第一节
从风格描述到学术意图

美国学者高居翰（James Cahill，1926—2014）在二十世纪七八十年代曾主张，要将晚明时期一些较为“新颖”的创作手法和风格元素，从中国既有师资传统的连续性形态中解放出来，进一步坐实晚明画风变革普遍受到西方艺术的“外来影响”，使之能在古代中国晚期阶段的山水画风、画法变革进程中切实地分得一杯羹。在此基础上，他提出了这样一个令人诧异的推论：董其昌创作于万历壬寅（1602）的《葑泾访古图》（图2）所运用的那种塑造形象怪异、“幻像错觉感”强烈的“贝壳形”山石的明暗对照法，主要是因为他曾于同年和意大利传教士利玛窦（Matteo Ricci，1552—1610）在南京“可能有过一面之缘” ，进而受到后者所携西方铜版画风格元素的影响所致。这一推论在中西方学界影响广泛而持久，但在相当程度上曲解了董其昌画法创变的真实资源。不过，高居翰在“外来影响”观念下阐释董其昌“新颖”手法，并非如一些学者以“文化相对主义”理论所批评的那样简单，其间隐含着更为深层的学术渊源与文化意图。

一、重新理解美国学者高居翰的“外来影响”观念

我们先来简要地分析一下高居翰的“外来影响”观念。它主要体现在出版于同一年的《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》（1982，以下简称《气势撼人》）和《山外山：晚明绘画（1570—1644）》（1982，以下简称《山外山》）两书，以及《吴彬及其山水画》（1972）、《明清绘画中作为思想观念的风格》（1976）、《关于中国画历史与后历史的一些思考》（1999）等几篇重要论文中。

《气势撼人》一书是1979年三四月间，高居翰应哈佛大学诺顿讲座（Charles Eliot Norton Lectures）之邀所作的系列演讲。该书核心研究观念就是试图通过晚明画家作品中的“新颖”风格元素，来证明外来西方艺术是影响当时中国画发展变革的关键因素。然而，此书一问世就颇具争议性。美国大学艺术学会（CAA）将其评选为1982年度最佳艺术史著作。高居翰的老师罗樾（Max Loehr，1903—1988）对之也给予了高度评价，认为它是西方艺术史学界中国绘画研究史上的一部里程碑式的著作。而反对者却认为，此书宣扬的“外来影响”观念是对中国学术界的专门攻击。书中的一些观点不断遭到“东方学（Orientalism）的幽灵复现”“用了外来帝国主义的价值观点和诠释法，强制地套用在中国本土传统之上”等言辞的批评与责难。 即便面对持续的质疑之声，作者本人却仍然极力坚持晚明时期的画风变革与西方艺术存有必然关联的学术立场，并自信地认为：

究竟明末清初的画家是否深刻地运用了西洋画中的风格元素与“图画概念”呢？所谓西洋画，指的是有插图书籍中的那些图画与铜版画，这些图画书籍被耶稣会传教士带进中国，并用以示之当时的中国人。我个人相信这答案是肯定的。也因此，当我在书中极力主张某些晚明画家确实受到西洋图画风格的元素所影响时，也就成了备受争议的一个议题。有些学者甚至提出反驳，想要推翻或是削弱我的论证。他们指出，我所提出的那些受西洋画影响的晚明画风，都可在中国固有的绘画中找到先例，如此，“西洋的侵略”是不足以解释这些绘画现象的。但是，姑且不说这些讲法极不具说服力，这些反论并未像我在本书的章节中一样，提出可资对比的画例，看起来，这些反对的说法似乎有些文不对题。

与此同时，他也给出了这种反对情形存在的现实原因：究其本质，中国学界长期以来在文化源脉上维持着一种天然的优越感，也矜持地保持着对艺术作品解释权的拥有。不过，这些充满主观期许的优势，在面对不同的学术观念和研究证据时，反而会转化成一种心理压力，一旦主动承认晚明艺术受过西方的“外来影响”，无疑会使其既有艺术传统的纯粹性和文化价值的专属性蒙受羞辱与解构。

或许，高居翰内心也想获得中国学界的广泛认同。毕竟，单凭一厢情愿的“西洋的侵略”观念而完全排除对中国优秀传统的重视，实在是不能令人信服地解释晚明“新颖”绘画手法形成的基本原因。进而，他专门从艺术风格与文化环境关系角度指出，晚明画家在面对西方艺术时并非全然处于被动地位。因为，那是一个思想充满矛盾与对立的时代，也是一个艺术风格急需变革的历史拐点。这种复杂的文化交织，不仅让那些有强烈自我标榜意识的画家获得了解放，也使得另外一些欲求稳固传统、遵循规范的传统文人画家们的创作相形见绌，并迫使他们也去吸取那些与自身传统有所近似的外来艺术的“新颖”手法，并努力发展出新的综合样式。主动吸收西方艺术元素的根本目的，不是为了单纯追求西方古典艺术的“再现”（representation）写实手法，而是鉴于自身所处社会政治失序的状态，发现了西洋画与北宋时期的山水画在反应自然实景方面有着某种相似特征与手法，因而才力求借之促进秩序井然的北宋山水画风的复兴，重建社会人伦的合理“道统”。（图3）两股势力在晚明时期达到一种势均力敌的形态，相互激荡，衍生诸流，从而产生了众多差异分明的艺术家和绘画风格。所以，西方绘画“可能对激发中国画家对北宋山水的新的兴趣颇有助益，并且由于同时借鉴了这两种传统，不至于总是让人费心思猜测其风格特征究竟属谁” 。诸如此类的联想使高居翰愈发坚信：晚明画家也和任何时代、任何国家有创意的艺术家们一样，都力图摆脱那些往往使人不知如何是好的传统包袱，并竭尽所能地吸收有价值的外来文化质素。在接触了那些风格奇特且“气势撼人”的西洋图画之后，一些中国画家自然而然地就受到了影响，甚至包括董其昌这样最优秀、最具影响力的主流文人画家在内 。

从学术史角度看，高居翰的学术思路的确开创了一种新的研究范式。他的知识关怀与解释逻辑虽然以西方人的视野为出发点，但又不以之为绝对而唯一的衡量标准，也力求淡化之前盛行的“西方中心论”色调。重视中西两种艺术资源的初衷固然不错，而在将其所发现的新颖手法之来源纳入两种文化体系当中的时候，其态度难免会有所侧重。西方学者的身份本质，很容易被理解为带有一种区域性文化的限制。力求折中的态度始终没能阻止那些持相反观点学者们的批评。渐次，复杂的争论状况在来自不同文化区域的学者之间，增生出跨文化接纳与排斥等诸多问题，持续不断地扩充着静态研究客体所能影射的现实文化场域。概括地讲，争论的核心问题主要围绕三个方面：“文化相对主义”论调、晚明艺术是否具备“原创力”、中西艺术“再现”方式与内涵。以上三个方面看似各自独立，在理论体系上却有着内在关联。

美国华裔学者方闻（Wen C﹒Fong，1930—2018）曾从区域性艺术史角度认为，中国绘画的真正价值恰在于“它表现方式的独一无二性”。高居翰的观点实则反映了西方人一以贯之的陈旧态度，即将非西方的事物都看成是“泛西方世界”的一部分。这种主观态度导致“中国艺术之研究”和“欧洲艺术之研究”二元对立局势的加剧，削弱了超越文化藩篱建立“普遍性”的机会。某些观点也极大程度地忽视了“传统主义”对明末清初风格变化的重要价值，是建立在“中国画理应发生的虚假期望”之上的。这样的价值取向，在弱化了原来“外来影响”观念的冲击性时，无意间又体现出另一种“文化相对主义之论调” 。这里所谓的“文化相对主义”，大体上可以对等“跨文化借用”之说。那么，方闻的批评是否揭示了问题所蕴藏的对立本质呢？高居翰虽然说过“中国的绘画传统太健康，太肯定自己的自足性，故而难为外来的入侵文化所淹没”之类的话，但他的“外来影响”观念，却不完全局限于证明晚明画家仅在作品形式上受到西方艺术的影响。而且，“跨文化借用”所暗示的一个文化强制另一个文化的观念，恰恰是高居翰本人所反对的。事实上，反对者若将他的观点仅目为一种“文化相对主义”色调，也就意味着没有真正理解另外一种学术意图，即试图在“外来影响”观念下，重新审视晚明画家创作中自有的那股“原创力”。换句话说，高居翰所看重的不是中国传统艺术或“外来影响”任何单方面的价值，更不是之前盛行的“冲击—反应”模式，而是二者之间的合力效果，或者也可以认为是晚明画家如何以自身的“原创力”来消化西方艺术的新颖元素。

晚明艺术的“原创力”或“新颖性”风格元素与其自身艺术史传统之间的辩证关系，在西方学界早就是一个带有争议的学术话题，深刻地反映着美国艺术史学界不同学派之间的分歧。美国东部学派的开创性学者、方闻的老师乔治·罗利（Georg Rowley，1893—1962）曾认定，中国艺术的一般性特征长期决定着风格的变化。所有的“创造性”，都统一在这些神秘的一般性特征之下。针对这种理解，西部学派的代表性学者罗樾提出了反对意见。他认为，罗利等人对一般性艺术特征的看重，会诱导人们将晚期中国画家的创作完全看作是“被决定的、一成不变和毫无自由的” 。这种将特定时代画家限定在“非历史”层面的理解，是极其不客观的。

