第五节

明代时期

明太祖朱元璋，于元末群雄中崛起，定都南京，开创了大明王朝的时代。

明代书法，继宋元之余绪，追魏晋之遗风。三百年间，名家辈出，书风又为之一振。究其原因，大抵有二：一则由于明代诸帝，雅好翰墨，诏求四方善书之士，以写“外制”。又诏简尤善书者于翰林内写“内制”，以书取士，凡写内制者，皆授“中书舍人”之职。于是“上有所好，下必甚焉”，这样，就推动了书法艺术的繁荣。明代诸帝，都很重视帖学，士大夫翕然从之，无不悉心研究书法。其二由于明代中叶，特别是江南苏州一带，经济繁荣，手工业造纸，已具相当水平。许多文人雅士亦笃嗜书学，而巨贾富商，民百姓，亦喜于室内张挂字画，以示风雅。在这些因素的刺激下，促使了书法艺术的发展。马宗霍《书林藻鉴》谓：“明人类能行草，虽绝不知名者，亦有可观。”

魏晋以往，直至宋元，书写形式皆以尺牍、手卷为主，而明代开始，多喜用巨幛大幅，或楹联，或中堂。在表现形式上则别开生面，极酣畅淋漓之致。以章法气势为主，散发出一种纵逸多姿、豪迈奔放的时代气息。

纵观明代书法，大致可分为三个时期：初期以“三宋（宋克、宋璲、宋广）、二沈（沈度、沈粲）”为代表；中则以“吴中三子”（祝允明、文徵明、王宠）为代表，因三子皆吴（苏州）人，一时有“天下法书，皆归吴中”之说；晚明则以“四家”（邢侗、张瑞图、董其昌、米万钟）及“明末三家”（黄道周、倪元璐、王铎）为代表。

明初诸家，除宋克在章草（图28）上直逼钟、王外，其他书家，风格纤弱，不足堪论。特别是沈度，以端正楷书制诰，虽负时誉，但无气韵意态，而开“馆阁”之渐。至中期时，祝允明、文徵明出，始能上窥魏晋，各自标新立异，以一种酣畅淋漓的气势，一扫初时甜俗纤弱的习气。稍后，董其昌出，上追二王，卓有成就。到晚明，一些书家力图在二王的规范中别开生面，突破传统的矩矱，开拓新的境界，特别是在章法和气势上更加奇纵恣肆。

祝允明（1460—1526），字希哲，因生而枝指，故自号“枝山”，长洲（今江苏吴县）人。与同郡文士唐寅、文徵明、徐祯卿交游，人称“吴中四才子”。

祝允明从小就生长在一个有文化素养的环境之中。他的外祖父徐有贞善草书，岳父李应祯精楷法，在家庭环境的熏陶下，再加上他的敏悟，相传他五岁便能写径尺大字，九岁能诗，并于书法打下了扎实的根基。中年时博览群书，出入魏晋。行草学二王，得其雅驯之态，并涉猎唐、宋、元诸家，心追手摹，无不临写工绝。至晚岁时，积学功深，因此能出入变化，风骨烂漫，益趋奇纵苍劲，令人不可端倪，特别是一些得心应手之作，尤为绝伦超凡。

祝允明的书法面目很多，兼众调之美。正如文徵明之子文彭所说的那样：

我朝善书者不可胜数，而人各一家，家各一意，惟祝京兆为集众长。盖其少时于书无所不学，学亦无所不精。

祝允明在学习传统的过程中，虽然兼收并蓄，无所不诣，追逐错杂，但他的行书主要得力于米芾和黄庭坚，草书得力于怀素，而小楷得力于二王。钱允治评其书曰：“临池之工，指与心应，腕与笔应，故其所学，罔不逼真。”妙兼诸家，这是他的功力所在，但未能从众美中融会起来，形成其独特的风貌，这不得不说是一个遗憾。

祝允明资质聪慧，放轶不羁，但亦时有率尔应酬之作。莫云卿曾评其书曰：“纵横散乱，精而察之，时时失笔。”其实纵览明代书法，有许多书家用心于章法布局，多追求整幅字的精神境界和纵横酣畅的气势，而不斤斤于点画之间。这种以大节为上而不拘小节的创作方法，形成了明代书法的风尚。祝允明这种豪放不羁的创作态度，自然会遭来一些人的非议，特别是崇尚晋唐规范、笃守“中庸”之道的明代书法理论家项穆，他在评论祝允明的书法时说：

