明太祖朱元璋,于元末群雄中崛起,定都南京,开创了大明王朝的时代。
明代书法,继宋元之余绪,追魏晋之遗风。三百年间,名家辈出,书风又为之一振。究其原因,大抵有二:一则由于明代诸帝,雅好翰墨,诏求四方善书之士,以写“外制”。又诏简尤善书者于翰林内写“内制”,以书取士,凡写内制者,皆授“中书舍人”之职。于是“上有所好,下必甚焉”,这样,就推动了书法艺术的繁荣。明代诸帝,都很重视帖学,士大夫翕然从之,无不悉心研究书法。其二由于明代中叶,特别是江南苏州一带,经济繁荣,手工业造纸,已具相当水平。许多文人雅士亦笃嗜书学,而巨贾富商,民百姓,亦喜于室内张挂字画,以示风雅。在这些因素的刺激下,促使了书法艺术的发展。马宗霍《书林藻鉴》谓:“明人类能行草,虽绝不知名者,亦有可观。”
图28 宋克 章草诗轴
魏晋以往,直至宋元,书写形式皆以尺牍、手卷为主,而明代开始,多喜用巨幛大幅,或楹联,或中堂。在表现形式上则别开生面,极酣畅淋漓之致。以章法气势为主,散发出一种纵逸多姿、豪迈奔放的时代气息。
纵观明代书法,大致可分为三个时期:初期以“三宋(宋克、宋璲、宋广)、二沈(沈度、沈粲)”为代表;中则以“吴中三子”(祝允明、文徵明、王宠)为代表,因三子皆吴(苏州)人,一时有“天下法书,皆归吴中”之说;晚明则以“四家”(邢侗、张瑞图、董其昌、米万钟)及“明末三家”(黄道周、倪元璐、王铎)为代表。
明初诸家,除宋克在章草(图28)上直逼钟、王外,其他书家,风格纤弱,不足堪论。特别是沈度,以端正楷书制诰,虽负时誉,但无气韵意态,而开“馆阁”之渐。至中期时,祝允明、文徵明出,始能上窥魏晋,各自标新立异,以一种酣畅淋漓的气势,一扫初时甜俗纤弱的习气。稍后,董其昌出,上追二王,卓有成就。到晚明,一些书家力图在二王的规范中别开生面,突破传统的矩矱,开拓新的境界,特别是在章法和气势上更加奇纵恣肆。
祝允明(1460—1526),字希哲,因生而枝指,故自号“枝山”,长洲(今江苏吴县)人。与同郡文士唐寅、文徵明、徐祯卿交游,人称“吴中四才子”。
祝允明从小就生长在一个有文化素养的环境之中。他的外祖父徐有贞善草书,岳父李应祯精楷法,在家庭环境的熏陶下,再加上他的敏悟,相传他五岁便能写径尺大字,九岁能诗,并于书法打下了扎实的根基。中年时博览群书,出入魏晋。行草学二王,得其雅驯之态,并涉猎唐、宋、元诸家,心追手摹,无不临写工绝。至晚岁时,积学功深,因此能出入变化,风骨烂漫,益趋奇纵苍劲,令人不可端倪,特别是一些得心应手之作,尤为绝伦超凡。
祝允明的书法面目很多,兼众调之美。正如文徵明之子文彭所说的那样:
我朝善书者不可胜数,而人各一家,家各一意,惟祝京兆为集众长。盖其少时于书无所不学,学亦无所不精。
祝允明在学习传统的过程中,虽然兼收并蓄,无所不诣,追逐错杂,但他的行书主要得力于米芾和黄庭坚,草书得力于怀素,而小楷得力于二王。钱允治评其书曰:“临池之工,指与心应,腕与笔应,故其所学,罔不逼真。”妙兼诸家,这是他的功力所在,但未能从众美中融会起来,形成其独特的风貌,这不得不说是一个遗憾。
祝允明资质聪慧,放轶不羁,但亦时有率尔应酬之作。莫云卿曾评其书曰:“纵横散乱,精而察之,时时失笔。”其实纵览明代书法,有许多书家用心于章法布局,多追求整幅字的精神境界和纵横酣畅的气势,而不斤斤于点画之间。这种以大节为上而不拘小节的创作方法,形成了明代书法的风尚。祝允明这种豪放不羁的创作态度,自然会遭来一些人的非议,特别是崇尚晋唐规范、笃守“中庸”之道的明代书法理论家项穆,他在评论祝允明的书法时说:
希哲存理,资学相等。初范晋唐,晚归怪俗,竞为恶态,骇诸凡夫。所谓居夏而变夷,弃陈而学许者也。
这种评论是有一定片面性的。
祝允明传世墨迹较多,著名的行书有:《古诗十九首》《六体诗赋卷》《跋赵氏一门札》《题文伯仁画杨季静小像》《五言古诗》《五言律诗》《出师表》《唐寅落花诗》《连昌宫辞诗稿》《题石田杂花》《嵇康琴赋》《九愍九首》《怡晚堂记》《闲情赋》《文赋》《怀知诗》《乐泉记》以及一些手札(图29)等。
图29 祝允明 行书手札
文徵明(1470—1559),名壁,字徵明,以字行,更字徵仲,号衡山居士,长洲(今江苏吴县)人。曾授翰林待诏,故人称“文待诏”。
文徵明小时候并不敏慧,稍长,颖异挺发。跟随他父亲的好友李应祯学书,并学文于吴宽,学画于沈周,此三人皆有真才实学,故文徵明起步极高。在少年求学时,其他同学多喜畅游放浪,独徵明勤奋读书写字。据《文嘉行略》中所载:“徵明少拙于书,初摹宋元,继悉弃去,专师晋唐。自课日临写《千文》十本,清晨笼首,书一本毕,然后下楼,盥洗见客。”故书遂大进。小楷学《黄庭经》《乐毅论》,草师怀素,行书学苏、黄、米及《圣教》,晚年专仿黄山谷,遂自成家。周之士评曰:
国朝书家,自京兆后,当推徵仲擅代。楷法出之右军,圆劲古淡,雅不落宋齐蹊径,法韵二胜人也。
他的行书笔力遒劲苍润,体态姿媚雅正,章法上下呼应,左右映带,气贯神溢,表现出一种清劲秀美的风格。至晚年时,其行书益纵横舒展,有黄山谷遗意。
文徵明是一个很有骨气的书家,当时很有权势的宁王因慕其名,重金聘之,辞病不赴。在他五十六岁时,致仕归里。四方乞诗文书画者,络绎不绝,而富贵人家及王府中人,尤不易得其片楮。
文徵明的书法以功力、法度见胜,其资性被其才学所掩,故谢肇淛评其书:“法度有余,神化不足。”所谓“神化不足”,即是指他的书法缺少一种奇逸灵异,超妙入神的变化,这可能是他太注重用笔的缘故。不过他的行书还是很有气势的,特别是一些巨幅的中堂,写得神采茂密,气足力遒。相传他作书从不苟且,即使是一些普通的信札,稍不满意,必撕去重写,逾老逾精妙。九十岁时,犹能作蝇头小楷,细入毫发,一笔不苟。有人劝他不必如此着意,他回答说:“吾以此自娱,非为人也。”其治学之严谨,可见一斑。
文徵明的传世墨迹甚多,著名的有:《赤壁赋》《滕王阁序》《奉天殿早朝诗》《阿房宫赋》《感怀诗》《兰亭序》《渔父词十二首》《纪行诗卷》《游虎丘诗卷》《行草书词翰册》《过庭复语十节》《行草七律诗册》《题高宗赐岳飞手敕词》《乐志论》《答陈汝玉书》《西苑诗卷》(图30)、《自书诗》《咏杂花诗》《醉翁亭记》《煮茶诗》《西山诗》《夏日漫兴词》《落花诗》等以及大量尺牍、条幅、中堂等。
王宠(1494—1533),字履吉,号雅宜山人,江苏吴县(今苏州)人。
王宠是一个很有才气、富有个性的书家。何良俊《四友斋论书》中谓其书:
衡山之后,书法当以雅宜山人为第一。盖其书本于大令,兼之人品高旷,故神韵超逸,迥出诸人上。
他楷书学虞世南,行宗王献之,最后融会贯通,稍益己意,自成一家之法。他的行书婉丽遒逸,奕奕动人,虽结法小疏,而天骨烂然,姿态横出,绝无甜俗之态。他擅长于小楷,草书也写得极为精彩。品赏他的书法,如嚼橄榄,初似生涩,愈品愈妙,回味无穷。这是他能以拙取巧,熟中求生的缘故。特别是到他的晚年,更趋疏宕飘逸,真有一种超凡绝俗、逸出尘世之态。莫云卿评曰:“晚年行法,飘飘欲仙。”