作为罗樾的学生，高居翰也认为若过分看重中国艺术的一般性特征，不同时代作品中所蕴含的新颖风格元素就会受到忽视。事实上，晚明画家不仅没有失去原创精神，而且他们迫切变革的意识为之后的时代带来了“持续百年的旺盛创造力” 。虽然，在高居翰个人看来，这种“原创力”有相当一部分是依靠西方艺术新颖手法的刺激而被激发来的，但却绝非像另外一些西方学者所认为的那样：晚期中国画家受到传统风格形式的严格束缚，他们仅仅是在回溯传统中延续着一些陈旧的形式而已，几乎完全失去了形象创造能力。然而，这种纠正并没有真正改变美国学界的流行观念。甚至到了1992年，在堪萨斯城（Kansas City）举办的董其昌研讨会上，认同此类观点的学者不仅近乎全盘地否定了明清文人写意风格的艺术史价值，甚至还将矛头直指董其昌个人，质疑他是否具备可以被称为一个优秀画家的那种创造能力。

除了学派之间的分歧因素之外，高居翰还对一些西方艺术史学者的观点—如罗杰·弗莱（Roger Fry，1866—1934）提出的创造精神奇怪的萎靡困扰着晚期中国艺术；丹托（Arthur Danto，1924—2013）提出的中国画在晚期阶段没有发生任何重大变化—也作了必要的反驳，大致包括以下几个方面。其一，一些先锋学者认为中国艺术远远早于西方艺术到达了“艺术史的终结”阶段，最具创造性时代结束于宋末（十三世纪左右），之后所有的艺术表现内容只是呈现出一种重复行为与衰落现象。这种理解是对晚期中国艺术极大的误会。其二，不熟悉中国艺术传统的其他领域的学者，很难识别和评价其风格之间的细致差别，进而就会做出笼统失当的判断。这就需要艺术史家们对他们的偏见提供必要的纠正和帮助。其三，元代及之后的中国艺术家的创作，并非是一种没有独创性的活动。董其昌本人更是“一位杰出的有独创精神的大师，就是他完成了山水画上的一次重要革命” 。从这些批评意向看，高居翰的“外来影响”观念并非是想瓦解晚明画家对传统的信仰力，反而正是为了突出其内在的那股“原创力”。只不过在他看来，晚明画家呈现“原创力”精神和复兴传统的助力，部分来自西方艺术那些外来的“新颖”创作手法。

针对晚明画史的理论研究，除了“原创力”之争外，艺术风格的“再现”方式也是一个带有分歧性的问题。高居翰强调外来西方艺术与复兴北宋山水传统在晚明阶段合流，实际上就反映了中西艺术“再现”观的比较。这个问题显然也可以追溯到罗樾那里。在《中国画的阶段与内容》那篇影响深远的论文中，罗樾将中国绘画史发展过程分为四个阶段，其中第二个阶段就是“再现艺术”，大致从公元前200年持续到1300年左右，前后历经1500年的时间。北宋山水代表这个过程中“再现”风格的高峰，与之对峙的则是随后出现的元代“超再现艺术”。自罗樾之后，“再现”等观念在一定程度上从艺术风格和表现手法，转化为学者们阐释中国绘画发展历程的一种史学结构。其背后的理论支柱，就是风格分析所重视的“时代风格”这一概念。台湾学者石守谦专门从艺术“再现”手法方面，对高居翰的“外来影响”论调作了反驳。他认为，关于十七世纪中国所受欧洲影响的种种说辞，实有夸大之嫌。当时的中国画家们究竟有没有真正模仿西洋铜版画或书籍插图的行为，这并不是一个重要的问题。关键在于，西洋绘画风格所显示的艺术与自然之间的那种“再现”关系，到底会带给晚明画家怎样的心理感受？即便某些画法在视觉上充满了新颖感，但是否真实地冲垮了中国传统艺术之牢固阵脚呢？自二十世纪70年代以来渐趋弱化的“欧洲影响论”，在高居翰那里又呈现出一种新的学术面貌：即以往所注重的各家风格传统、演变传承，以及画家借助笔墨师古求变的模式，皆因“无力”创造出新的山水形象而被晚明画家遗弃，转而去求助西方艺术“再现”手法来革新画风并复兴自己原有的类似传统。 在该文中，石守谦还进一步追溯了这种研究观念与沃尔夫林（Heinrich Wolfflin，1864—1945）风格理论的关系。沃尔夫林的研究方法主要热衷于探讨“时代风格”“风格的连续性”及二者之间的关系，这实质上与“再现”观念有着不可分割的内在牵连。即“一旦研究者试图要在横向的各种表现形式之中，或者是在纵向的时间轴上，探究一个普遍或一贯的风格共相，那么他必然要面对何以有此共相的问题” 。在现实研究中，很多研究者也都倾向于认为，一个时代种种“再现”的可能性绝不会显示于纯粹的抽象之中，而总是自然地受制于一定的表现内容，于是评述者一般倾向于在这种表现中寻找对整个艺术作品的解释。进而，与客观世界联系紧密的“再现”形式，就成为贯通艺术史的一个重要角色。众所周知，沃尔夫林确曾提出：我们不能贸然地依靠一个时代来对一种民族文化类型做出一般性的判断，不同的时代产生不同的艺术。而在能够将一种风格称为民族风格之前，我们必须首先确定这种风格含有多少属于“再现”范畴的“一般特征”，能让我们将其称之为“时代风格”，并可以拿来在不同民族艺术类型之间进行比对。那么，石守谦所理解的“完美的自然再现”与沃尔夫林对“再现”内涵的解释是否一致呢？即后者认为它不只分析达·芬奇作品中的“美”，而重点分析作品中美得以显现的要素；它并不按照模仿的内容来分析对自然的再现程度，而是分析各个时代作为种种再现性基础的感知方式。每一种自然的“复制品”，都生活于一个明确的“装饰性”图式中，不完全是为了达到复制自然的逼真效果，更是追求感知新的美。西方学者也普遍认同，“忠实于自然”并不能代表艺术家个体感知意识就完全遵从客观自然形态的约束，那样就会将“再现”方式推到惯常理解的“像”与“不像”的低级层面，进而依靠艺术“再现”模式去建立“时代风格”的艺术史结构就将失去适用性。

事实证明，笼统地以西洋艺术的再现性技法来批评高居翰，并没有真正触及他所推重的“再现”观念的真实内涵。因为，在看到董其昌《山水》（1612）的综合性风格之后，他就明确地表达过如下怀疑—“我们并不怀疑董其昌的绘画能力，或是作品本身的真伪，我们想要质疑的，其实只是这种分析作品的方式。换句话说，我们仅拿具象再现的形式标准，来分析所有的绘画，这样的观画模式是否合适？” 由此可见，中国学界对高居翰此类研究观念始终不乏反对之声，却又难以切中肯綮。与同时期一些西方学者相比，高居翰对在晚明发生过影响的“再现”类型有着自己的独特理解。他在《关于中国画历史与后历史的一些思考》一文中认为，西方美术史研究领域的几位重要学者，如贡布里希（Ernst Gombrich，1909—2001）、丹托等人，在谈及再现类技术时都更加重视线性透视系统的历史价值，然而，中国画家对此类绘画手法并无太大的好感。 利玛窦提出的那段备受学界重视的言论—“他们（指中国人）对油画艺术以及在画上利用透视的原理一无所知……”，也被高居翰认为只是一位并无艺术鉴赏力的传教士的个人说辞，不应给予过高的学术期望。 根据他的观察，中国画家原本也有创造空间幻觉的两种传统方法：一种是空间结构法，一种是明暗对照法。前者是通过将多个空间单元结合到一个复杂而广阔的布局中，一般采用景物逐渐缩小的三远法表示空间的进深与延展，但与西方线性透视法则并不相同。而后者在十世纪左右的画作中就已经被运用得比较成熟了。只是在十三世纪之后，中国画家们更加重视笔墨自身的表现性而使它的发展受到了抑制。这种创作方法不是从一个固定的视点看过去并汇集于地平线，缺乏空间真实性，长期以来受到西方学者忽视。 这种现象不仅仅体现了西方艺术史家的文化偏见，还缘于中国画家在表现空间的进程中造就了愈发复杂的描绘、叙述与表现效果，甚至隐藏着某种特殊的精神气质，不了解这种传统的西方人是难以领会的。郭熙《早春图》（图4）就是这种传统的早期代表。《林泉高致集》有云：“山无明晦则谓之无日影，山无隐见则谓之无烟霭。今山日到处明，日不到处晦，山因日影之常形也。明晦不分焉，故曰无日影。”方闻曾提出《早春图》具备幻象主义的特征，以“幻想的苦闷和不祥的预感取代了范宽早前的‘真实’视像”。 现藏美国哈佛大学的《御制秘藏诠》中有《解即祛烦恼》一作，虽然是一件版画作品，但画面带有很强的明暗对比效果，书中另有文云：“解即妙解，祛即遣除，如明来暗谢，智起惑忘”，显然对生存智慧和人生境遇有很强的隐喻倾向，说明中国传统山水明暗对照法营造的视幻效果具备特殊的精神气质 。