希哲存理，资学相等。初范晋唐，晚归怪俗，竞为恶态，骇诸凡夫。所谓居夏而变夷，弃陈而学许者也。

这种评论是有一定片面性的。

祝允明传世墨迹较多，著名的行书有：《古诗十九首》《六体诗赋卷》《跋赵氏一门札》《题文伯仁画杨季静小像》《五言古诗》《五言律诗》《出师表》《唐寅落花诗》《连昌宫辞诗稿》《题石田杂花》《嵇康琴赋》《九愍九首》《怡晚堂记》《闲情赋》《文赋》《怀知诗》《乐泉记》以及一些手札（图29）等。

文徵明（1470—1559），名壁，字徵明，以字行，更字徵仲，号衡山居士，长洲（今江苏吴县）人。曾授翰林待诏，故人称“文待诏”。

文徵明小时候并不敏慧，稍长，颖异挺发。跟随他父亲的好友李应祯学书，并学文于吴宽，学画于沈周，此三人皆有真才实学，故文徵明起步极高。在少年求学时，其他同学多喜畅游放浪，独徵明勤奋读书写字。据《文嘉行略》中所载：“徵明少拙于书，初摹宋元，继悉弃去，专师晋唐。自课日临写《千文》十本，清晨笼首，书一本毕，然后下楼，盥洗见客。”故书遂大进。小楷学《黄庭经》《乐毅论》，草师怀素，行书学苏、黄、米及《圣教》，晚年专仿黄山谷，遂自成家。周之士评曰：

国朝书家，自京兆后，当推徵仲擅代。楷法出之右军，圆劲古淡，雅不落宋齐蹊径，法韵二胜人也。

他的行书笔力遒劲苍润，体态姿媚雅正，章法上下呼应，左右映带，气贯神溢，表现出一种清劲秀美的风格。至晚年时，其行书益纵横舒展，有黄山谷遗意。

文徵明是一个很有骨气的书家，当时很有权势的宁王因慕其名，重金聘之，辞病不赴。在他五十六岁时，致仕归里。四方乞诗文书画者，络绎不绝，而富贵人家及王府中人，尤不易得其片楮。

文徵明的书法以功力、法度见胜，其资性被其才学所掩，故谢肇淛评其书：“法度有余，神化不足。”所谓“神化不足”，即是指他的书法缺少一种奇逸灵异，超妙入神的变化，这可能是他太注重用笔的缘故。不过他的行书还是很有气势的，特别是一些巨幅的中堂，写得神采茂密，气足力遒。相传他作书从不苟且，即使是一些普通的信札，稍不满意，必撕去重写，逾老逾精妙。九十岁时，犹能作蝇头小楷，细入毫发，一笔不苟。有人劝他不必如此着意，他回答说：“吾以此自娱，非为人也。”其治学之严谨，可见一斑。

文徵明的传世墨迹甚多，著名的有：《赤壁赋》《滕王阁序》《奉天殿早朝诗》《阿房宫赋》《感怀诗》《兰亭序》《渔父词十二首》《纪行诗卷》《游虎丘诗卷》《行草书词翰册》《过庭复语十节》《行草七律诗册》《题高宗赐岳飞手敕词》《乐志论》《答陈汝玉书》《西苑诗卷》（图30）、《自书诗》《咏杂花诗》《醉翁亭记》《煮茶诗》《西山诗》《夏日漫兴词》《落花诗》等以及大量尺牍、条幅、中堂等。

王宠（1494—1533），字履吉，号雅宜山人，江苏吴县（今苏州）人。

王宠是一个很有才气、富有个性的书家。何良俊《四友斋论书》中谓其书：

衡山之后，书法当以雅宜山人为第一。盖其书本于大令，兼之人品高旷，故神韵超逸，迥出诸人上。

他楷书学虞世南，行宗王献之，最后融会贯通，稍益己意，自成一家之法。他的行书婉丽遒逸，奕奕动人，虽结法小疏，而天骨烂然，姿态横出，绝无甜俗之态。他擅长于小楷，草书也写得极为精彩。品赏他的书法，如嚼橄榄，初似生涩，愈品愈妙，回味无穷。这是他能以拙取巧，熟中求生的缘故。特别是到他的晚年，更趋疏宕飘逸，真有一种超凡绝俗、逸出尘世之态。莫云卿评曰：“晚年行法，飘飘欲仙。”

