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在本导论的开端，我已解释过，我试图通过从一开始就在符号水平上运作来超越可感知东西和可理解东西之间的对立。符号的功能正在于用其中一者表达另一者，甚至当符号数目非常有限时，符号也可组成具有严格组织的结合，而这些结合甚至能译出全部感觉经验的比较微妙的隐秘部分。因此，我们可以指望达到这样的层面，在那里，逻辑性质作为事物的属性将像气味或香味那样直接地表现出来；香味是我们能够正确无误地加以确认的，然而我们知道，它们产生于元素的结合，而这结合如果另加选择和组织，则就会让人闻到另一种香味。所以，我们的任务是利用符号的概念，达到从可理解的而不仅仅是可感知的层面上把这些第二性的性质引入真实的交流之中。
自然，对于这种介于美感和逻辑思维运演之间的中间途径的研究，应当到音乐中去找寻灵感，音乐始终在走这条途径。仅仅从一般观点出发，不可能发现这种对比。在很早的阶段，几乎从开始写作时起，我就认识到，本书的题材不可能按照基于传统原理的层面加以组织。划分成章节，不仅妨害思维的运动，而且还削弱和伤害思维本身，并减少论证的力量。论证为要令人信服，似乎需要较大的灵活性和自由度，而这颇令人感到自相矛盾。我还看到，文献资料不能按单一直线的方式加以呈示，各个不同的评论阶段不是单纯按照顺序相联系的。必须动用某些写作技巧，以便时时提供给读者以同时感；这种印象无疑是虚幻的，因为必须尊重阐释的次序，不过还是可以做到让人产生接近于此的印象。为此，可以交替使用推论和铺叙的体裁，改变快慢节奏，时而堆砌例子，时而分别枚举。我认为，这种分析过程应沿许多轴线进行。当然，应当有逐次相继的轴，但也要有相当致密的轴，这包括诉诸可同音乐上的独奏和合奏相比拟的形式；还要有表现紧张的轴和置换代码的轴，在写作过程中，这些轴造成的对比类似于歌唱和宣叙调（récitatif）间的或者器乐合奏和咏叹调（aria）间的对比。
这样，我自由地从几个维度展开我的主题。因此，划分成等量章节的做法必须让位于包括篇幅、数目较少但容量较大也较复杂的若干篇幅的格局，其中每一篇都内在地按照某种意旨统一地加以组织，因此都构成一个整体。由于同样理由，各篇不可能全用同样的模子塑造；相反，就格调、体裁和风格而言，每一篇都必须服从所采用的材料的性质和在这个特定场合所采取的技术手段所支配的规则。因此，这里也是音乐形式提供了业已由经验标记的多样性，因为同奏鸣曲（sonate）、交响曲、康塔塔（cantate）、前奏曲、赋格曲（fugue）等的比较，使得能够很容易地证实：事实上，同神话分析提出的问题相类似的构造问题在音乐中早已产生，并已得到了解决。
但与此同时我不能回避另一个问题：音乐和神话之间最初令人惊讶的相似关系的基本原因是什么？（神话的结构分析强调神话的性质，把这些性质转移到另一个层面考察。）当我认识到，我自己个人历史中有一个不变的东西，无疑朝着发现一个答案的方向前进了一大步。这个不变的东西历经风风雨雨而一如既往，甚至在青年时期抵挡住了聆听《佩莱阿斯》（ Pelléas ）和《婚礼》（ Noces ）时所感到的震慑。我指的是我从孩提时代起就怀有的对“理查德·瓦格纳（Wagner）上帝”的崇敬。如果认为瓦格纳是神话［甚至民间故事，如《老爷》（ Les Maître ）］的结构分析的不可否认的创始人，那么，一个意义深刻的事实是：这种分析总是 在音乐中 进行的。 [4] 因此，当我提出，神话的分析可以同总乐谱的分析相比拟时（L.-S.：5，第234页），我只是在从瓦格纳的发现引出逻辑结论：神话的结构可以通过乐谱来揭示。
然而，这个预备性的献词只是确认了问题的存在，并没有去解决它。我认为，真正的回答应当到神话和音乐都作为语言所共有的特征中去寻找。神话和音乐以不同的方式超越发音词句的层面。而同时——和分解的语言（langage articulé）相似，但不同于绘画——又需要一个时间维度来展开。不过，这种对时间的关系相当特别：音乐和神话所以需要时间，似乎只是为了换算它。其实，两者都是消灭时间的工具。在声音和节奏之下，音乐作用于一片原始领域，而这就是听众的生理学时间，这时间是不可逆的，因此是无可补偿地历时的，然而音乐把奉献于听众的片段嬗变为共时的总体，它自我封闭。由于音乐作品的内部组织，所以，聆听音乐这种行为使流逝的时间凝固下来，像对风中飘动的布一样地捕捉它，折叠它。由此可见，通过听音乐，在我们听音乐的期间，我们进入了某种永生不朽的状态。