晚明画家一些类似的“复古”之作，或许就是看重此种手法对精神气质的表现能力。在回溯传统的过程中，西方外来的明暗对照法恰逢其时地进入中国。中西艺术的这种“相似性”，使晚明绘画变革中的内部传统与“外来影响”的双重标准，得以在相似的创作方法上统一起来，也越发使高居翰自信地认为找到了晚明画家顺利接受“外来影响”的心理基础：“凡此种种，都可视为是旧传统与新传统、中国绘画与西洋绘画所共有的，唯独这其中，一个绘画主体乃是根深蒂固在中国自己的历史传统之中，而另一个主体则源自于中国以外的时空领域，蓦然地在此时同现于中国土地之上。所有这一切都在一时之间，回流到了中国人所共有的形式与风格观念的资料库中，而为中国画家所撷取运用，连董其昌本人亦不免受此影响。” 然而，这份自信始终无法消弭或掩饰他在史实与推测之间的那丝犹豫不决。内外兼顾的研究观念，使得高居翰想要完全确证西方艺术产生过影响变得十分困难，论述逻辑捉襟见肘，所举证据有时带有很强的臆想色彩。

二、“一面之缘”能否作为《葑泾访古图》明暗效果来源的证据？

基于内外兼顾的研究观念，高居翰对董其昌《葑泾访古图》的艺术风格做出了两种差异极大的推论。他认为，这是董氏个人第一件成熟而独特的综合性创作。所谓“成熟”，是因为画面呈现出了很多传统艺术元素，成功地借鉴融合了王维、董源和黄公望等人的典型风格，一定程度上也发展了苏州画派那种“以倾斜物形之间的活泼互动关系” 的形式结构；所谓“独特”，是因为画面上出现了一些“反常”于中国传统的新颖元素。他根据自己的历史经验推论，董其昌极有可能秘而不宣地采用了西方铜版画的创作方法。一些西方学者（如哈佛大学研究日本艺术的约翰·罗森菲尔德教授）在初闻这种“非中国式的观点” 时，甚至也表现出了极为不安的强烈反应。

那么，高居翰为何会提出这种令人诧异的观点呢？他给出了这样的证据—“董其昌在1602年时，曾经数度前往南京，他不但对利玛窦有所知，而且也在著作中提到过利玛窦，也可能与他有过一面之缘。” 机缘巧合的是，《葑泾访古图》的创作时间，恰好与他主观认定的董、利会面时间同在一年。这种理解，显然是将画家的风格成因与某个还有待确证的历史事件联系起来。在极为模糊的“一面之缘”基础上，高居翰对这件作品中“有反常之嫌”的山石结构和光影手法，做出了如下精致的风格描述与来源分析：

（此作）皴法乃是用来强化造型的方向动力，使观者的眼睛随着画家所选择的造型角度，平顺柔畅地在物表上游移。不仅如此，这些皴法还提供了一种明暗的效果，画家在笔触上由重而轻，由轻而至留白，系以渐层变化的方式呈现。比起我们在前面讨论过的两件较早的作品（笔者按：指《临郭恕先山水》和《山水（为陈继儒作）》），此处《葑泾访古图》的明暗对比更为强烈。画中有些地方，特别是左侧中景地带的贝壳形岩堤，董其昌在塑造岩块时，运用了光影的手法，意外地予人以一种误以为真的幻象错觉感—令人意外的原因在于，无论是哪一种幻象手法，只要在董其昌的作品里出现，似乎就有反常之嫌。事实上，如果我们说他跟当时其他画家一样，或许也受到了欧洲铜版画中的明暗对照技法（chiaroscuro）影响的话，那么，想必有许多研究中国绘画的学者会认为这样的看法根本荒谬透顶，连提都不敢提。尽管如此，我们还是不死心，而必须指出，在董其昌的许多作品里，时而可见这类描绘受光效果的自然主义手法，而且强烈的明暗对比处理也随处可拾。再者，我们也必须观察到，董其昌所运用的笔法，并非只是中国绘画传统中某类特定而显著的皴法而已，其往往更具有描写物体阴影线的特性。甚至我们还可以提出一种可能性，也就是将董其昌种种创作的特色，拿来与《圣艾瑞安山景图》（Mountains of Sant Adrian）一类的铜板画相比较。

勿庸讳言，《容台别集》（卷一）的确提及过利玛窦其人其事，但并未记载两人有会面的经历。高居翰的解释意图，无非是想借助董其昌这位主流文人画家来验证“外来影响”观念，论证逻辑却明显带有一厢情愿的臆想倾向。 而且，文章所说“虽然没有证据显示董其昌确曾遇见过利玛窦，但此一可能性极高” 这句话，又实实地暴露出论者在缺乏确凿史实证据时的主观猜测态度。这种缺少证据的说辞，不可避免地会遭受读者的质疑。高居翰本人似乎也考虑到，“以这样一段轻描淡写的文字，来作为西方影响一说的理论基础，或许显得过分薄弱”，然而，“若我们就画来衡量，则任何的疑窦皆可一扫而空”。〔 〕故此，他又借助其所擅长的风格理论对董其昌五年前创作的《婉娈草堂图》（1597）进行了分析：这件作品虽然也运用了明暗对比手法，但若与《葑泾访古图》的视觉效果相比，“在该作里，明暗的对比比较刻板，系运用在土石岩块的平行皴皱纹路上，并没有自然光照射在整个造型上的感觉” 。高居翰确信1602年董其昌经历了与利玛窦的“一面之缘”，对西方铜版画、书籍插图等作品产生了极大兴趣。自此以后，这种兴趣或许在董其昌的创作中有了一种持久性。在分析董其昌1611年创作的《荆溪招隐图》（参见图96）时，高居翰谈及到画面溪流中“深色的小块砾石”的画法来源，认为它们直接取自《葑泾访古图》。此处论述虽然没有再次指明是受到西方艺术的影响，但《葑泾仿古图》新颖手法来源的基调已定，其内在意图不仅昭然若揭，而且暗示来自西方艺术的明暗对照手法在董其昌的创作中已经是一种常态方式。

为了进一步取信于人，高居翰又将董其昌《葑泾访古图》与描绘西班牙风光的书籍插图《圣艾瑞安山景图》（图5）做了比较，试图从作品风格特征比较方面寻求更多的支持。比较的基础，显然是两件作品在中国境内出现具备共时性。此图来源《全球城色》第五册。这部书的第一册出版于1572年，大约十七世纪初期才被引进中国。第五册出版于1598年，进入中国的时间应该更晚。 董其昌当时是否有历史机缘见过第五册中的这件或者与之类似的作品呢？这依然无法得到证实。从画面内容看，《圣艾瑞安山景图》上那种较为真实的描写自然光影的手法，似乎难以和《葑泾访古图》画面效果产生有效的联系。《圣艾瑞安山景图》主要描绘了一种接近真实自然的山野田园风光和乡间劳作场景，山石林木都表现出很强的自然形态，远景中的城堡或庄园也没有太多抽象化手法。较为真实的描写自然光影的手法，与罗樾所说的“莫可名状的物质形体”“完全与感觉绝缘”， 以及与高居翰本人提出的董氏画作有着很强抽象性和“人为秩序”的风格描述都不太相符。高居翰认为《葑泾访古图》中新颖的明暗光影手法“具有描写物体阴影线的特性”，但实际上它们丝毫没有表达出类似西方绘画以阴影线刻画物体立体形象的真实感觉，缺乏《圣艾瑞安山景图》山体呈现的自然纹理。山石间刻意的堆叠感趋向于抽象化，极大程度地消弱了山石和土坡的自然形态，与描绘受光效果的自然主义手法颇为不合。其山体受光与背光关系极为混乱，如平行并列的两处山脊，一处受光，一处却几近背光。山石褶皱的阴影与光面的对比度，也没有真实的自然光照射的感觉。幽邃的山坳几乎不着丝毫笔墨，显得极为明亮，衬得本应受光的前景山石愈发暗昧。这种手法在北宋以来的雪景寒林作品中并不乏见。高居翰的比较过程让我们时时感到，艺术手法的近似或光影效果的强弱，已经成了其个人的一种直观感觉。《葑泾访古图》的新颖手法是借鉴于西方艺术，还是复兴了北宋传统，都变得扑朔迷离起来。

诚然，晚明时期中西文化短暂交流的事实，令我们不能完全否认西方铜版画和书籍插图会给中国画家带来一些新颖的视觉冲击。然而，作为上层士大夫并信奉佛教的董其昌，一生都围绕古代大师传统“集其大成”，是否可能亲近排斥佛教的天主教徒，并将西方艺术的自然主义手法作为其风格创变的源动力？这种“叛逆”做法的现实动机和价值诉求又是什么？事实上，当高居翰提出“在一个‘溪山无尽’的时代，董其昌主宰了一切，而（崇尚自然主义画风的）张宏却毫无地位”之时，答案就已经很明了了。因为，他本人极力肯定董氏的正统地位不仅代表着“正确”的风格传脉，而且也是可供其他主流文人画家依靠的类型等级，而张宏却从西方艺术中吸收了一些自然主义的技巧。这种对比显然又将董其昌排除在他所建立的“外来影响”的学术结构之外了。高居翰的臆想如若成立，不仅将无视利玛窦传教策略与董其昌“夷夏论”之间的冲突，还将意味董其昌画法创变意图的实际基础，以及他提出的“南北宗”和“文人画”等多个重要画学主张，甚至连中国画家在创作中所呈现的人与自然关系的哲学观念，都将丧失其真实的文化价值归属，也定会遭受同时期其他文人画家的强烈质疑与批评。就此问题，笔者想再从以下几个方面做些深入辨析。