图30 文徵明 西苑诗卷
图31 王宠 行书诗轴
王宠虽然才气横溢,但不见遇于当时,有负俗之累,屡试不第。四十岁时即与世长辞,若能假以天年,尽其才智,则自不可等闲视之。流传的行书墨迹有:《五忆歌》《李白古风诗卷》《七绝诗卷》《西苑诗》《行草诗卷》《王辰十月廿二日夜雨章君简甫宿山斋作二首》《秋兴诗八首》《湖上八咏》《自书诗》《行书诗轴》(图31)、《浔阳歌十首》《自书诗》等。
董其昌(1555—1636),字玄宰,号香光,又号思白、思翁,松江华亭(今上海松江)人。
晚明书家中最负盛名的则首推董其昌。他不但在书法上有很高的造诣,同时又是一个著名的画家和鉴赏家,且在书画方面又有很高的理论修养。他天资颖悟,笃学不倦。出仕之后,宦游南北,出入内廷,遍交名流,寻访妙迹,博览古今书画,大大地开阔了眼界。他十七岁从学于莫如忠,初学颜《多宝塔》,后改学虞世南,继之则上溯魏晋,出入唐宋诸家。朝夕观摩,日事翰墨,未尝少倦。在遍临名家的基础上,最后蜕化成自己的风格。在用笔上他汲取了虞世南圆润丰美,筋骨内含的特点;在章法上他参阅了杨凝式《韭花帖》的布局方法,高处落墨,远处养势,字距和行距疏朗清旷,神采茂密,从而形成了他在章法上萧散简远的特点;在用墨上,他善于渴笔,喜用淡墨,故笔韵清逸。曾农髯曾评其书曰:“思翁敛墨以取势,枯淡以逸神,海内承其流风,矜为董派。”董其昌并不矜奇炫异,故作狂态,而追求一种清劲绝俗,平淡自然的风貌。因此他的行书淡雅自然、天真烂漫,有清秀醇美的气息,是典型的南派书风。真可谓擅尽江左风流妍媚之美。
董其昌性和喜静,且通禅理,善谈名理,终日无俗语。他一生中推崇的是“士气”,即文人所标榜的书卷之气。他还主张作书贵在“熟中求生”,并自诩自己的书法“因生而得秀色”。在创作方法上,善以“不足”胜“有余”,追求一种飘逸、平淡、自然和天真的境界,这是很适宜一些士人口味的。因此,他的书法声名大噪,“四方金石之刻,得其制作手书,以为二绝。造请无虚日,尽素短札,流布人间,争购宝之”,几乎笼罩了晚明和清初三百年间的书坛,影响之大,有明一代,难有与其匹敌者。
董其昌是一个崇尚帖学的代表人物,除唐碑外,至于北碑和汉碑,几无涉猎。因此,他的书法缺少一种质朴、苍劲、雄伟的气息,用笔也不够凝练老辣。正如包世臣评论他的字,“能朴而不能茂”,“行笔不免空怯,出笔时形偏韵”。这是由于他受到时代的限制,未能熔碑帖于一炉的缘故。李瑞清《玉梅花盦书断》中谓:“董文敏书学全是帖学,故书碑便见轻弱无骨干。”这个评价是很中肯的。至于康有为讥评他的书法“如休粮道士,神气寒俭”,“局束如辕下驹,蹇怯如三日新妇”,未免贬之太甚。
董其昌流传的行书墨迹很多,著名的有:《古诗十九首》《琵琶行》《书杜甫诗醉歌行》《日诗月诗真迹》《李太白诗》《宋词册》《临颜真卿裴将军诗卷》《昼锦堂记》《临阁帖册》《项元汴墓志铭》《栖真志卷》《张九龄白羽扇赋》《临月仪帖跋》《评东坡先生书》《辋川诗》《岳阳楼记》(图32)、《乐志论》《临柳公权兰亭诗》《倪宽传赞》《李康义传》《黄庭内景经》等。
图32 董其昌 岳阳楼记
黄道周(1585—1646),字玄度,号石斋,福建漳浦人。
黄道周一生仕途坎坷,他是天启二年的进士,崇祯时任右中允。由于他骨骾耿直,上疏指斥大臣杨嗣昌,被谪戍广西。弘光帝时,被任命为礼部尚书。弘光政权失败后,又与郑芝龙等在福建拥立隆武帝,后往江西征兵,至婺源时为清兵所俘,被杀于南京。