现在可以明白，音乐所以同神话相像，是因为神话也克服了历史的、周转性的时间和永久的恒常之间的二律背反（amtimonie）。但是要充分说明这种比较的合理性，必须大大推进我以前做的研究。（ L.-S：5，第230~233页 ）像音乐作品一样，神话也从一个双重连续区出发进行运作。这连续区的一个方面是外部的，有时由历史的或者据认为是历史的事件组成，这些事件构成一个理论上无限的系列，而每个社会都从中抽取有限个相关事件来创造其神话，有时是同样无限多生理上可以产生的声音的系列，而每个音乐系统都从中选取其音阶（gamme）。这连续区的第二个方面是内部的，位于听众的心理—生理时间之中，而其要素非常复杂：包括脑波和有机体节奏的频率、记忆的强度和注意力。因为神话叙述冗长，某些主题重复出现以及其他种种回溯和比较，而这些回溯和比较只有当听众的心智可以随着故事的展开而审察其全部时才能正确地领会，所以，神话主要是对神经心理的方面提出要求。这一切适合于音乐，不过，音乐不仅诉诸心理的时间，而且也诉诸生理的时间，甚至内脏性的时间：神话就不诉诸这些，因为一个故事的讲述可能“让人透不过气来”。但是，这种讲述在音乐中就不那么重要了：任何乐音对位（contrepoint）都包含一个对于心肺节律运动的无声部分。
为了简化论证，让我们暂且局限于讨论内脏性时间。我们可以说，音乐按照两种栅格运作。一个是生理的即自然的。它因下述事实而存在：音乐利用有机体的节律，赋予不连续性现象以现实性，否则不连续性仍可以说潜伏和埋没在时间之中。另一种栅格是文化的；它由乐音的阶构成，乐音的数目和音程因文化而异。音程系统提供给音乐以初级表现（articulation）水平，这个水平不是依从于乐音的相对高度（这是每个声音的可感觉性质产生的），而是依从于乐音在音阶上的等级关系：基音（fondamentale）、主音（tonique）、导音（sensible）和属音（dorminante）的划分表达了因多调（polytonal）和无调（atonal）系统而变得复杂但并不因之遭到破坏的关系。
作曲家的使命在于修整这种不连续性而又不取消其原则；他那创造旋律的能力创造着这栅格中的时间缺失，或者从时间上去除或缩减空位。有时它打上孔眼，有时则填补空隙。对于旋律成立的东西对于节奏也成立，因为生理栅格的理论上恒定的拍（temps）借助节奏而被跳过或扩充，被先现或延迟后又被赶上。
音乐情绪正是产生于这样的事实：作曲家时时刻刻都在克制或者发挥，其程度超过或低于听众根据自以为能猜测到的、但因他受下述双重频率影响而不可能完全预测准的一种图式而做的预期：他的呼吸系统的频率（由他的个人天性决定）和音阶的频率（由他受的训练决定）。当作曲家的克制超过我们的预期时，我们体验到一种美妙的坠落感觉；我们感到被猛地抛离音乐阶梯上的一个稳定点，跌入虚空之中，而这仅仅因为给予我们的支持不在预期位置的缘故。当作曲家的克制程度低于我们的预期时，出现相反的情形：他迫使我们进行技巧超过我们水平的体操。有时他推动我们，有时迫使我们自己运动，但动作总是很难，我们完成不了。美的快感就在于兴奋和休止、受挫的和意外满足的期望这种多样性，这种多样性产生于作品提出的挑战，产生于作品所唤起的矛盾情感：一方面作品让我们面对不可克服的考验，另一方面它又准备提供给我们根本预想不到的战胜这些考验的手段。作曲家自诉：
……加冕礼光彩夺目
却被墨水本身淹没在女巫的啜泣之中
他的意旨含混不清，但仍包含在总谱（partition）之中。像神话一样，这意旨通过听众并由听众使之变为现实。在这两种情形里可以看到发送者和接收者关系发生同样逆转，因为归根结底是接收者通过发送者发出的消息发现这消息本身的意义：音乐存在于我，我通过音乐聆听我自己。可见，神话和音乐作品都像是管弦乐队的指挥，听众则成为沉默的演奏者。
如果有人要问作品的真正中心在哪里，那么回答是，它无法确定。音乐和神话使人面对只有其影子可以实现的潜在对象，使人面对向必然无意识的真理的有意识逼近（乐谱和神话只能是这种东西），而无意识真理是有意识逼近的产物。我们可以就神话的情形来揣测这种悖论性情境出现的原因。它是神话创造的境况（它们是集体的）和个人体验神话的特定方式之间的非理性关系的结果。神话是没有作者的：从神话被看做神话的时刻起，不管它们的真正起源如何，它们都仅仅作为一种传统的体现而存在。当神话被复述时，个别听众就接受到一个消息，而这消息正确说来不知是从哪里来的；正因为这个缘故，它被认为出自超自然的起源！因此，可以理解，神话的统一性应当投影到一个虚焦点上：离开神话只是再次经过他的那个听众的有意识知觉，直到一个地方，在那里神话辐射的能量消耗于它本身以往激起的无意识重组织工作。音乐则提出了远为困难的任务，因为我们对音乐创造的心理状况一无所知。换言之，我们并不明白，秘藏音乐的极少数人和没有产生这种现象的芸芸众生之间差别究竟何在，尽管他们通常都对音乐敏感。然而，这差异是那么明显，而且很早的时候就为人们所注意到。因此，我们毫不怀疑，这意味着存在着一些非常特殊而又极为深刻的性质。不过，既然音乐是一种至少对人类的绝大多数来说带有某种意义的语言，尽管能够表述其中某个意义的人实属凤毛麟角，既然音乐是唯一具有矛盾属性的语言即既是可以理解的又是不可翻译的，所以，音乐创造者可同神相比拟，音乐本身是人类科学的最高奥秘，各门科学全都倚重这个奥秘，它掌握着这些科学进步的关键。
实际上，无可争辩的是，诗歌也提出了同样的问题。并非人人都是诗人，但是诗歌的媒体是分解的语言，而那是公共的财富。诗歌只是规定，它对语言的特定应用将受到某些限制。相反，音乐有其不允许做任何一般的、超音乐的应用的独特媒体。不说实际上，至少理论上可以说，任何人，只要受过充分的教育，好歹都能写诗；然而，音乐的发明倚仗特殊的禀赋，只有天生就有这种禀赋的人才能施展这种才智。