我们先简要介绍一下利玛窦在中国的传教经历。万历戊寅（1578）前后，利玛窦从欧洲来到果阿，先是在澳门地区学习过一段时间的中文。万历癸未（1583），他跟随主教罗明坚来到广东肇庆开始了正式的传教活动，六年后（1589），又移居到广州韶州，在此地一边学习儒家典籍，一边以宣扬西方科学技术知识为掩饰传播天主教义。这段时期他的传教活动开展得并不顺利。韶州民众对天主教义有很强的抵制情绪，也反感其携带的圣母像那种带有特殊精神表现的视觉样式，为此还发生过民众袭击教堂事件。万历乙未（1595），利玛窦意外地获得跟随兵部侍郎石星北上的机会。当时日本丰臣秀吉正在侵略朝鲜，明朝政府对于外国人士的监管极严。在石星的建议之下，利玛窦不得不取道南昌作短暂停留后才到达南京。首次南京传教活动也不顺利，遭到工部侍郎徐大任的劝返，他不得不离开南京又回到南昌传教。而利玛窦短暂的南昌滞留，也为班宗华推进“外来影响”观念提供了借口。随着日朝战争的结束，利玛窦离开南昌再次来到南京，正式开启了在这座城市的传教活动。

在数年的传教过程中，利玛窦逐渐领悟到中国政体与欧洲有很大差别。这是一个由大量博学的文人阶层构成统治集团的国家，若想成功传教，必须要广泛结交上层权贵和文人。为了能够获得中国上层社会的好感，利玛窦接受了礼部尚书瞿天懿之子瞿太素“何不服儒士衣冠”的建议，于是“决然改装，留发存须，如中国儒者，改寺为堂，去西僧之名”。 他还主动学习儒家经义、尊崇儒学，认为儒学虽然不是正式的宗教，只是一种学说或学派，是为了实现中国士大夫齐家治国之理想而设立的，但在原则上并没有违反天主教的基本教义。两者之间不仅无任何利害关系，而且天主教还可以弥补儒学在宗教方面的缺陷。他在《天主实义》中将西方的“天主”与中国古籍中的“上帝”等同起来，并与其宣扬的天主教义做出结合性解释。 在传教过程中，利玛窦经常出席南京文人雅集，结识了一些上层官吏和文人。据《明史·意大里亚传》记载：“（万历皇帝）嘉其远来，假馆授粲，给赐优厚，公卿以下，咸与晋接。” 这些上层人物有南京刑部的赵参鲁、王樵，户部的张孟男，礼部的叶向高，魏国公徐宏基，丰城侯李环，以及在南京官吏当中很有影响的文士李心斋、祝石林等人。

利玛窦想通过尊崇儒教和引述典籍等“合儒”的传教策略来赢得中国上层社会的信任，然而，其内心并不真正认同孔子的某些思想及诸多儒家学说，始终有一股批判倾向。一方面，他认为中国政府自认是一个地大物博的国家，不需要和外界往来，对外国人总是心存戒备和猜忌心理。中国文士只关心国家的治理不关心灵魂和身后的事情，没有拯救灵魂的思想，即便有一些也是华而不实的，平日里只注重专修文事，轻视武功。另一方面，利玛窦肯定儒家立身处世、修身治国之道与天主教义有相似之处。孔子经常提到的“天理”“天道”“上天之载”“荡荡上帝”等概念，在天主教义中同样存在。不过，儒教只讲今生不讲来世，“子不语怪力乱神”“未知生，焉知死”，似乎只把报应局限于现世；只讲道德、说仁义，教人怎样在现实中立身处事，从不教导人们理解世界的起源和存在的基础。他还曾公开批判中国传统的休妻别娶和纳妾等行为，是一种民族陋习，对朱熹的唯心论学说也提出了很多反对意见，认为宋儒提出的“太极”是一种最高原理，是万物之源，很有道理，但他们又时常把“理”与“性”混为一谈，不辨原委。这些专门针对中国传统文化的批评，不断地引起晚明士人的反感与辩驳。

南京虽然在当时已经成为南直隶的一个重要传教中心，据粗略统计，真正入教的人数仅有二十余人而已。面对这种艰难的传教境遇，利玛窦曾有些绝望地慨叹道：自己负担着一件极为神圣的使命来华传教，而外国人进入中国的门户却似乎全部闭塞着，这种情形让他觉得实在是比死还难受！不过，利氏并没有因一时的挫折而失去传教信心。随着对中国政治体制更加深入的了解，他更加清楚地认识到这个国家是以皇帝个人为核心的中央集权体制，要想在中国深入推广天主教，获得皇帝本人的“芳心”远比去获得士大夫们的支持会更加有实际效果。转而，他将传教目的地转向了北京，试图通过接触万历皇帝本人来由上而下地推行天主教义。但直至十六世纪九十年代末，利玛窦都没能获得拜见万历皇帝的任何机会，一直滞留南京。随后，他继续竭尽全力地疏通人际关系，于万历庚子（1600）五月始得离开南京北上。时隔半年余，万历辛丑（1601）一月，利玛窦终于等来了皇帝的召见。

根据目前的史料记载来看，万历戊戌（1598）年末董其昌“坐失执政意”，并于次年（1599）三月离开北京归隐松江，结束了为期十年的翰林院任职。1599年三月到1600年五月期间，二人是否在南京有机会谋面未见任何明确记载。那么，在缺乏确切史料证据的情况下，高居翰为何还能如此自信地认定利玛窦与董其昌在南京有“一面之缘”呢？这主要是他从“交游关系”角度做过一些推测—“因为他（董其昌）在北京和南京的时候，适逢利玛窦也在彼处，两人的社交圈也相合。徐宏基是南京的权贵及收藏家，世袭魏国公的封号，不仅是董其昌的朋友，也曾是其艺术的赞助人；他（徐宏基）曾经款待过利玛窦。” 这段论述明显缺乏确凿证据的支持，带有很强的臆想色彩。我们也可以从“交游关系”方面为高居翰寻求一些有利的信息。如董其昌的好友叶向高，就可以看作其中一位重要代表。董其昌与叶向高大约相识于万历戊戌（1598），当时两人同为皇长子讲官。叶向高结识利玛窦的时间在1598年左右。他本人对天主教的确存有一定的好感，不仅在任职南京国子司业的时候帮助利玛窦争取过进京机会，还在后来发生的“南京教案”中替天主教做过一些辩护，也曾深入地比较过儒学和天主教的道德善恶等问题。然而，叶向高在与天主教的接触中，却始终保持着一位中国传统士大夫的独立与静观立场，不仅未有任何过分的青睐之举，还对西方“天主”是否存在表达过怀疑的态度。

类似的交游例证还有不少，一如，与董其昌“己丑同馆”的金陵焦竑（1540—1619），代表当时主流士大夫对待利玛窦和天主教的态度。万历己亥（1599），利玛窦曾到因“科场案”而退隐的焦竑家里拜访。他认为如果能够争取这位“三教领袖”人物入教，自己的传教事业一定会取得更大的进展。但结果令他极为不满，其“札记”记载了这次会面情况，言辞颇有不恭之意。又如，董其昌于万历戊戌（1598）结识的李贽，也曾与利玛窦有过多次的交往。李贽曾在南京和山东临清与利玛窦有过几次会面，将之年作域外有德奇人。他称赞利玛窦学习儒家典籍的热情，却对其来中国的深层目的存有疑惑。

来自“交游关系”方面的种种推测，只是在无法提供确切证据前提下的替代品，始终不能证实利玛窦与董其昌的“一面之缘”。况且，利玛窦还有着另外一种传教策略，即“排佛”。如果说利玛窦表面化的“合儒”策略还不至于引起上层文士强烈抵触的话，那么“排佛”策略则完全忽视了中国社会整体崇佛的现实。董其昌至少于万历乙酉（1585）就开始信奉佛教，沉酣禅悦。《容台别集》“禅悦”一章收有大量的论佛言论。他在文集中说过“大都天命之性，原无二教，修道之教乃有孔、老、释耳”之类的话，却从未言及对天主教有一丝好感。这就说明包括董其昌在内的多数信奉佛教的晚明文人士大夫，即便不完全抵触天主教义，但对之始终保持着一种隔阂与质疑态度。高居翰在论述中倒也没有回避信奉佛教的晚明士大夫对待天主教的实际态度。他有如下之说：

利玛窦认为，中国思想步入错误之途，始自于佛教传入中国，在他眼中，佛教乃是天主教在中国的真正敌人。反对利玛窦观念的—可想而知，系由佛教徒与信佛的文人士大夫所领导—则以出现于较晚期且受佛、道强烈影响的新儒学作为其诉求，否认新儒学三教合一的学说乃是歪曲了原始儒学的本意。在他们认为，最能体现中国早期思想的精华者，乃是中国自己后来的发展脉络，因此，佯称恢复真理的西洋教义乃是令人不解且无用的。表现在中国的绘画上，其反应也是属于同一类型，事实上，这等于是说，像这些看似新奇的技法，或是种种我们所欲得之于西方的事物，中国在许多世纪以前的艺术之中，早已有所知，即使后来为人所遗忘，我们亦可随时恢复之，无需下求于西洋传统。

