小引

一幅不起眼的册页山水引发的思考

时至万历辛卯（1591），三十六岁的翰林院庶吉士董其昌（1555—1636）学习山水画的时间，已经长达十五个年头了。按理说，他应该积累了比较丰富的创作经验，可以显露一些个人风格了，但目前很难找到一件可靠的作品来佐证这种推测。不过，辛卯（1591）这一年对董其昌而言，是一个不容忽视的重要转折点。在将近两年的翰林院生活中，诸多内、外因素的交合，促使他对自己的艺术风格与主题画意有了新的思考与创变方向，不局限于我们之前理解的树立文人画正统地位或分宗立派的单纯意图。那么，这种判断的依据是什么呢？坦白地讲，主要线索都隐藏在一幅不起眼的册页山水当中。

现藏台北故宫博物院的《纪游图册》，不仅无法与董其昌那些风格成熟的“大作”相提并论，甚至近年来连其真伪都成了备受争议的话题。这件图册共计十九开，包含三十六幅山水画作和两件书法墨迹。绝大部分作品是壬辰（1592）春，董其昌途经黄河期间因“阻风待闸，日长无事”而作。所绘内容，多取自他辛卯（1591）三月中旬以来所游经的各处胜景。与册内其他作品相比，第十九开右侧那幅山水画作显得格外特别。

其一，它是整件图册当中有较为独立画题的一幅作品，名曰《西兴暮雪图》（图1）。其余作品上虽也不乏跋语，有的甚至长达近百字，却都没有以如此明确的画题来点醒画意的。

其二，董其昌当时虽然途经钱塘江南岸的西兴一地，但从风格和画意来看，它与“聊画所经”的纪游性山水不甚相合，是册内唯一一幅自然主义风格的雪景山水。画面群峰积雪，林木僵枯，意境荒寒的景致带着明显的情感内容。“暮雪”之画题，不禁令人联想起北宋以来《江天暮雪图》等作品所描绘的那种夜幕降临、漫天飞雪之际，遭遇贬谪的士大夫天涯羁旅之窘境。

其三，画上跋文虽仅寥寥数语，看似简率，了无深意，但却提到数月前在“争国本”事件中被迫致仕的一位朝廷要员—董其昌的座师内阁二辅许国。这种即便很隐晦又的确涉及现实政事的题跋现象，在董其昌画作中并不多见。

其四，“辛卯岁除前五日”若是创作时间，《西兴暮雪图》较之册内其他画作至少要早上两个月左右，理应位列整件图册之首；即便它仅指董其昌途径“西兴”一地的时间，还是要比壬辰（1592）春游历广陵、滕阳等地区要早，无论如何也不应位列整件图册之末。

或许，正是处于图册之末的缘故，长久以来，这幅雪景山水几乎没有引起人们的任何重视，而其中隐藏的历史信息却不可小觑。直觉提示我们必须抓住这份历史的恩赐，否则，晚明画家董其昌士大夫一面的内心世界，可能还将被尘封许久，其风格画法创变与现实政治境遇之间的微妙关系也将继续受到忽视。那么，这幅不起眼的册页山水究竟能给我们带来哪些有价值的线索呢？

从政治前景来看，万历辛卯（1591）这一年对于董其昌个人而言，是一个非常关键的时期。在两年前的己丑（1589）科试中，他高中二甲第一名，同年六月十八日又获选翰林院庶吉士，由此开始了为期十年的第一阶段的政治生涯。从明代的选官制度看，翰林院庶吉士多选自成绩优异的新科进士，是日后仕途升迁的重要台阶。这对于任何一位获选者而言，都代表着良好的政治开端。截至辛卯（1591）二月底，董其昌在翰林院学习时间已近两年，要不了多久庶吉士期限就将结束。“解馆”之后的具体任职及去向，都已提上了议程。毋庸置疑，他凭借二甲第一名的科考成绩，座师许国又是内阁二辅，再加上翰林院诸位馆师的褒扬与举荐，未来的仕途前景应该是极为光明的。然而，若就实际形势而论，朝廷里发生的诸多人事变故，喻示着辛卯这一年对董其昌又并非是一个好年景。因为在之后的数月间，他就相继失去了两位重量级政治人物的护佑，一位是馆师田一儁，一位是座师许国。突如其来的人事变故，给这位刚刚踏上仕途并踌躇满志的年轻庶吉士带来了不小的影响，其内心的焦灼不安可想而知。