绘画爱好者无疑会抗议我给予音乐这种特优地位，或者至少提出，书画刻印艺术和造型艺术也应占有这种地位。然而，我认为，从形式的观点来看，两者应用的材料即声音和颜色并不处于同一层面。为了替这种差异辩护，有时人们说，音乐通常不模仿，或者更准确地说，除了它自己，它不模仿任何东西；然而，一个人在看一幅画时，头脑里第一个跳出来的问题是：它表示什么？不过，如果现在也这样地来提这个问题，那么，我们便面对非表现绘画这种反常。在为其工作辩护时，抽象画家难道不可以诉诸音乐的先例作论据吗？他力主有权绝对自由地，至少可以按照独立于感觉经验的代码来组织形状和颜色，就像音乐对待其声音和节奏那样。
凡是想作此类比的人，莫不成为一种严重幻觉的牺牲品。颜色是自然界里“自然的”存在的东西，而除了纯属偶然和飘忽不定者而外，自然界里并不存在乐音；只有噪音存在。
声音和颜色不是同样身份的实体；唯有对颜色和噪音即同属自然界的视觉模式和声学模式才可合法地加以比较。然而，偏偏人们对它们采取同样的态度，因为他们不容许分开。人们坚认，混杂的噪音就是播散的颜色。但是，一旦能够分辨它们，赋予它们一种形式，人们立即就试图通过把它们跟一个原因相关联而把它们等同起来。色斑被看做草丛中的花朵，噼啪的噪音必定由悄然的步履或林间的风引起，如此等等。
所以，绘画和音乐并不是真正等同的。前者到自然界寻觅材料：颜色在被应用之前就已经存在，语言用以描述各种极其微妙的色调的词汇就证明了颜色的派生性：午夜蓝、孔雀蓝、石油蓝，海绿、玉绿，稻草黄、柠檬黄，樱桃红，等等。换句话说，颜色所以在绘画中存在，仅仅是因为先前就有有色物体和生物存在；只是通过一个抽象的过程，颜色才同它们的自然基质相分离，被作为一个独立系统中的元素看待。
有人可能反对说，适合于颜色的意见对形状并不成立。几何形状和一切其他导源于它们的形状在为艺术家所知晓前就已由文化创造了出来；它们跟音乐的声音一样无非也是经验的产物。不过，若一门艺术局限于利用这些形状，则不可避免地带上装饰性。在它尚未完全有权利存在时，它便可以说患贫血症，除非作为装饰品依附于物体，而从物体获取其基质。因此，绘画似乎只得通过把存在物和事物相结合来意指（signifier）它们或者通过同存在物和事物相结合而共有它们的意义。
我以为，各门造型艺术的这种对于物体的先天隶属性是因为下述事实：就这些艺术而言，形状和颜色之在感觉经验（当然，后者本身是心智无意识活动的一种功能）内组织起来，其作用是从初级水平上表现实在。只是靠了这种组织，这些艺术才能够引入第二级表现水平，即选择和安排各个单元，并按照一种特定技巧、风格或手法的指令解释它们，也即用一个艺术家或一个社会所特有的代码法则来变换它们。如果绘画称得上一种语言，则像任何语言一样，这是因为它是一种特殊的代码，其词项通过少数单元组合而产生，同时其本身又依从于一种更一般的代码。然而，绘画和分解的语言是有差异的，因此，绘画的消息（message）首先通过美感，其次通过理智知觉被领会，而语言的情形正好相反。就分解的语言而言，二级代码之起作用抹杀了一级代码的独创性。这导致了语言符号所具有的公认的“任意性”。当语言学家说，“作为有意义要素的词素（morphème）分解成为无意义的发音要素即音位（phonème）”（ Benveniste，第7页 ），他们正是强调这些方面。因此，在分解的语言中，非能指（signifiant）的一级代码成为二级代码的意义手段和条件：这样，意义本身就局限于一个层面。把一级代码的潜在的能指价值纳入到二级代码之中的二元性在诗歌中得到恢复。诗歌同时地利用语词和句法构造的理智意义以及美学性质，而这些都是受另一个系统支配的词项，这个系统加强、修改或否定这意义。绘画的情形也一样，在那里，形状和颜色的对比被认为是同时地依从于下述两个系统的示差特征：一个是理智意义的系统，它是公共经验的遗产，是感觉经验之再分和组织成物体的产物；另一个是造型价值的系统，它仅仅通过合并另一个系统变得有意义。两个表现机制糅合而形成第三个机制，它把两者的性质相结合。
这样就可以理解，为什么抽象绘画乃至更一般地一切标榜非表现的绘画流派皆丧失了意指力量；它们抛弃了初级表现水平，声称只想在二级水平上生存下去。有人企图把这种当代试验同中国书法相类比。这种尝试特别富有启示。但在这些试验中，艺术家所应用的形状并没有预先存在于它们在其上占有系统组织的另一个水平上。因此，不可以把它们看做基本形状：它们可以更准确地说成是突发奇想的创造物，而人们借助它们恣意仿制、虚构单元的组合。相反，书法艺术完全建基于这样的事实：它所选择的，使之处于恰当位置的，借助字体、感情、动势和风格等约定加以表现的那些单元有着作为符号的独立存在地位，并在某个书法系统之内履行其他一些功能。只是在这些条件下，绘画作品才能成为一种语言，因为这样它才是两个表现水平的对位调节的产物。
还可以明白，为什么绘画和音乐的比较仅当局限于书法时才可以严格地接受。像后者一样——但因为它是一种二级绘画——音乐也回复到由文化创造的初级表现水平：一个是表意文字（idéogramme）系统，另一个是音乐声音系统。不过，仅凭人们创造这种系统的事实，这种状况就昭示了某些自然性质。例如，书画符号，尤其中国书法的符号显示了独立于它们打算传达的理智意义的美学性质，而书法艺术正是利用了这些性质。