这段论述不仅明确了崇佛的晚明士大夫对天主教抵触的事实，而且“无需下求于西洋传统”一语，也断然否认了中国画家对西方艺术之新奇技法存有兴趣。然而，出人意料的是，高居翰在另一处论述中却又一次主观强行认定：董其昌主动以佛理解释天主教义，“乃是意料中的事” 。那么，何种证据能够证明这是意料之中的事呢？董其昌在《容台别集》（卷一）中的确说过以下这样的话：“曹孝廉视余，以所演西国天主教首利玛窦，年五十余，曰：‘已无五十余矣。’此佛家所谓是日已过，命亦随减，无常义耳，须知更有不迁义在，又须知李长者云：‘一念三世无去来。’今我教中亦云：‘大时不齐，生死根断，延促相离，彭殇等伦。’实有此事，不得作言解也。《华严经》云：‘一念普观无量劫，无去无来亦无住，如是了达三世事，超诸方便成十力。’李长者释之曰：‘十世古今，始终不离，当念当念。’即永嘉所云一念者灵知之自性也，不与众缘作对。” 语气似乎有欲将佛教与天主教之教义等量合观的倾向，但其本意却绝非如此。他提到利玛窦并论及二教教义的深层目的，主要是想声明自己严分“夷”“夏”的文化立场。毕竟，我们不能漠视董其昌还有如下之论：“国之有是非，犹中国、夷狄不容并立，必有膺惩夷狄者，而中国必有排折邪说者。而清议立，若听其自相角，而袖手旁观，以免于谤怒，是夷狄、中国听其自相屠戮，而曰：‘恐夷狄之怨也’，可乎？” 这种坚决“排折邪说”的态度，如何能够让我们相信士大夫身份并信奉佛教的董其昌，会主动地去接受“夷狄”之属的天主教呢？但就此一问题，高居翰还有一段针对性论证，显然带有“强词夺理”的倾向。一方面，他认为晚明的儒者与佛教中人，被天主教学说所激怒，滔滔不绝地著书立说攻讦天主教义； 另一方面，他又马上提出，“相形之下，在晚明至清初的阶段里，虽则宗教与哲学方面的争执点已极清楚，然在艺术上却仍模糊至极，原因是蛮夷文化在艺术方面的入侵比较容易受人忽略，反而会被人误以为是中国本土的发明或是以往传统的再兴” 。这种主观阐释色调浓重的论证逻辑令我们深深地质疑，高居翰围绕董其昌新颖画法来源问题所作的诸多臆想，即便不与董、利二人会面的史实相抵触，也会违背董其昌这位士大夫个人的核心价值信仰。

在寻求有利证据方面，高居翰可以说是不遗余力的，有时甚至不惜让自己的论述逻辑陷入前后矛盾的尴尬境地。一如，他认为董其昌好友松江画家赵左的《溪山高隐图》一作，也具有一种细腻及叙述性的自然主义风格。画中山石地表的凹凸明暗由不明确的笔法构成，与中国传统皴法是不同的。画家对于墨色的轻重浓淡调配极为巧妙，全卷以细笔积墨的方式，“土石造型上方的边缘地带留出一道又一道的受光面”，营造出一种绘画性的特质，令人难以分辨其线笔与墨色，为画面增添了一股自然主义的气息，“此作看起来好像是对西洋明暗对照法（chiaroscuro）的一种东施效颦，只是学得不完全罢了。事实可能也的确如此” 。那么，西方绘画影响的范围，究竟可以缩小至哪些具体风格特征呢？高居翰指出，赵左一定吸收了利玛窦带来的那种以区分明暗面制作幻象技法，因为，“放眼中国画史，此一技法并无令人信服的先例可言—郭熙或仇英的山水画作中有一些自然光的暗示，但是他们从未将造型明确地区分为受光面与阴影面，因此极为不同” 。进而，他推论这件作品的范本必定是布朗与荷根伯格书中的特拉奇那（Terracina）景观图，或是《圣艾瑞安山景图》之类的铜版画。并且，此卷上因钤有董其昌的印记，高居翰就从两人交往甚密角度又做了一次主观推论：从董其昌的至交赵左在山水画中所明白呈现出的西洋影响痕迹来看，董其昌熟稔西洋画的可能性益形巩固。 随后，高居翰那种内外兼顾的双重观念马上就把偏向西方艺术影响的思绪拉回到传统“正脉”上来—《溪山高隐图》的特异风格并没有在赵左其他作品中得到延续，显得很孤立。原因在于，董其昌的艺术圈子中若不讲究“好的笔法”，毫无遮掩地追求自然主义风格，以及不以古人传统为引经据典的对象的话，都将是错误之所在，定会备受谴责 。这样的论证逻辑，不知会令读者产生怎样的感受？

又如，高居翰认为寓居松江的画家宋旭《云峦秋瀑图》（图6），表现出“自然纹理”的视觉真实感，似乎也吸收了西方自然主义画风。若考虑到宋旭与董其昌之间师学关系的话，这种推论的潜在意图又是什么呢？他若能对其景元斋收藏的宋旭《雪景山水图》（1589，参见图36）凹凸感十足、光影效果强烈的“贝壳形”山石有更多关注的话，甚至还能够见到比《葑泾访古图》早上整十年的董其昌《山居图》（1592年前后，参见图31）画面的明暗对比效果、《纪游图册》（1592）“贝壳形”山石的话，是否还会坚持董其昌新颖画风与西方艺术的影响关系呢？这个时间段已经完全悖离了他所提出的“新颖”风格在1602年之前出现在董其昌的作品里“就有反常之嫌”的论证逻辑。在那个时候，董其昌对利玛窦其人其事绝对是闻所未闻的，也不可能见到其所携铜版画之类的西方艺术风格。如此一来，高居翰将二人“一面之缘”作为《葑泾访古图》新颖画法来源的关键性证据，是否还有真实的史学价值呢？

高居翰还提出，董其昌热衷于抽象形式和具备历史特质的风格，通过临摹和仿古来改造古代大师传统，从而发展出自己的一套形式和语言体系，基本无须从特定的自然实景中衍生形象。这种创作取向使得他的山水作品，极大程度地远离了自然主义色彩，并且与模仿自然的风格形成鲜明的对立：“我认为董其昌作品的结构完全背离自然。张宏改造了他所继承的传统形式，使其适于描绘外在形象，董其昌则将这些传统形式进一步抽象化，为的是消弱其描写性。” 这种理解是基于贡布里希的“可以想见，一幅画若愈是忠实于自然的面貌，则其自动呈现秩序与对称的法则便愈形减少。反之，若一造型愈有秩序，则其再现自然的可能性也就愈低” 的观点。高居翰既然如此肯定董其昌的艺术风格背离了自然实景，为何还会认定《葑泾访古图》有着描绘受光效果的自然主义手法呢？由此观之，高居翰围绕此类画法革新问题的讨论，在“自然主义”与“抽象性”之间也出现了难以调和的矛盾。他想确证董其昌新颖画风与西方自然主义手法之间的关联，却又无法否认其画风带有极强的反自然主义“人为秩序”。两种截然相反的风格描述，倒是很符合高居翰自己所说的用望远镜看到了董其昌“两个影像”的交叠—表面上高举固守传统的大旗，却又暗度陈仓地引进西方自然主义艺术手法。自相矛盾的论证逻辑，最终逼使高居翰必须求助一件真正具备融合性作品为证。如果《葑泾访古图》还无法调和自然主义与抽象性之间的关系，那么，董其昌创作于1612年的《山水》（图7）一作，在高居翰看来就有了新的进展。他认为，此作在自然主义山水和抽象的风格形式之间，强而有力地经营出一种“中间形式”。画家将实景与抽象之间的紧张关系发挥到极致，“利用形式母题、定型化的造型，以及前人用过的笔法—这些形式技巧一度都是用来再现物象之用，如今却得以转入反具象再现的阵营中，以其所具有的抽象价值而受用” 。从高居翰对董其昌艺术生涯的分期看，这件作品是其新颖风格诞生阶段的最后代表。或许，他将之看作是在西方艺术影响下“最成熟”的一件融合性作品了。

在论证过程中，高居翰逐渐意识到，松江画家在面对自身传统与西方艺术时表现出的内在“纠结”，可能无法满足其呈现晚明时期“外来影响”普遍存在的宏大目标。所以，在论述赵左《溪山高隐图》时，他就埋下了这样的伏笔—凭借赵左一个人的力量去独立发展这种“新颖”手法的可能性，实在过于薄弱，令人难以置信。在这个阶段，一定有大量的晚明画家参与其中才能推动这种“时代风格”的形成。这些人既包括董其昌这样的主流画家，也包括不太被艺术史重视的张宏或吴彬等人。 可能，当时整个南直隶地域的画家们都有吸收西方艺术手法的机会或愿望。论者大有一种将之目为“时代风格”的架势。本质上，董其昌等晚明画家与利玛窦是否会过面，是一个无关宏旨的微小事件，但现代学者利用它来论证西方艺术“外来影响”范围，已经远远超越了其自身有限的历史价值。受风格成因与历史事件存有必然关系的制约，利玛窦南京传教经历不断地被高居翰渲染成一个重要的艺术史事件。就历史条件而论，“南京”一地毕竟是当时一个重要的传教区域，不失为一份重要证据。高居翰推测很多晚明画家因好奇所致，曾趋之若鹜地奔赴此地去观看“西洋画”。如若当时某某画家有去过南京的记载，就很可能接触到西方传教士，或一些书籍插图及铜版画。除了董其昌于1602年去过南京并与利玛窦会过面之外，张宏这位不受正统艺术史重视的画家也有类似的经历—“张宏本人曾经于1618年造访南京，或是在附近活动，同时，也可能因为其他机缘而多次游历南京。张宏能有机缘见识西洋画，即在此地。” 那么，松江画家赵左又如何呢？“就环境背景而言，在1609年之前接触西洋版画和绘画的可能，与张宏完全相同” 。