王宠虽然才气横溢，但不见遇于当时，有负俗之累，屡试不第。四十岁时即与世长辞，若能假以天年，尽其才智，则自不可等闲视之。流传的行书墨迹有：《五忆歌》《李白古风诗卷》《七绝诗卷》《西苑诗》《行草诗卷》《王辰十月廿二日夜雨章君简甫宿山斋作二首》《秋兴诗八首》《湖上八咏》《自书诗》《行书诗轴》（图31）、《浔阳歌十首》《自书诗》等。

董其昌（1555—1636），字玄宰，号香光，又号思白、思翁，松江华亭（今上海松江）人。

晚明书家中最负盛名的则首推董其昌。他不但在书法上有很高的造诣，同时又是一个著名的画家和鉴赏家，且在书画方面又有很高的理论修养。他天资颖悟，笃学不倦。出仕之后，宦游南北，出入内廷，遍交名流，寻访妙迹，博览古今书画，大大地开阔了眼界。他十七岁从学于莫如忠，初学颜《多宝塔》，后改学虞世南，继之则上溯魏晋，出入唐宋诸家。朝夕观摩，日事翰墨，未尝少倦。在遍临名家的基础上，最后蜕化成自己的风格。在用笔上他汲取了虞世南圆润丰美，筋骨内含的特点；在章法上他参阅了杨凝式《韭花帖》的布局方法，高处落墨，远处养势，字距和行距疏朗清旷，神采茂密，从而形成了他在章法上萧散简远的特点；在用墨上，他善于渴笔，喜用淡墨，故笔韵清逸。曾农髯曾评其书曰：“思翁敛墨以取势，枯淡以逸神，海内承其流风，矜为董派。”董其昌并不矜奇炫异，故作狂态，而追求一种清劲绝俗，平淡自然的风貌。因此他的行书淡雅自然、天真烂漫，有清秀醇美的气息，是典型的南派书风。真可谓擅尽江左风流妍媚之美。

董其昌性和喜静，且通禅理，善谈名理，终日无俗语。他一生中推崇的是“士气”，即文人所标榜的书卷之气。他还主张作书贵在“熟中求生”，并自诩自己的书法“因生而得秀色”。在创作方法上，善以“不足”胜“有余”，追求一种飘逸、平淡、自然和天真的境界，这是很适宜一些士人口味的。因此，他的书法声名大噪，“四方金石之刻，得其制作手书，以为二绝。造请无虚日，尽素短札，流布人间，争购宝之”，几乎笼罩了晚明和清初三百年间的书坛，影响之大，有明一代，难有与其匹敌者。

董其昌是一个崇尚帖学的代表人物，除唐碑外，至于北碑和汉碑，几无涉猎。因此，他的书法缺少一种质朴、苍劲、雄伟的气息，用笔也不够凝练老辣。正如包世臣评论他的字，“能朴而不能茂”，“行笔不免空怯，出笔时形偏韵”。这是由于他受到时代的限制，未能熔碑帖于一炉的缘故。李瑞清《玉梅花盦书断》中谓：“董文敏书学全是帖学，故书碑便见轻弱无骨干。”这个评价是很中肯的。至于康有为讥评他的书法“如休粮道士，神气寒俭”，“局束如辕下驹，蹇怯如三日新妇”，未免贬之太甚。

董其昌流传的行书墨迹很多，著名的有：《古诗十九首》《琵琶行》《书杜甫诗醉歌行》《日诗月诗真迹》《李太白诗》《宋词册》《临颜真卿裴将军诗卷》《昼锦堂记》《临阁帖册》《项元汴墓志铭》《栖真志卷》《张九龄白羽扇赋》《临月仪帖跋》《评东坡先生书》《辋川诗》《岳阳楼记》（图32）、《乐志论》《临柳公权兰亭诗》《倪宽传赞》《李康义传》《黄庭内景经》等。

黄道周（1585—1646），字玄度，号石斋，福建漳浦人。

黄道周一生仕途坎坷，他是天启二年的进士，崇祯时任右中允。由于他骨骾耿直，上疏指斥大臣杨嗣昌，被谪戍广西。弘光帝时，被任命为礼部尚书。弘光政权失败后，又与郑芝龙等在福建拥立隆武帝，后往江西征兵，至婺源时为清兵所俘，被杀于南京。