这一点极其重要，因为当代音乐思想或明或暗地拒斥存在某种自然基础的假说，而这种基础客观地证明所规定的音阶律音间的关系的系统是合理的。按照勋伯格（Schönberg）的重要公式，这些律音应唯一地由“整个声音相互关系系统”来定义。然而，结构语言学家的教导当使我们得以克服拉莫（Rameau）的客观主义和现代理论家的约定主义之间的虚假对立。由于每种类型音阶所在声音连续区中所作的截取，结果在律音之中出现了等级关系。这些关系并非由自然支配，因为任何音阶的物理性质都在数目和复杂性上大大超过每个系统为构成其恰当特征而选择的那些性质。然而，确凿无疑的是，像任何音位系统一样，一切调式或调性（甚或多调性或无调性）系统也都依从于物理和生理性质，从可以获得的无限多个这种性质中选取某一些，利用它们所能构成的对立和组合，以便制定一种用于分辨不同意义的代码。因此，音乐像绘画一样地假设了感觉经验的自然组织，但是，这并不是说，音乐遵从这种组织。
然而，我们切莫忘记，绘画和音乐在同自然的关系上是相对立的。自然自发地提供给人一切颜色模型，有时甚至提供纯粹状态的颜料。为了绘画，他只要利用它们就够了。但是，如我已强调的那样，自然界产生噪音却不产生乐音；后者仅仅是文化的一种产物，文化发明了乐器和唱歌。这个差别在语言中得到反映：我们不是以同样方式描述色调和音调。对于前者，我们几乎是借助隐含的换喻，似乎一种特定的黄色同稻草或柠檬的视觉不可分离，或者一种特定的黑色同引起它的烧焦象牙，或一种特定的棕色同捣碎的土不可分离。另一方面，在声音世界里则广泛应用隐喻：例如，“秋天的小提琴缠绵的啜泣”、“单簧管像心上的倩女”等等。无疑，文化有时也发现一些颜色，它们被认为并非来源于自然界；更准确地应当说，文化重新发现了它们，因为自然界在这方面真正是无穷丰富的。但是，除了上面已提到过的鸟鸣这个例子而外，对于人来说并不存在什么乐音，如果他不去发明的话。
因此，只是在事后，可以说采用了回溯以往的方式，音乐才认识到声音中的物理性质，从中选取一些用来建构音乐的等级结构。能不能说，在这样做时，音乐有如绘画呢？绘画也在事后认识到，有一门关于颜色的物理科学，而它现在相当公开地以这门科学为基础。但是，在这样做时，绘画借助文化而赋予已被它了解为一种感觉组织的自然以理智组织。音乐恰恰走相反的道路：甚至在音乐借助自然理智地组织自然之前，文化就已经存在于音乐之中了，不过是呈现感觉经验的形式。正因为音乐运作的领域是文化的，所以音乐的产生才完全独立于那些表示连环，它们使绘画依从于感觉世界及其物体组织。
音乐的初级表现水平正是处于音阶的等级结构之中。所以，被用反话称为具体的音乐的志向和被恰当地称为抽象的绘画的志向之间有着鲜明的相似之处。通过拒斥乐音，专限于噪音，具体音乐就处于从形式观点看来可同任何种类绘画相比拟的情境：它直接同特定的自然现象相沟通。并且，像抽象绘画一样，它首先关心的事情是去瓦解以这些现象作为其要素的现实或潜在意义系统。具体音乐在利用它已收集到的噪音之前，设法使它们变得不可识别，这样，听众就不会服从自然倾向而去把它们同种种感觉形象关联起来：瓷器破碎，列车呼啸，一阵咳嗽或者树枝啪地折断。于是，它取消了初级表现水平。这个表现水平的效用总是非常有限的，因为人拙于感知和分辨噪音，而这是由于对于他来说，一类特优的噪音即清晰发音的言语具有压倒一切的重要性。
因此，具体音乐的存在包藏着一个奇异的悖论。如果这种音乐利用噪音而同时又保留其表示的价值，那么，它就可以支配初级表现，而后者容许它通过启动二级表现来建立起一个符号系统。但是，对于这系统，几乎没有什么可说的。为了相信这一点，只要想象，有哪种故事可以用噪音来讲述，而且可以合理地保证，这些故事既听得懂又动人。因此，采取了一种解决办法，即改变噪音，把它们变成伪声音；但这样就不可能给这些伪声音规定简单关系，以便在另一个水平上形成一个已经有意义的系统，能够为二级表现提供基础。具体音乐可能陶醉于这样的幻想：它在诉说着什么；事实上，它只是在让人不知所云地胡言乱语。我绝不会犯把这现象同序列音乐（musique sérielle）相混淆这种不可原谅的错误。序列音乐坚决采用乐音，拥有精妙的语法和句法。它当然处在音乐本身的范围之中，甚至可能有助于补救音乐。不过，它所面临的那些问题属于另一类，在另一种层面上产生，但它们同前面讨论的那些问题还是相似的。