晚明画家们的“南京”之行，为何会成为高居翰看重的影响证据呢？利玛窦在南京居住的时间不足三年，而在北京居住时间却长达十年，北方画家为何没有受到西方艺术的影响呢？若当时仅有南京一地存在复兴北宋山水传统风气的话，我们又将如何恰当地理解董其昌翰林院居京期间能够“与南北宋、五代以前诸家血战”呢？这一史实明确证明北京地区亦有复兴北宋传统的时风，高居翰为何没有像关注南京那样关注此地呢？更何况，他本人也意识到“其（西洋画）影响也不过就是南京一地的画作，这样的说法实在无法成立” 。显然，他对南京一地的“偏爱”，主要是想坐实“外来影响”存在的区域性意图：即南京一带的画家“正好在此时开始重新评价并复兴北宋时代的风格” ，部分“复兴”助力就来自利玛窦带来的西方艺术自然主义风格。然而，董其昌出仕北上后重视北宋传统是否符合高居翰另外的观点表述，就成了检验其论证逻辑是否合理的又一个关键点。因为，他还有以下这样一种认识：南京画家借助西方艺术复兴北宋传统之风，恰恰是对董其昌领导的华亭派崇尚元画的反抗。而后者也正以“一种近乎于道义上的力量在反对它们（北宋传统）的复兴” 。如此一来，无论是来自西方的还是传统的艺术元素，到底对董其昌的风格创变产生过哪些至关重要的影响，不仅是仁者见仁、智者见智的问题，更体现出它们在不同学术体系中价值归属严重分化的趋势。

论述至此，我们已经能够清晰地看出，高居翰对董其昌艺术风格“独特”与“成熟”的两种判断，已经极大程度地被工具化了。前者被用来验证西方艺术手法的影响，后者被用来标树董其昌所领导的松江画派，在宗派林立的晚明画坛的“正宗”地位。然而，从文化“道统”和“夷夏”关系上而言，主动运用西方艺术手法对于一位上层文人士大夫来说，将是一种极端的“冒险”行为。作为士大夫的董其昌，基本不可能放弃自己文人画家的正统传脉，以吸收西洋画法来标榜自己风格的特异性。对此，高居翰本人也无法否认。他认同中国画家是在传统中稳定而持续地发展而来，“中国画家宁可溯古求远，无论多远或多古，只要以祖先为宗，为的就是避免自身遭受曾学习过外来或‘蛮夷’艺术的攻击” 。故此，任何关于董其昌主动追求西方自然主义艺术手法的说辞，都难以被合理地接受。说到底，高居翰内心里一定十分清楚一个事实，即整个论证过程从未提供任何的直接性证据能够证明董其昌曾主动地接受过西方艺术手法。所以，为了避免来自实证方面的质疑，他只能将缺乏确凿影响证据的现状，归因于这些主流文人画家为了矜持地保有艺术的正统身份“刻意”掩饰了这种借鉴行为，即“任何希望受人敬重的艺术家都不会愿意承认此点。……声明显赫的画家和画评家，在其纯为传世的言论中，则并未表现出相同的热情” 、“如果有人说他在画中运用了西洋风格的质素，董其昌必定会替自己在中国画史中找到先例” 。显然，这种说辞亦带有相当程度的主观色彩，尽其所能地规避着来自史实方面的质疑。可以推想，作为晚明上层文人和画坛领袖的董其昌，如果真的借鉴西方艺术元素，即便他自己不特别申明，对于身处其间的其他画家（包括他的学生）来说，也是显而易见的问题，但他们却从未留下任何相关的评价。

基于“外来影响”观念，高居翰不仅认定《葑泾访古图》“夸张的膨胀外形”的凹凸效果受到铜版画明暗对照法的影响，而且，他还将董其昌本人曾颇为得意的发现—“古人论画有云：下笔便有凹凸之形，此最是悬解，吾以此悟高出历代”一语，理解为是画家为了避免遭受批评而刻意借古人之说遮掩对西方光影手法的借鉴。 事实上，这种特殊的“凹凸”手法塑造的“贝壳形”山石及光影效果，存在于很多古代雪景寒林画作当中。“寒山露高脊”“高岭雪嵯峨”等诗句所描绘的山顶戴雪的意象亦表征着山石“凹凸”之意。唐岱在《绘事发微》中对雪景画法的描述也符合这种视觉效果：“凡画雪景，以寂寞暗淡为主，有元冥充寒气象。用笔在石之阴凹处皴染，在石面高平处留白。白即雪也，雪压之石，皴要收短，石根要黑暗。但染法非一次而成，须数次染之，方显雪白石黑。雪图之作无别诀，在能分黑白中之妙。” 再如，董其昌本人有《赋得乱山残雪后》一诗：“严更余朔雪，处处点苍山。风磴吹花急，阴崖积素闻。寒光断续起，冥色有无间。” 其中的“积素”（白雪）、“寒光”（留白）、“阴崖”（墨皴）、“冥色”（渲染）等语汇，也能显示自然雪景意象在明暗凹凸效果上的视觉观感。董其昌的《九峰寒翠图》（图8）不仅在画题上明确点明“寒林”意象，在视觉上亦可为上述诗句佐证。众所周知，黄公望的作品对董其昌“干冬景”风格有直接影响。高居翰也从《江山秋霁图》（图9）中领悟出董其昌在诠释黄公望风格时，“造就了一种抽象的风格，突破了一切的限制，将自然的形貌减到最低，而仅仅维持其基本所需” 。不得不承认，这是一种睿智的见解。那么，董其昌的“抽象风格”究竟建立了怎样的“一种新秩序”呢？是否像有些学者所理解的，董其昌在黄公望作品传达的那种轻松自如、仿佛信笔的心境中，传达着一份单纯的“寄乐于画”的文人品性？这种理解显然不会获得广泛的认同。在此，我们有必要提一下黄公望那幅著名的雪景山水—《九峰雪霁图》（图10）。这件作品以空勾和淡墨积染来表现雪景意象，山石结构带有抽象化的倾向，石体大面积的留白与淡墨渲染部分形成类似光影明暗的对比效果。可以说，此作更像是《江山秋霁图》的“范本”。据《丁卯小景图册》（1626）第四开画风及题跋“昔于溪上见黄子久《九峰雪图》画法如此”推测，董其昌对黄公望这件雪景山水风格是非常熟悉的。虽然画题一为秋霁，一为雪霁，但在董氏本人眼里冬景与秋景并无二致。

董其昌对雪景山石“贝壳化”的结构处理，山石根部的皴染显然来自“坡脚先向笔画两边皴起，然后用淡墨破其深凹处”的传统画法。“两边皴起”之手法，必然使得少墨的山石中部突起，无论是“凹凸”之形，还是所谓的“光影”效果，就自然而然地显现出来了。高居翰在讨论董其昌新颖画风伊始，还谈及到一件具有“贝壳形”山石形态的山水作品，而且也没有否认它对董其昌的影响价值。这件作品即现藏日本的《江山霁雪图》（图11）。一方面，他仅以“球形”“尖角”等词语形容山石形状，并没有使用描述《葑泾访古图》时的“贝壳形”一词；另一方面，他认为《江山霁雪图》的笔法是“一褶接着一褶的平行皴法处理，褶与褶之间是以规整化的明暗渐层方式烘托” ，逐渐造成画面“明暗渐层”的效果，但却一带而过未加任何专门的强调。笔者推测，《江山霁雪图》已被高居翰认定为“一部粗糙不堪的仿本”，若过分夸大它对董其昌的借鉴价值，势必会影响“外来影响”的学术意图。针对同类山石结构和笔墨手法，他采用了不同的风格语汇进行描述。事实上，《葑泾访古图》草堂附近的山石造型手法与《江山霁雪图》中的是极为近似的。（图12）

若从“度物象而取其真” 师法造化的角度看，自然界当中的“雪浪石”（图13），也可以作为董其昌“留白”与光影画法的部分资源。董其昌本人也的确对这种石头产生过兴趣，有“雪浪云堆势可呼，移来点缀草堂图”（《草堂雪堆图》跋文）一诗为证。此石玄肤白理，或如白雪覆之黑土，或如百瀑之白练穿行石间，曾因苏轼的喜爱而闻名于天下。明代林有麟著《素园石谱》有“玄石篇”，文云：“雪浪斋有一石，嵌窦峭愕，轩若舞袖，庄若拱璧，涌若波，瀚若云诡，烨然若芝，亭然若盖，玄肤白理，纵横包络，若龟兆，若蚕丝，而曳云点雪之文斑匕然有若墨色，如星斗错落上下，真稀世之奇宝也。” 这种石体纹路与《江山霁雪图》《婉娈草堂图》，以及《葑泾访古图》等作品中的山石手法有着很多近似之处，亦可暂列“外来影响”反证之一种。