令人感兴趣的是，董其昌对待这些政治变故的态度与行为却极为殊异。先是辛卯（1591）三月初，时任礼部左侍郎并执掌翰林院的馆师田一儁，“辞疾归，未行卒”（《明史·田一儁传》）。身为学生，董其昌自觉有着义不容辞的责任，坚持要护送其师棺椁回福建，随后专为此事“请急”，对即将散馆后的个人去向、官职封授等仕途大事都置之不顾。这次护送行为在当时显得极为高调，明确见载官方正史、好友文集，如《明史·董其昌传》专门记载了这次护行壮举：“礼部侍郎田一儁以教习卒官，其昌请假，走数千里，护其丧归葬。”好友陈继儒（1558—1639）云其“匍匐数千里，舆其榇，送还闽中”（《陈眉公先生集》卷三十六）。《松江府志》“名宦四”中也记载了此事。而且，董其昌本人在书画题跋中也时有提及，如《行书论书卷》记“辛卯余以送馆师田公之柩请告还” 。此举在当时也确实受到朝中同僚们的赞叹，如邢侗（1551—1612）在《松江董吉士玄宰以座师田宗伯丧南归，慨然移疾护行，都不问解馆期，壮而赋之》一诗中云：“射策人传董仲舒，玉堂标格复谁知。环堤御柳青眠几，近苑宫桃匠笑初。乡梦数过黄歇水，生刍先傍马融居。多君古谊兼高尚，硕谢铜龙缓佩鱼。” “缓佩鱼”一语，即指董其昌不顾翰林院解馆后封授官职之事。他本人将此行称作“挂剑之游” 。护行往返之旅，大致从辛卯（1591）三月中旬持续到秋冬之际，长达六七个月的时间。一路跋山涉水，晓行夜宿，身心之劳顿自非寻常出行游历可比。

另一件政治变故发生在辛卯（1591）九月左右，董其昌此时可能刚刚到达福建地区。这次变故直接缘于举国皆议的“争国本”事件。八月，工部主事张有德贸然“以仪注请”之举和“群臣争请册立”等行为，违背了之前“廷臣不复渎扰，当以后年（1592）册立”的约定，极大地忤怒了万历皇帝。当时，内阁首辅申时行“适在告”，内阁二辅许国“欲因而就之，引前旨力请”，却遭到万历皇帝“大臣不当与小臣比”的严辞批评。他深感不安，“遂求去。疏五上，乃赐敕传归”（《明史·许国传》）。于是，许国就在这次突如其来的事件中被迫致仕了。这次变故是“争国本”初期发生的一件较大的政治事件，可谓朝野轰动。内阁首辅、二辅不仅都被迫致仕还家，而且二人原有的矛盾公开化，朋党门生也互相攻讦，政治遗患甚多。

董其昌在事情发生的当下可能并不知晓，但回到京城后对座师许国的政治遭遇定会有所耳闻，依照情理应该亲自登门安慰。而据目前所掌握的历史资料来看，他就此事并未发表过任何公开或私下的意见。与董其昌己丑（1589）同科登第的焦竑，亦尊许国为座师，在许国被迫致仕之后专门撰写《赠尊师少傅许公归新安诗序》以表慰藉之意。两相比较，董其昌此时极为冷淡的态度，与数月前“高调”护行馆师田一儁归葬闽中之举反差极大，着实令人费解。当然，我们并不是苛求董其昌对座师的政治变故非得摆明其个人立场，只是从情理上讲不应该表现的如此冷淡。毕竟，许国对有两次乡试落榜经历的他来说有着莫大的知遇之恩，并“以生死交相托”（《太傅许文穆公墓祠记》）。诚然，董其昌就算有着李日华所说“忧谗畏讥”的性格特点，而就其操行和交友情况而论，却又绝非那种趋炎附势、见利忘义之人。终其一生，无论是出于何种目的，他都非常看重自己与师友们的情谊。这些人既有一时得势的朝贵，亦有仕途艰窘的谪臣。那么，在许国因“争国本”而被迫致仕这件事上，董其昌到底持什么态度，有没有过一些具体的举动呢？或许，他实在不愿被后人误解为冷漠无情缺乏感恩之心，所以就以一种“曲笔”的方式在第十九开那幅不起眼的雪景山水的角落里留下了一点蛛丝马迹式的线索。画面右上方题有这样一则楷书跋文：