序列思维从采用经调律（tempérée）的音阶出发，最终导致乐音的个性特征遭到侵害。因此，序列思维似乎只允许乐音有极小程度的组织化。它的问题似乎在于找到允许保留传统留下来的音列的最低水平组织化，或者更确切地说，破坏部分地由外界强加的一种简单组织（因为它产生于对各个预先存在的可能性的抉择），使这领域向一种远为灵活复杂、但已传播开来的代码开放：“利用一种确定方法论的作曲家思维每当有机会表现自己时，总要创造它所需要的对象和为组织这些对象所必需的形式。古典调性的思维建基于由引力和吸引规定的世界，序列思维建基于永恒膨胀的世界。”［ 布莱兹（Boulez） ］按照这个作者的意见，在序列音乐中，“不复存在任何预先构想的音阶和形式，即特定思维可以嵌入其中的一般结构”。应当指出，这里应用的形容词“预先构想的”是歧义的。理论家所想象的结构和形式已证明每每是人为的，有时是错误的。但是，这个事实并不意味着：不存在一般的结构；对音乐做更有效的分析，即考虑到其一切地理的和时代的表现，有朝一日就有可能揭示这种结构。如果语言学曾根据对各不同时代语文学家就一种语言提出的若干语法所作的批判就得出结论：这语言没有固有的语法，那么语言学本来到何处去存身呢？或者，如果各个特定语言在语法结构上的差异使语言学丧失信心，不敢去进行对一般语法的困难的但必不可少的研究，那么，语言学本来又到何处存身呢？人们首先必须扪心自问：按照这样的观念，在音乐语言中像在任何别的语言中一样不可或缺的、恰恰由一般结构（其普遍性使得能够对特定消息编码和解码）构成的初级表现水平，其情形怎样呢？不管具体音乐和序列音乐之间就理解而言鸿沟有多大，问题总是存在，即要弄明白：当一个专注于实质，另一个专注于形式时，两者是否都在受当代乌托邦即构造单一表现水平上的符号系统愚弄呢？
序列学说的倡导者无疑会回答说，他们已抛弃初级水平，用二级水平取代之，但他们又发明第三个水平来弥补这损失，他们指望这第三水平完成以前由第二水平履行的功能。他们坚认，这样，他们仍有两个水平。我们以往已有过单声部歌曲（monody）和复调音乐的时代；序列音乐应被理解为一种“复调之复调音乐”的开端；它把以往的水平和垂直演奏法结合成一种“倾斜”演奏法。但是，这种论证尽管逻辑上一以贯之，却失足于关键之点：事实上，对任何语言来说，初级表现都是坚定不移的，除了在非常有限的界限内。尤其是，它是不可取代的。实际上，这两种表现各自的功能不可能抽象地、相互关联地加以定义。被二级表现提高到新等级能指功能的那些要素必定获得所需要的性质，即它们必定已经被意义打上标记，也是为了意义而被打上标记。这所以可能，仅仅是因为这些要素不仅仅取自自然界，而且已在初级表现水平上被组织成系统：这假说是有缺陷的，除非承认，这系统考虑到一个自然系统的某些性质，而这自然系统为本质上相似的存在物创造先天的沟通条件。换句话说，一级水平由真实的但无意识的关系构成，而这些关系凭借这两个属性能够在未被认识或未得到正确解释的情况下起作用。
然而，就序列音乐而言，这种对自然的停泊是不确实的，也许根本就不存在。仅仅作为思想体系来说，这系统才可同一种语言相比拟，因为跟分解的语言不同，一旦切断系绳，它就漂移无定，而发音清晰的言语是同其生理的甚或物理的基础不可分离的。它像一艘无帆的船，由船长驶入大海。船长厌倦于仅仅把这船当做驳船使用，他自个儿相信，在船上生命已托付给一种周密议定书的规章。他不让船员们怀乡似的思念出发港或者目的港。……
我不否认，这种选择是时势艰难所决定的。绘画和音乐所进行的冒险航行甚或有可能把它们带到新的大陆，比它们世代栖息的、收成愈趋贫乏的土地更可取。不过，如果说结局就是这样的话，则它并未为导航者所知，也未得到他们同意。因为，如我们已看到的那样，至少序列音乐的倡导者们愤慨地否定这种可能性。这不是驶向其他陆地的问题。究竟驶向哪里，很可能是不知所终，这下落的存在本身就是假说性的。人们提出的反对意见远为激进：唯有航行本身才是实在的，靠岸的陆地并不实在，而且航海路线可以由航海规程取代。
不管怎样，我还是想强调一点：甚至当绘画和音乐似乎并驾齐驱时，两者仍被明显的差异隔开。不认识到这一点，抽象绘画就会在社会生活中日益接管以往由装饰绘画所履行的功能。因此，它同被认为是一种意义系统的语言相脱离；而序列音乐则依附于论述：继承并夸大浪漫曲（Lied）传统——这种类型的音乐忘记自己本身就是一种独立自主的、不可还原的语言，因而让自己去服务于语词。这种对其他言语的依从不是暴露出一种忧虑的心情，担心在缺乏恰当分配的代码的情况下，复杂的消息能否被那些终究是接受对象的人所正确领会？一旦一种语言被搅乱，它就不可避免地走向瓦解，以前一直是自然和文化相互表现之手段的那些片段于是就飘忽不定。听众以自己的方式注意到这一点，因为作曲家对一种异常精妙的句法（它允许更多的组合，因为十二个半音可在由音高、时值、力度和音色规定的四维空间中随意安排它们的格局）的应用在自然水平上或者在文化水平上，但很少同时在这两个水平上影响听众。有时，他从器乐部得到的只是音色的情趣，它的作用像一种对感觉性情感的自然刺激；有时，扼杀对旋律的哪怕最微弱欲求的宽广音程的应用则赋予声乐部无疑虚假的表象，似乎是对分解语言的纯属表现性的强化。