董其昌的“干冬景”山水，以抽象化的风格手法掩饰了自然主义特征的雪景意象，增强了视觉观感的光影效果及山石的凹凸之形。高居翰分析董其昌新颖创作手法与内在画意时，存在无法回避的悖论。一方面，他提出《葑泾访古图》受到西方艺术明暗对照法影响的观点，乍听起来是极为荒谬的，而画面光影视觉效果却有一些近似之处；另一方面，他虽然对自己提供的画例极为自信，但又无法回避来自中国传统雪景山水方面的反证。实际上，能否合乎史实与情理地完成对董其昌画风变革基础的历史叙述，恰恰也是高居翰的一份忧虑。如其所说：“我们也必须认识到，也许我们会在他的山水画当中，发现一些无关绘画的额外内涵，但无论如何，这些内涵并不完全来自这些作品本身，反而有一大部分是源于这些作品和其他的、古人的或是当代画作之间的种种关联—换句话说，要看这些作品在艺术史中的情况而定。这就好像是透过望远镜去观看董其昌一样：一开始，我们看到两个影像，一个是历史当中的董其昌，另一个则是艺术史上的董其昌，困难的时刻是当我们想要把这两种影像调聚成一个完整而全面的人形的时候。” 那么，经过诸多论证之后，高居翰是完美地将董其昌的两种历史影像，聚成“一个完整而全面的人形”了呢？还是让我们不断地感觉到，这位伟大的晚明画家的文化身份及艺术风格，在西方艺术和自身传统、自然主义和抽象性之间被阐释得有些支离破碎了呢？

三、高居翰重视董其昌新颖创作手法的学术渊源及内涵拓展

在西方艺术史学界，针对晚期中国艺术风格的“新颖性”问题的讨论，存在不少分歧，有些思考已经超越艺术领域进入到史学理论和思想史范畴。其中，高居翰对董其昌《葑泾访古图》新颖手法的研究就是一个重要代表。他不仅提出了“绘画通过绘画史进入了历史”这种观念，而且创造了综合风格与思想的一个新审美概念——“钝拙”。可以说，这些思考又是高居翰对中国绘画史的独特贡献。

就问题的学术渊源而论，高居翰对《葑泾访古图》画面新颖创作手法的特别关注，明显受到其师罗樾某些观点的影响。早在二十世纪七十年代初期，罗樾就在《中国画的阶段与内容》一文中盛赞董其昌的“全新风格”，代表着中国绘画史的一个真正的新阶段，并专门针对其创造的“新颖”山水形象，作过以下风格描述：

董其昌从过去的传统陈旧的技法窠臼当中，营炼出了一套“新颖”的山水形象，其特质与力度即在于山水形象本身的抽象性：充满体量感的、莫可名状的物质形体被安排在一个杂乱无秩序的空间之中。他的山水构成，在知性上极为迷人，在审美情趣上，极令人愉悦，且完全与感觉绝缘。

罗樾对艺术作品新颖风格的重视，显然受到过卡勒（Erich Kahler）倡议的影响。后者曾指出，“新颖性”在科学研究中的重要性，已经是显而易见的现象。而就艺术风格的“新颖性”而言，它的重要价值还没有受到艺术史家任何明确的重视。 1964年，罗樾在《中国绘画史的一些基本问题》一文中，不仅将这种倡议具备实践性地引进艺术史研究领域，而且就艺术史结构的“整体性”、风格的“连续性”及画法的“新颖性”三者之间的关系提出了自己的看法。他认为，一件艺术作品本身不具有任何内在的历史意义，艺术史家正确理解一件艺术作品“新颖性”的主要目的，不是为了其个体，而是要为其在历史上找寻到一个恰当的位置，并理解其与绘画发展过程的“整体性”和风格“连续性”之间的内在关联。罗樾本人十分清楚地意识到，艺术史研究所建立的风格“连续性”与“新颖性”关系当中，还包含着一个不容忽视的史学叙述难题：如果某位艺术史家不惜以牺牲个别性真实为代价而专注于风格的“连续性”，那他就将处于丧失风格实体的危险中。进而，艺术史发展过程中那些具有原创性的画家及风格元素，也就失去了真实价值；如果他试图达到个别性真实并对所有风格细节给予关注的话，那也就将失去风格的“连续性”和具备普遍意义的评价体系。 对于他的观点，我们也可以这样理解：研究者对个体画家和具体作品特质关注得越深，就越会发现以往那些笼统的艺术观念和风格理论，很难将其中具备创造性的“新颖性”元素，顺理成章或令人信服地纳入其原有的历史“整体性”或风格“连续性”当中加以有效的解释。当然，罗樾如此强调风格“新颖性”，却并非是要摒弃历史的“整体性”或风格的“连续性”。他肯定画家的自主创造源自个人的心智活动，完全属于自己的，但独特的个人成就仍然要归属到他所身处的历史性当中。换言之，一个画家成就自己在艺术史上的重要地位，是他能够在各种创新中运用理性和批判态度对待优秀传统的结果，以此去证实自己是一位开拓者而非单纯的模仿者。那么，什么样的画家具备创造“新颖性”风格的能力呢？在罗樾看来，董其昌这样的“业余画家”，恰好就是其中的主要代表。因为，此类画家在传统风格的各种观念业已形成审美约束力的时候，能够显示出职业画家所不具备的丰富而博雅的“学问”，这也是其风格在“知性”上迷人的原因之一。

毫无疑问，高居翰继承了罗樾提出的“艺术史的基本问题全靠风格才得以提出”这一具体思路，而且还极好地实践了其师“一件作品的重要性主要取决于他所洞见的该作品在当时风格中的新颖性”的主张。受中国社会史和思想史领域研究成果的启示，高居翰试图要从每一个时代、每一个流派，甚至具体到每一位画家所面对的多重选择的现实语境去重新建构中国绘画风格史，并力求对某些“新颖性”元素出现的特殊历史情境给予重新的评价。这种提法的主要目的是用来纠正在西方学界一度盛行的两个偏见—“中国艺术的创造性时代结束于宋末”和“晚期中国画几乎是一种没有独创性的活动”。如此一来，高居翰也就必须从对概念化风格的一般性描述，转向对“新颖性”风格元素来源另辟蹊径的解释上，并将这些对风格变化的解释纳入一个新的学术结构。这也是在1970年那次研讨会后，他的观点被很多人理解为是对罗樾观点的“另一种尝试”的根本原因。其结果导致了晚明时期的部分新颖风格，与之前的“整体性”构成一种对抗局面，具有了追求另一种艺术史结构的倾向。然而，种种假设性的各类风格之间的因果关系，在实际的发展过程中可能不一定存在。这种矛盾只能依靠艺术史的撰述技术来平衡，即艺术史结构终究是一个关于视知觉发展过程与演变逻辑的个性化建设。任何关乎风格的解释、事实的描述，以及联系具体时代文化的心理学阐释，艺术史家能够参与分析的风格，仅仅限于他们在现有条件下所能见到的那些例证。而在建构的过程中，尤其是当史学想象凌驾于确凿证据之上的时候，主观因素又应该被限制在怎样的范围内？

针对董其昌画作“新颖”风格的思想内涵，高居翰在罗樾的基础上又做了哪些推进呢？可以说，他继承了其师提出的“（董其昌）新颖的山水形象，其特质与力度即在于山水形象本身的抽象性”的论断，也认同这些新颖风格代表着中国山水画形式结构的新阶段。他在分析董其昌《葑泾访古图》时提出，这种“扰攘不安的山水” 是画家刻意地违反北宋山水那种规范的理性秩序。其“抽象性”特征，透露出一种迥异于传统的“新颖性”艺术元素。画面上的物质形体不具有传达土块或岩石自然地质的特性，而是将所有物象都简化成抽象的、莫可分辨的形式结构，其目的在于维持“一种完全不具叙述特征的形式” 。相较罗樾“莫可名状的物质形体被安排在一个杂乱无秩序的空间之中”的看法，高居翰发现了新颖皴法（即“直皴”笔法）对画面“势能”结构的贡献。它们主要是用来强化造型的动力方向，使观者的眼睛随着画家所选择的造型角度，平顺柔畅地在物表上游移，进而连接绵延成“势”。而此之“势”的存在，也使作品呈现出一种反自然实景的抽象感。（图14）

董其昌抽象性的艺术风格，能否传达现实的人性经验呢？高居翰为了阐明这个问题，专门针对“艺术家应当以再造或纪实的方式，适当地在画中传达人性经验，因为一种艺术如果大抵只是关注风格和形式的话，那么，其与人性经验的关联必定也相对地比较薄弱” 这一观点提出了批评。他认为，绘画形式的抽象特质与人在现实中的思想及感情结构是相类似的，董其昌那种充满“人为秩序”的新颖风格真实地反映着现实世界。其山水形象本身的抽象特质，也具有暗示人性经验的意图与能力，形式本身以及形式之间的相互作用都会在观者心中烙下与经验世界相通的诸多印记。如果绘画的风格结构可以传达秩序感，同样也能传达失序感，不管这种失序感是个人内心之感，还是社会上普遍弥漫的一种焦虑气氛。高居翰还进一步将董其昌的“知性化”创作，与王阳明心学致“良知”作了对应。所谓“良知”，就是在知觉活动中把潜在形式存在的世界客体从沉潜状态中唤醒，使之在人的头脑中成为完全的实在并获得意义。这种认识论不仅会赋予外部世界一个人为的意义与价值系统，而且对于画家的“原创力”而言，也将为传统形式提供一个风格转换的时代助力。故此，董其昌创造的“新颖”艺术风格具备对晚明时局的关怀能力，“呼应了晚明时代某些深沉的隐疾，而董其昌的做法就像我们前面所提出的，他是利用形式来传达一种方向迷失以及世界已经歪斜崎岖的感受” 。