黄道周学书取法高古,直追钟王,楷法精绝,画短意长,写得很质朴。他的行草笔意离奇超妙,深得二王神髓。章法上字距紧,行距宽,善取横势,显得遒密酣畅,再加上他的学问、气节和人品,因此其作品行间透露出一种于拙中见巧,率直自然的书卷之气。在用笔上,他善用方笔,有峭厉遒劲之致;下笔如疾风骤雨,顷刻而就,故显得笔势酣畅;其结构奇古,左伸右缩,有似奇反正之妙。现代书家沙孟海在《近三百年的书学》中对他的评价很高:
黄道周便大胆地去远师钟繇,再参索靖的草法。波捺多,停蓄少;方笔多,圆笔少。所以他的真书如断崖峭壁,土花斑驳;他的草书,如急湍下流,被咽危石。
图33 黄道周 行书诗轴
他的书法对后世影响很大,近现代的沈曾植、潘天寿、来楚生、沙孟海等书家皆受其影响。传世行书墨迹有:《榕坛问业》《黄石斋先生尺牍》《逸诗》《孝经》《洗心诗》《山中杂咏》《舟次吴江诗册》《丘钦二韵诗》《送王自位诗》《榕颂》《五言诗》及一些诗轴(图33)等。
张瑞图(1570—1644),字无画,号长公、一水,别号果亭山人、芥子居士、平等居士。又筑室白毫庵,故又称白毫庵道者。福建晋江(泉州)人。
张瑞图是明万历三十五年进士,后以礼部尚书入阁。因受到宦官魏忠贤的提拔,一直做到建极殿大学士。并曾为魏忠贤撰写碑文,后魏氏事发,受到牵连,于崇祯二年削职为民。归里后寄情书画,并参禅理,以娱晚年。
张瑞图善于行草,时与邢侗、米万钟、董其昌齐名。他是一个很富有创新精神的书家,楷学钟繇,行草初学孙过庭《书谱》,后学东坡草书《醉翁亭记》。他大胆地破圆为方,在用笔上偏锋侧入;结体则取横势,以折为转;章法上则奇正相杂,大小错落,虽笔方而势极圆活。于行草另辟蹊径,完全改变了过去以中锋圆转的写法,别具一格,富有新意。清梁
《承晋斋积闻录》评曰:“张二水书圆处悉作方势,有折无转,于古法为一变。”由于张瑞图的行书有折无转,发笔时锋芒外露,因此也有人批评他的字缺少一种蕴藉含蓄的气息。如梁
《评书帖》中谓:“张瑞图书得执笔法,用力劲健。然一意横撑,少含蓄静穆之意,其品不贵。”这种批评,其实是有一定片面性的。他的行草笔势圆活流畅,用笔遒劲鸷健,自创新意,独标气骨,这在当时竞尚柔媚的书风中能表现出他自己强烈的艺术个性,的确是很难能可贵的。正如吴德旋《初月楼论书随笔》中所说的:
图34 张瑞图 行书诗轴
图35 倪元璐 行书诗轴
张果亭、王觉斯人品颓丧,而作字居然有北宋大家之风,岂得以人而废之。
张瑞图流传的行草墨迹有:《乐志论》《李梦阳翛然台诗卷》《梦游天姥吟留别》《李太白诗册》《燕子矶棹歌》《诗卷三种》《后赤壁赋》《画马歌》《秋夜诗》《心经》《拟古诗》《醉翁亭记》《圣寿无疆词》《自书诗》以及大量中堂、条幅等作品(图34)。
倪元璐(1585—1646),号鸿宝,又号园客,浙江上虞人。
倪元璐与黄道周于天启二年同举进士,二人交往甚厚,学问人品都为世人所重。据《书画所见录》云:“书画乃其余事,尝与黄道周合璧书画,人争宝之,世称倪黄云。”他的书法受到颜真卿和苏轼的影响,并上溯魏晋,又能旁通篆隶,集诸家之长,总而成之。他的书法纵横欹侧,跌宕奇逸,善取纵势,用笔苍古奇肆,寓婀娜于刚劲之中,笔力沉雄酣畅,很富有一种韵味。在章法上,字距茂密,行间宽疏,以气势胜,是典型的明末书风。康有为评其书曰:“新理异态尤多。”他的传世作品较少,有《游西山诗》《行书诗》《书苏轼诗》以及一些条幅(图35)、尺牍等作品。