按照上述考虑，我从序列学派最卓越思想家之一的著作中援引的关于膨胀宇宙的那段话具有令人瞩目的重要意义。它表明，这个学派冒险地用它的命运和音乐的命运来打赌。要么，它成功地弥合听众和作曲家之间的传统隔阂，并且——通过使听众失去无知识地参照一个一般系统的可能性——同时迫使他们靠自己复制个别创造行动，如果他们理解所听到的音乐的话。凭借一种崭新的内在逻辑的力量，每部作品都将把听众从其被动状态唤起，使他们共享作品的冲动，以致发明音乐和聆听音乐之间不再有性质的差异，而只有程度的差异。要么，因为我们没有保证膨胀宇宙中的物体全都以相同速度或者沿相同方向运动，所以，情形恰好相反。我诉诸的天文学类比倒是提示了这相反的情形。因此，现在可以明白，序列音乐所属的一个宇宙中，听众不可能同音乐的刺激并驾齐驱，而将落在后面。他们试图赶上去，但枉费心机；并显得越来越远，不可企及。一旦它离得过分遥远，就无法影响他们的情感；唯有它的观念在消隐于黑暗的沉寂穹窿之前一直是可以通达的，而在那穹窿里，人将仅仅以转瞬即逝的、兴之所至的闪光的方式认识它。
读者有被这里对序列音乐的讨论弄得窘困不堪之虞。在一部关于南美洲印第安人的神话的专著中，一开头却来作此讨论，似乎很不合适。这种讨论的合理性在于我想从相互关系着眼，把每个神话的各个相继片段以及各个神话本身当做一部音乐作品的各个器乐部来探讨，并且像研究交响乐那样地研究它们。这种研究方法的合法性取决于语言层面的神话系统和音乐系统之间表现出来的同构性，而如我们所知，音乐系统因为我们理解它而构成一种语言，但其区别于分解的语言的绝对独特性在于它的不可翻译性。波德莱尔（Baudelaire）（ 第1213页 ）深刻地指出：虽然每个听众都以其特定的方式对一部作品做出反应，但可以注意到，“音乐在不同人的头脑里唤起相似的观念”。换句话说，音乐和神话诉诸不同听众的共同心理结构。因此，我所采取的观点涉及诉诸序列学说所拒斥、甚至否定其存在的一般结构。另一方面，只有当认识到这些结构在意识和思维这方面的客观基础时，它们才能被称为是一般的，而序列音乐则作为心智的一种自觉产物和对心智自由的一种肯定出现。这个论争中发生了一些哲学性质的问题。序列学派因其强烈的理论志向、非常严格的方法论和辉煌的技术性成就，所以比非造型绘画更好地说明了当代一种思潮。这里必须非常小心地把这种思潮同结构主义区分开来，因为两者有许多共同之处：坚决的理智态度、偏爱系统排列以及不相信机械论的和经验论的解决。然而，序列学派因其理论前提而处于同结构主义相对立的一极，它同后者的关系可比诸通常存在于自由思想和宗教之间的那种关系，不过这里有一个差别，即结构思维今天在为唯物主义事业辩护。
因此，我所作的和序列思想的比较远没有离题，而是再次讨论并发展了我在本序言第一部分里提出的那些问题。这样，我也就成功地表明：如果说公众心目中常常混淆结构主义、唯心主义（cidéalisme）和形式主义，那么只要把结构主义同真正的唯心主义和形式主义加以对比就够了，以便把结构主义所本的真正启示即决定论（déterminisme）和实在论（réalisme）清楚显现出来。
我觉得，我就任何语言所提出的意见都比考察音乐这种语言时更真确。如果说在我看来，一切人类产品中，音乐最适宜于表明神话的本质，那么，其理由在于音乐的完美性。神话占据着两种正相对立的符号系统类型即音乐语言和分解的语言之间的中间地位；要理解神话，就必须从这两个角度去研究它。然而，如果像我在本书中所做的那样决定从神话看音乐，而不是像我在以前几部著作（L.-S.：5，6，8，9）中试图做的那样从神话看语言，那么，音乐所占据的特殊地位就会更清楚地显露出来。在做这种比较时，我一开始就提到神话和音乐作品所共有的一个属性：它们都通过调节两种栅格——一个是内部的，另一个是外部的——而进行运作。不过，在音乐的情形里，这两种本来就不简单的栅格变得加倍地复杂起来。由音程的阶（échelle des intervalles）和音符间等级关系所构成的外部的即文化的栅格可回溯到一种内在的不连续性即乐音的不连续性，而乐音因为同噪音相对立而已经成为实质上完全属于文化的客体，噪音则只是 自然亚种 （sub specie naturae）。作为大脑之功能的内部的即自然的栅格对称地由第二个可以说更完全地属于自然的内部栅格即内脏节奏构成的栅格予以加强。因此，在音乐中，自然和文化之间的那种在每一种语言内部都会出现的中介成为一种超中介：停泊从两个方面都加强了。因为音乐处于两个领域的接合部，所以它的定律越过其他艺术谨防逾越的界限。在自然和文化这两个相反方向上，它都能走得比其他艺术远得多。这说明了，音乐的原理（但不是起源和运作，如我已说过的，这两者现在仍是人文科学的重大奥秘）具有同时作用于心智和感官的非凡能力，这作用同时刺激观念和情绪，把它们糅合成一个流，以致它们不再并存，除非就它们相互响应和印证而言。
无疑，对于这种强大的力量，神话只是提供了一种较弱的模仿。然而，正是这种语言同音乐语言有着最大的共同之处。这不仅是因为，从形式观点看来，它们的非常高度的内部组织化造成了它们间有一种密切的关系，而且，还由于一些更深刻的原因。正如音乐使个人意识到他的生理学根源，神话也使他知晓其社会的根源。前者从内脏把握我们；后者则可以说“从群体”把握我们。为了做到这一点，它们利用那些异常微妙的文化机制：乐器和神话图式。在音乐中，这些机制分成乐器的和声音的两部分，它们通过两相结合而复现自然和文化的结合，因为歌唱之区别于口说的语言，在于要求全身参与，但又要遵照一种特定发声风格的严格规则。因此，这里又是音乐坚持主张一种比较连贯的、系统的和总体的方式。然而，除了神话往往被歌咏而外，甚至在吟诵时，通常也要服从一定的形体纪律：吟诵者或听者禁止瞌睡，保持坐姿，等等。