黄道周学书取法高古，直追钟王，楷法精绝，画短意长，写得很质朴。他的行草笔意离奇超妙，深得二王神髓。章法上字距紧，行距宽，善取横势，显得遒密酣畅，再加上他的学问、气节和人品，因此其作品行间透露出一种于拙中见巧，率直自然的书卷之气。在用笔上，他善用方笔，有峭厉遒劲之致；下笔如疾风骤雨，顷刻而就，故显得笔势酣畅；其结构奇古，左伸右缩，有似奇反正之妙。现代书家沙孟海在《近三百年的书学》中对他的评价很高：

黄道周便大胆地去远师钟繇，再参索靖的草法。波捺多，停蓄少；方笔多，圆笔少。所以他的真书如断崖峭壁，土花斑驳；他的草书，如急湍下流，被咽危石。

他的书法对后世影响很大，近现代的沈曾植、潘天寿、来楚生、沙孟海等书家皆受其影响。传世行书墨迹有：《榕坛问业》《黄石斋先生尺牍》《逸诗》《孝经》《洗心诗》《山中杂咏》《舟次吴江诗册》《丘钦二韵诗》《送王自位诗》《榕颂》《五言诗》及一些诗轴（图33）等。

张瑞图（1570—1644），字无画，号长公、一水，别号果亭山人、芥子居士、平等居士。又筑室白毫庵，故又称白毫庵道者。福建晋江（泉州）人。

张瑞图是明万历三十五年进士，后以礼部尚书入阁。因受到宦官魏忠贤的提拔，一直做到建极殿大学士。并曾为魏忠贤撰写碑文，后魏氏事发，受到牵连，于崇祯二年削职为民。归里后寄情书画，并参禅理，以娱晚年。

张瑞图善于行草，时与邢侗、米万钟、董其昌齐名。他是一个很富有创新精神的书家，楷学钟繇，行草初学孙过庭《书谱》，后学东坡草书《醉翁亭记》。他大胆地破圆为方，在用笔上偏锋侧入；结体则取横势，以折为转；章法上则奇正相杂，大小错落，虽笔方而势极圆活。于行草另辟蹊径，完全改变了过去以中锋圆转的写法，别具一格，富有新意。清梁 《承晋斋积闻录》评曰：“张二水书圆处悉作方势，有折无转，于古法为一变。”由于张瑞图的行书有折无转，发笔时锋芒外露，因此也有人批评他的字缺少一种蕴藉含蓄的气息。如梁 《评书帖》中谓：“张瑞图书得执笔法，用力劲健。然一意横撑，少含蓄静穆之意，其品不贵。”这种批评，其实是有一定片面性的。他的行草笔势圆活流畅，用笔遒劲鸷健，自创新意，独标气骨，这在当时竞尚柔媚的书风中能表现出他自己强烈的艺术个性，的确是很难能可贵的。正如吴德旋《初月楼论书随笔》中所说的：

张果亭、王觉斯人品颓丧，而作字居然有北宋大家之风，岂得以人而废之。

张瑞图流传的行草墨迹有：《乐志论》《李梦阳翛然台诗卷》《梦游天姥吟留别》《李太白诗册》《燕子矶棹歌》《诗卷三种》《后赤壁赋》《画马歌》《秋夜诗》《心经》《拟古诗》《醉翁亭记》《圣寿无疆词》《自书诗》以及大量中堂、条幅等作品（图34）。

倪元璐（1585—1646），号鸿宝，又号园客，浙江上虞人。

倪元璐与黄道周于天启二年同举进士，二人交往甚厚，学问人品都为世人所重。据《书画所见录》云：“书画乃其余事，尝与黄道周合璧书画，人争宝之，世称倪黄云。”他的书法受到颜真卿和苏轼的影响，并上溯魏晋，又能旁通篆隶，集诸家之长，总而成之。他的书法纵横欹侧，跌宕奇逸，善取纵势，用笔苍古奇肆，寓婀娜于刚劲之中，笔力沉雄酣畅，很富有一种韵味。在章法上，字距茂密，行间宽疏，以气势胜，是典型的明末书风。康有为评其书曰：“新理异态尤多。”他的传世作品较少，有《游西山诗》《行书诗》《书苏轼诗》以及一些条幅（图35）、尺牍等作品。 Afh+keE6s+s+yadreIm//olHxkoLEnUWGGcUMWDjQdKyo2NqpVWMcgrGjLfkjin3