日本书法通鉴》，对于日本书法史上的“唐样”与“和样”的区别，一直稍有含糊。一般的理解当然十分容易：“唐样”指汉风书法，“和样”指日本式书法。但这并不解决问题。因为一旦稍作追究，即会发现其中仍有无法解决的疑点：汉风书法很好理解——奈良、平安朝书法本自唐而传来；而日本式书法究竟所指为何却颇费踌躇。它肯定不是指假名书法，因为当时没有假名，今传小野道风的色纸假名，都是后人慕名而指，并无真凭实据。而如果是指汉字书法，则汉字的日本式，简直无法与唐样相区分。但史上指小野道风为“和式书法”的创始人，是日本书法史上的一大关捩。不弄清楚此中究竟，就不能说对日本书法史是完全掌握的了。来日本后，与日本书法家交谈时提到这一问题，大家似乎也说不出个清清楚楚的所以然来。

诗有“和歌”与“汉诗”之分，画有“和绘”与“唐绘”之分。在相同的文化背景下，以引进的中国文化为旨归，必然会引起本民族与异民族两种不同文化的对抗、消融。在早期是以对抗为基本特征。很显然，这样的题目极富于比较文化的意义，因此值得我们对之认真思考。

“唐样”与“和样”书法被区分，是在平安中后期即中国的唐末宋初。在此之前，只有“唐样”没有“和样”，朝野一致以吸收中国文化为目标，当然也不用特别列出个“唐样”的名目以示区别。待到小野道风、藤原佐理、藤原行成“三迹”一出，“和样”形成，于是就有必要专列一个“唐样”的名目以示不同。但这时的“唐”“和”之分，大约有如下几种可能：

（1）以文字内容分：即写的是汉诗还是和歌？

（2）以书体形式分：即写的是汉字还是假名？

（3）以书法风格分：即是日本味的还是中国味的？

以文字内容分说显然不成立。小野道风身为“和样”的创始人，但当时和歌尚未形成格局。贵族士人阶层中流传的，是奈良朝即传来的汉诗传统，是日本最早的汉诗集《怀风藻》以及《凌云集》《经国集》《文华秀丽集》等。而作为和歌成立的标志的敕撰《古今和歌集》则要晚至 10 世纪初才问世。因此小野道风时代似乎也并无撰写和歌并形成书法流派（它需要相当时间的酝酿）的可能。

以假名区分说显然也不可能。和歌既未成立，假名虽传为空海所创，但究竟是出自谁手，恐怕亦难定论。且日本在平安朝即有“男手”（汉字）“女手”（假名）之分，则即使有假名也被局限于宫廷贵族妇女之间，圈子即窄，在文化上也没有地位，不足以形成一种风格样式与流派。纵观早期书迹如嵯峨天皇《哭澄上人诗》《李峤诗杂咏》、最澄《请来目录》《久隔帖》、空海《风信帖》《灌顶历名》等即可知其详。小野道风《屏风土代》、藤原佐理《离洛帖》、藤原行成《白乐天诗卷》也皆是汉诗汉文，又可作为明证。

那么唯一的选择即是书风的区别——但这又是最靠不住的选择。书风特征的判断是一个审美过程，依赖于主体的介入，见仁见智，无法定说。你可以指它是“和样”，我看它却是“唐样”；这样的歧见在流派确立研究上实在没什么太大的价值。

但历史进程毕竟不是冻结的结论。它是立体的，有发展过程的。平面地、孤立地看待“和样书法”的确立，写的是汉诗、汉字，却硬指此为“和”而彼为“唐”，固不足为人所信服，但如考虑到当时的历史背景，或许会有一些新的启示。

第一是遣唐使派遣的中止。这正是《古今和歌集》编成的 10 世纪初。遣唐使废止有各种复杂的理由与背景，但它暂时切断了日本与中国的直接交往却是个无法抹杀的事实。随着中国诗歌文化不能持续影响日本，以和歌为代表的日本文学自然而然地填补这个真空时期，是十分正常的现象。《古今和歌集》的编成，表明在此之前和歌业已流行了相当一段时间。于是原为女手的假名和歌也开始渐为男子问津。但这种问津不是和歌假名取汉诗汉字而代之，而是在男性贵族本已有的汉诗汉字学养基础上的一种追加。是复合而不是取代。事实上和歌假名也无法取代长达几世纪并已成为日本文化传统一部分的汉诗与汉字。

复合的结果是你中有我，既是新体式又见旧影响。作为一个直接的证据，则是《和汉朗咏集》的出现。以和歌一首间汉诗一首交替排列，在贵族宴席上，则以吟咏汉诗与和歌为风雅。这表明诗歌中的和歌相对于奈良朝以来的汉诗，并非是新兴的和歌把既有的汉诗驱逐出境，唯我独尊，而是原无地位的和歌（假名）能得以与至高无上的汉诗（汉字）并列为荣。亦即是说，过去是汉诗一统天下，现在则是汉诗与和歌平分秋色。

书法上的“和样”是指汉字书法而不是假名书法，从书法风格的角度上看，恐怕亦正属此类——不是用假名书法来取代汉书法，而是巧妙地把假名书写中的某些技巧特征渗透到汉字中去——是复合而不是取代，这是个很重要的原则。这应该即是“和样”书法的基本个性。

但这是如何糅合的？具体而言则可能有如下一些特征：

（1）假名是字母，它虽取于汉字，却不是表意的。因此它更重视书写便捷与流畅，以连绵和转带方便为要。这种意识，使它与中国的篆、隶、楷书的观念相去甚远。故而“和样书法”虽是汉字，却绝非篆隶。即使是当时流行的欧体楷书，与“和样”也不可相提并论。因为它没有便捷流畅的书写意识，它不求连绵。

（2）但中国也有连绵如草书。和样并不取草书，原因是它还兼有实用立场上的传达文字内容，追求整个汉文化传统意味的目的。因此多取行楷，字形既清晰于内容传达无误，又便于连绵流畅并无停顿阻隔。

（3）从技巧上看，则“和样”书法最大的特征是省略转折的顿挫用笔，比如欧阳询、颜真卿的楷书每逢转折时，必有丰富的技巧动作；北碑转折处更见斩截之状，即使是简单的一横，也必在起、止的两端做足功夫。这与中国汉字的方块字意识有很大关系。而这种技巧意识，在“和样”书法中则被省略大半。小野道风《屏风土代》、藤原行成《白乐天诗卷》写汉字，每逢转角皆取圆势一笔带过，绝不多作停顿，颇类元代赵孟頫式的风格。这样，它的取向软媚又是必然的。用假名的圆润但少提按的技巧写汉字，则必然会出此结果。它的格调，与北碑的每逢转折必见方势锐势正好相反。

以《和汉朗咏集》观之，汉字既与假名（和歌）参差相列，则互相间的影响恐不可避免。假名虽源出汉字，但在某种程度上它颇接近于西方的表音字母。英文、法文不能构成书法的最大原因，即是一造型无方块意识，二是线条一味圆转而不见方折顿挫之形。这样它就少却许多线条表现语汇。日本平安时代的“和样”书法虽不能与此相提并论，但它所显示出来的取向却有某种可类比之处。这样，对于“唐样”与“和样”的区别，则可以大致得出如下的结论：

（1）“唐样”书法是自奈良以来的传统，“和样”书法则是新创。

（2）新创并非是对传统的取代，而是与传统复合。

（3）“唐样”是中国唐以前书法的格局，而“和样”是糅合了日本假名书写技巧的一种新趣味。