在本书中（ 第一篇Ⅰ，4 ），我将证明，两组对立即自然与文化和连续量与离散量之间存在同构性。因此，我的命题得到下述事实支持：过去和现在有无数社会设想过口说语言和歌咏间的关系类似于连续和不连续之间的关系。这等于说，在文化内部，歌咏之区别于口说语言一如文化之区别于自然；不论歌咏与否，神话的神圣论述总是以同样方式和世俗的论述相对立的。再者，歌咏和乐器常被人们同假面具相比较：它们是造型层面上的假面具在声学层面上的等价物（由于这个原因，尤其在南美洲，它们被在心理上和身体上同假面具相联结）。也是由于这种特征，由假面具加以说明的音乐和神话在象征上也相趋近。
这一切比较所以发生，全因为音乐和神话在同一条轴上紧密接近。不过，既然音乐沿此轴同分解的语言相对立，那么可以推知，音乐作为一种完全的、不可还原为分解语言的语言，应当能够独自完成这些功能。总体上看，从同其他符号系统的关系来看，音乐密切接近于神话。但是，就神话功能本身是语言的一个方面而言，应当可以在音乐论述中发现某种同神话有特定亲缘关系的特殊功能，而我们可以说，这种亲缘关系可用来说明我已指出过的神话和音乐这两个范畴之间当从整体上加以考察时所存在的那种一般亲缘关系。
显而易见，就功能的多样性而言，音乐和语言之间存在一种对应关系。在这两种情形里都有必要就功能究竟主要同发送者还是接受者相关联做出初步的区分。马林诺夫斯基（Malinowski）引进的术语“情感交流功能”（fonction phatique）严格说来不适用于音乐。然而，很显然，几乎一切通俗音乐，例如合唱或者舞蹈伴唱以及大部分室内乐都首先为使演出者即发送者快乐。可以说，这是一种主观化的情感交流功能。聚在一起搞四重奏的业余音乐家并不在乎有没有听众；也许他们根本就不喜欢有听众。对此必须作这样的解释：甚至在这种情形里，情感交流功能也伴有意动功能（fonction conative），集体演奏因而创造了作为其追求目标之一的手势和表情的和谐。这种意动功能在军乐和舞蹈音乐的情形里超过了情感交流功能，它们的主要目标是调节他人的行为。情感交流功能和意动功能在音乐中甚至比在语言中更加不可分离。它们处于一种对立的同一边，而这对立的另一极为意动功能。意动功能在戏剧或音乐会的音乐中占主导地位，这种音乐的主要目标——尽管也不是唯一目标——是发送载荷信息的消息给作为接受者的听众。
意动功能本身又可分析为若干形式，每一种都对应于一种特定的消息。这些形式近似于语言学家所区分的后设语言功能、指称（référ-entielle）功能和诗歌功能。（
Jakobson：2，第11章和第220页
）只有认识到存在多种音乐，我们才能解释似乎自相矛盾的事实：我们喜欢各个迥异的作曲家。一旦我们认识到，没有必要试图按一种优先秩序来排列他们（例如试图确立他们的相对“伟大”程度），便一切都昭然若揭。实际上，他们按所传达信息的性质分为不同的类型。就此而言，作曲家大致分成三类，而他们之间又有各种各样的过渡和组合。按照这种分类，巴赫（Bach）和斯特拉文斯基（Stravinsky）表现为“代码”音乐家，贝多芬（Beethoven），还有拉威尔（Ravel）为“消息”音乐家，瓦格纳和德彪西（Debussy）则为“神话”音乐家。第一类利用他们的消息解释和评论一种音乐论述的规则；第二类讲述故事；第三类借助已具有记叙性质的元素给他们的消息编码。当然，这些作曲家的作品没有一部可以完全归结为这些程式的某一种。这些程式不是音乐家作品的完整定义，而是用来强调赋予各种功能的相对重要性。也是为了简单起见，我只引了三对音乐家，每一对都包括一个较早的和一个较近的音乐家。
不过，甚至在十二音体系音乐（musique dodécaphonique）的情形里，这个区分也仍然具有启发意义，因为它使我们得以看到韦伯恩（Webern）、勋伯格和贝尔格（Berg）三人的相对地位：第一个属于代码类，第二个属于消息类，第三个属于神话类。
至于情绪功能；它在音乐中也存在；凡在它作为一个构成元素存在的场合，音乐家都用行话即德语Schmalz提到它。然而，由于已提到过的原因，很显然，它的作用甚至比在分解的语言的情形里更难精确地确定。因为，我们已经明白，情绪功能和音乐语言如果实际上并不始终是外延共同的，那么从道理上说也应当如此。
我再简述一下本书的另一特点：偶尔运用表面上属于逻辑—数学的符号，而对它们不应过于认真看待。我的公式和数学家的方程只有表面上的相似，因为前者并不是对算法的应用，而算法严格运用起来，允许联结或者凝聚各个证明。这里是另一回事。某些神话分析非常长而且非常细致，因此，如果不运用某种缩略的书写形式——使人得以便捷指明所探究的理智历程的某种速度记法，那么，就不可能把这些分析进行到底；如果这种理智历程只能用直觉概略地把握，则就不可能一直追踪它而又保证不迷失，除非起先已一段一段地踏勘过。我借助从数学假借来的符号（主要因为这些符号已经用于印刷）写下的那些公式并不用来证明什么东西；它们充当讨论性阐释（强调其概要），甚或通过一下子把握关系和转换的复杂总体来扼述这种阐释，面对这些复杂总体的详细描述可能严重损害读者的耐心。这些公式的作用绝不是取代这种描述，而仅仅以简化形式说明它。我认为，这种做法是有益的，但有人无疑认为，这是多余的，甚至可能因增添不确定性而掩盖主要阐释。