更值得重视的是，高居翰综合风格特征、画人心态与晚明时局创造的“钝拙”概念，代表一种新审美类型。他先是受到王己迁对文人笔墨“生”“拙”趣味理解的影响，随后又进一步将“儒家自我修养的视觉表现”内涵赋予其中。在他眼中，董其昌的画作包含许多紧张拉锯和暧昧的特质，表现出令人觉得“窒碍而难以喘息”的二元性：既渴求稳定与秩序，又刻意让稳定与秩序崩解。这种二元性至少包含五个“拉锯关系”，其中有两个对我们理解董其昌“新颖”画风及内在画意会有所帮助。其一，董其昌一方面在画作中呈现了自然形象，一方面又为作品镀上一层迥异于自然的面貌，或者可以说是一种抽象化的秩序。这种风格秩序虽与自然实景“再现”观念无关，但又鲜明地传达出现实经验。（图15）其二，董其昌一方面在许多作品中透露出他对各种山水形象及表现手法的熟稔，但另一方面又在作品中展现出一种既“拙”又“生”的抽象特质。（图16）这些紧张的“拉锯关系”为董其昌的画作增添了一种风格形式与时代气氛交织的复杂性，不仅是晚明历史的征兆或表现，同时也是晚明历史不可或缺的本质要素。对于一个时代而言，当机敏和灵巧的特质已经被质疑，而且不断地被贬为低俗的用途时，“钝拙”之风正好派上用场。尽管“钝拙”之风是属于贤士高隐的理想，并不见得就与现实事物的实践有所扞格与冲突。

关于董其昌“新颖”风格的鉴赏问题，高居翰针对中国学者长期保持的固有理解也作过善意的批评。他认为，很多情况下，“高水平”的中国画被笼统地等同于或被束缚在“文人画”笔墨趣味当中，一些“新颖”风格成立的历史情境遭到忽视。大量的中国画被“非情境化”，导致许多作品与原本意涵和目的分离。中国的鉴赏家们评价作品和画家的基础—真伪的判断、个别大家的手笔、表现性的用笔、风格传承的正确与否、业余或传统等，意在唤起“纯粹的美感反应”。 这种研究状态将会大大地阻滞我们对个体画家及其“新颖”画风的深入讨论。本质上，中国绘画在历史规约的风格形式与笔墨趣味之外，还有着很多耐人寻味的现实内容。那种“更个性化、更率意自然”的风格创造，代表着一种对以往传统的内在超越。欲求在文人画风格的内部建立一种叙事的或者必要的因果关联，仅仅出于现代学者的主观意愿，其中也必然隐含着对更为开放与有效研究方法的排斥。“新颖”的艺术风格取决于个体画家通过理性思考达成的对既有“风格序列”的突破，而绝非在形式与趣味上对传统作简单的临摹体验。

针对董其昌作品特殊的“留白”效果，很多学者都是从“文人画”笔墨趣味出发，将之置于中国书画美学的大范畴内进行宏观阐释，认为这种画法综合了前人书画同源的笔墨技法，将书法的“飞白”与绘画的“泼墨”相结合，既起到计白当黑的效果，又能够体现线、面交融，发挥以线为主导的“骨法用笔”的作用。在当前学界，诸如此类的分析描述极为常见。然而，如此笼统而含混的美学阐释，除了在审美鉴赏方面提供些“常识”外，基本不能为董其昌“新颖”画法与其现实境遇关系带来多少有意义的解释。两相比较，高居翰提出的“钝拙”概念所关涉的晚明社会与政治问题，显然将董其昌画法变革意义带出了艺术鉴赏层面。概括地说，这一概念是关于笔墨风格与晚明政治关系的新审美类型，对当前的笔墨审美论者应有所启示。

高居翰对“新颖”风格特质的理解，显然也发展了罗樾提出的—明代绘画是“绘画的绘画，是成为隐喻、评注和日益抽象的绘画，因为其内容就是思想” 的观点。而“创造性思想”，也绝不仅仅局限于风格形式层面，一定涉及丰富的时代文化和人文思想。基于此，我们也就能更好地理解他为何会提出：董其昌的绘画风格之所以能传达出一股迷人的“知性”气质，就在于这些作品不再是单纯的绘画，而是一种人文科学，一种很有学问的艺术，成为带有隐喻的视觉体系。其内容深刻地传达着明代画家们的思想，以及他们对所处现实社会的个体观察，反映了风格形式背后那些复杂的人性经验，这是“新颖性”风格成立的重要思想史基础。然而，更加深层的学术意图使高居翰不能驻足于对作品“抽象”特征的描述。若完全沉浸在“人为秩序”抽象性山水的论说中，定将有悖于他之前认定的，《葑泾访古图》具有“描绘受光效果的自然主义手法”。所以，基于论证逻辑的考虑，他必须要给西方艺术保留一个重要位置。毕竟，阐述这件作品新颖手法来源的出发点，并不只是用来证明它与既有风格传统之间的继承关系，或仅是呈现晚明时期仍具“内在性”的社会文化结构，更重要的目的是要验证西方艺术“外来影响”的真实性存在。否则，《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》一书提出的，晚明画家（包括主流文人画家董其昌等人在内）鉴于政治失序而迫切地吸收西方艺术挽救自身颓势的观点，就将成为一句空话。因此，高居翰经过上面的阐述后不得不对新颖风格的抽象性做出了另一番理解：董其昌画作中的皴法以“由重而轻，由轻而至留白，系以渐层变化的方式”，呈现出一种凹凸感强烈的明暗效果，这与西方艺术塑造物体形质的手法极其近似。

论述至此，我们就能更加清楚地认识到，高居翰不仅部分地继承了罗樾艺术史“连续性”观点，而且，还将新颖画法引入了自己看重的“外来影响”的学术框架。如此一来，原本在罗樾那里表现得较为纯粹的方法论就被高居翰转化成一种学术策略，具有了更加广泛的文化张力。作为一位在中西方学界颇具影响的艺术史家，他对晚明时期出现的“新颖”手法与西方艺术关系的解释，也包括对在同类问题上持相异观点学者的批评意见，势必会成为艺术史学者或非艺术史学者们的研究证据，或饶有兴味与争议的话题。事实证明，自二十世纪中期日本学者米泽嘉圃提出晚期中国绘画受“外来影响”观点之后，它已然在域外学界形成一股学术风气。当风格描述与艺术史家本人看重的历史证据和文化结构联系在一起的时候，关于这些“新颖”风格手法的真实历史渊源及其思想史价值，会被高居翰的推论导引到何方呢？这的确是一个令人忧虑的问题。显而易见，风格描述已经完全成了高居翰随心所欲地验证其学术观念的一件工具，画家本人实际的艺术立场和真实的师法资源，却隐没在其“外来影响”观念当中。这或许正是《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》英文版序言提及“文化张力”那段话—“关于绘画，明清历史究竟能告诉我们些什么？这不是我关心的主题。相反，我所在意的是：明末清初绘画充满了变化、活力与复杂性，这些作品本身，向我们传达了怎样的时代信息，以及这样的时代中又蕴含着怎样的文化张力” 所蕴藏的潜台词。因此，我们对高居翰提出的“绘画通过绘画史进入了历史” 一说，一定要保有必要的警觉意识。他即便领悟了董其昌那种“扰攘不安的山水”风格形式是对晚明衰败时局的回应，代表着“一种方向迷失以及世界已经歪斜崎岖的感受”，但对《葑泾访古图》明暗对照手法来源的错误判断，致使董其昌借助雪景山水画法与画意隐喻士大夫政治理想的真实意图基本没有被呈现出来，也无法得到恰当的思想史价值评价。最初依赖视觉感受的风格类比引来的延伸性思考，还将涉及另外一个方法论问题：即如何才能对一件“可见”图像作品中蕴藏的“不可见性”达到正确理解的目的？研究这样的隐喻性作品，不仅与一般的“文人画”不同，而且，在缺少对画家政治境遇考察的情况下，风格比较似乎并不比美学阐释更令人信服。

可以肯定，高居翰对《葑泾访古图》新颖画法受到西方艺术影响的推论，带有极强的臆想色彩和特定的学术意图。但在对其具体观点和研究观念的辨析过程中，笔者有一种面对大山之感，其整体研究有如“常山之蛇”。欲反驳其某个具体观点，先须深入理解其背后的学术理论体系，甚至要对西方学界不同学派之间的那些争议的来龙去脉有一定的辨析能力。高居翰的研究优势在于掌握着丰富的艺术史资源，其论证思维纵横捭阖，旁征博引，新见迭出。他深谙西方学界中国社会思想史研究领域的诸种盛行观念与理论，无形中增加了其艺术史研究的学术张力。然而，他掌握的丰富的艺术史资料是其研究所长，但证据庞杂、诸多臆想，以及复杂的学术背景，也时时牵制其观点的确凿落实，这恐怕又是其研究之所短。其论证逻辑在主观想象、历史证据和文化意图之间的“摆渡”，也稍显随意。在中国艺术史研究影响领域更为广泛的当下，任何一个学术观点能否对相关人文学科产生真正有益的帮助，很大程度上取决于艺术史家客观的观察能力与合理的解释效果。当特定文化区域内产生的作品风格，变成当代不同文化区域学者验证其学术观念的工具时，艺术史研究的客观性诉求究竟能被呈现多少呢？笔者虽然并不完全否定西方艺术在晚明时期产生过一些实质性影响，但是，仅就《葑泾访古图》明暗对照手法来源这个问题而论，高居翰所坦言的—“不同的学科在某些方面有赖于各自的系统阐述，因此艺术史家的过失会造成其他学科学者的误解” ，可能注定会因其观点的臆想色彩而成为自身研究的一句谶语！ b3uVlKxwVPfwJFhnTdtGF+NUU6Y5H+YveMbUduiearYw6nSYmrgSa//e5HvFfD4V