我意识到我像常人一样非常随便地使用“对称”、“反转”、“等价”、“同系”、“同构”等等名词。我用它们来指示我们模糊地知觉到有着某种共同之点的大群关系。不过，如果说神话的结构分析有什么特点的话，那么，它在初始阶段选择和运用其概念的方式必须加以严厉批判。每个术语都必须重新定义，限制于某个特定用途。尤其是，我作为碰运气工具应用的那些粗疏范畴，应当再细分成更精致的范畴，并有条理地加以应用。只有这时才可能对神话作真正的逻辑—数学分析。凭着这谦恭的表白，人们也许可以原谅我如此天真地试图勾勒这种分析的轮廓。毕竟人们对从事神话的科学研究，已经迟疑不决了那么长时间，所以说，这种研究必定有着种种极难对付的困难。不管本书篇幅多么浩繁，也只能说它仅仅掀开了面纱的一角。
因此，我们的序言在消沉的心境中结束。不过，现在我还得先向长期共事的同仁志谢如仪。雅克·贝尔坦（Bertin）先生，地图和图表是在他的实验室里绘制的；让·普翁（Pouillon）先生，本书有一部分成为一门课程的题材，他作了听讲笔记；尼科尔·贝尔马特（Belmart）小姐，她帮助我编制了文献目录和索引；埃德娜·H·勒梅（Lemay）夫人，她承担了打字工作；以及我的妻子和伊萨克·希瓦（Chiva）先生，他们校读了清样。现在我该按上述方式来下结语了。当我回过头来重读这些含混不清、难以理解的书页时，我开始心生疑虑，公众是否会像本书的计划和章节标题所提示的那样产生聆听一部音乐作品的兴味。读者打算做的，更可能是回味书中那些对音乐的评论。而写这些评论时我大量运用了冗长乏味的释义和误导人的抽象，似乎音乐可能成为言说的对象，其优越性在于表达别无他途所能言说的东西。因此，在这两种情形里都不存在音乐。在作了这个令人沮丧的说明之余，我至少还可以聊以自慰地希望：当读者克服焦躁和厌烦，走出这本书之后，他达到了这样的音乐：它处于神话之中，神话以其全部本文不仅保存了和声（harmoie）和节奏，而且还保存了隐蔽含义，而为了揭示这种含义，我绞尽了脑汁，甘冒使音乐失去力量和遭到厌恶的危险！而当音乐处于原始状态，即隐蔽在意象和符号丛林的深处，并以迷人的魅力更加生气勃勃时，这力量和庄严会引起极其强烈的情绪反应，因为这种音乐没有人理解。
[1] 例如，有些著作如希西恩克（Hissink）和哈恩（Hahn）的《塔卡纳》（ Die Tacana ）（斯图加特，1961），由于是新近出版的，所以只是浏览了一下；另一些则在本书完成之后才到法国，因而也就根本没有读过，例如J.维尔贝尔（Wilbert）：《奥里诺科—文图亚里地区的印第安人》（ Indios de la región Orinoco-Ventuari ）（加拉加斯，1963）、《瓦劳人的口头文学》（ Warao Oral Literature ）（同上，1964）以及N.福克（Fock）：《韦韦人，一个亚马逊部落的宗教和社会》（ Waiwai，Religion and Society of an Amazonian Tribe ）（哥本哈根，1963）。不过，我在这最后一本书中已注意到一个关于负子袋鼠的神话，它证实了我们第三篇和第四篇中的分析。我在另一卷里将利用这些新材料。
[2] P.利科尔（RicCEur）：《符号和历时性》（Symbole et temporalité），载《哲学文丛》（ Archivio di Filosofia ），第1~2期（罗马，1963），第24页，亦见第9页：“一种康德的而非弗洛伊德（Freud）的无意识，一种结合的、泛泛化的无意识……”，第10页：“一种同一个思维主体无涉的……跟自然同源的范畴化系统；它或许就是自然。……”
罗歇·巴斯蒂德（Bastide）以其惯有的细心和洞察力先我做出了全部上述论证。我们观点的吻合最雄辩不过地表明了他的明智，因为我在忙过了校读本书清样之后才读了他的著作（承他惠寄给我）。
[3] 奥吉布瓦（Ojibwa）印第安人认为神话是“具有思维和行动能力的意识存在物”。［W.Jones：《奥吉布瓦人经文》（Ojibwa Texts），载《美国种族志学会会刊》（ Publications of the American Ethnolcgical Society ），第3卷，第2部分，纽约，1919年，第574页，注1。］
[4] 在承认这种影响时，如果我不同时承认还受惠于其他人，则我就要犯忘恩负义之罪。首先是马塞尔·格拉内（Granet）的著作，它们极富天才的洞见；其次—— 最后但不是最少 ——是乔治·迪梅齐尔（Dumézil）先生的著作；以及亨利·格雷古瓦（Grégoire）先生的《阿斯克勒皮奥、阿波隆·斯曼特和吕达》（Asklèpios，Appollon Smintheus et Ruda）［《比利时皇家学术院报告》（ Mémoires de l'-Académie Royal de Belgique ）文学类，第XLV卷，第1期，1949年］。