西兴暮雪。予时送新安许太傅还家，不值宿于逆旅，厥明及之。辛卯冬岁除前五日也。

这则跋文虽然只有寥寥数语，却证明了董其昌在座师许国致仕后不久就与之有过一次亲密接触。具体时间为辛卯（1591）年末，主要目的就是专程护送座师回老家新安。但跋文语意过于简要，很难呈现这次特殊之旅的行踪始末，也增加了师生会面的私密感。

目前，可知的历史信息显得有些支离断续，甚至还被画家本人刻意加上层层“密码”，尽其所能地遮掩与座师的私下接触，也极力压制自己的内在情绪。不过，画题之“暮雪”与实际送行途中遭遇的“逆旅”两相映衬，处处使人联想起“桂棹兮兰枻，斫冰兮积雪”“暮雪天地闭，空江行旅稀”等诗句描述的行旅窘境。这幅群峰积雪、满目荒寒的雪景山水，显然关乎着士大夫贬谪流放主题，是否暗示着座师许国刚刚被迫致仕之时那种“荣衰之际，人所难处”（董其昌《许伯上配鲍太孺人墓志铭》）的落寞心境呢？图文之间的互衬，不禁令笔者又想起了董其昌送归另外一位新安友人（可能是汪宗孝）时所写诗句：“寂寞玄亭路，苍茫钓客舟。何当送归夜，风雨满西楼。” 若将最后一句中的“雨”字换成“雪”字，并配以《西兴暮雪图》之景致，再进一步联系许国被迫致仕和归家途中不期之“逆旅”，观者一定会被彼情彼景感染，平添一份“登斯楼也，则有去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲”之况味！此外，《纪游图册》（“台北本”）第十七开跋文“送别登楼，俱堪心恻”一语，似乎对两个月前的送归逆旅也有所暗示。

就表面价值而论，“雪夜送归”这个微小的历史事件实在是微不足道的。但因天意与人事的偶合，以及被“刻意”隐匿于图册之末的行为而展开的因果联想，将引起我们对董其昌早期（翰林院时期）风格画法变革现实动机与历史意义的追问，也促使将其随后独创的了无雪痕的“干冬景”山水，与其士大夫身份及政治境遇结合起来一并考虑，展现此种新颖风格深邃而隐晦的政治性内涵。那么，何谓“干冬景”山水呢？唐志契《绘事微言》有如下一段评论：

（雪景山石）当在凹处与下半段皴之。凡高平处，即便留白为妙。古人有画雪只用淡墨作影，不用先勾，后随以淡墨渍出者，更觉韵而逸，何尝不文？近日董太史只要取之（于安澜按：此四字疑有误）不写雪景。尝题一枯木单条云：“吾素不写雪，只以冬景代之。”若然吾不识与秋景异否，此吴下作家有“干冬景”之诮。

这是“干冬景”山水称谓的基本缘起。董其昌画腊长达六十年（1577—1636），游历丰富，师学广泛，风格图式与笔墨境界可谓中国山水画史上的“集大成者”。然而不可否认，其最为基础的画法特征雏形之建立，不仅仅局限于他对以往艺术传统的师学创化，更与十年翰林院的政治境遇有着诸多隐性关联。吴门画派以“干冬景”讥诮其“素不写雪”，绝非限于两个画派在纯粹艺术手法上的争胜，其背后必然关乎不同区域的晚明士人出仕与归隐的严峻抉择。吴门画派领袖文徵明趋近自然主义风格的《关山积雪图》（参见图83）、董其昌抽象风格的《关山雪霁图》（参见图56）两件作品，分别以相似的画题、不同的画法一显一隐地表达着士大夫政治境遇问题。 “吾素不写雪，只以冬景代之”一语，证明了这种新颖画法与以往“冬景则借地为雪”的传统雪景山水既有联系，也传达出画家刻意掩饰自然雪景意象的事实。董其昌专门在“枯木单条”上题写“素不写雪”，恰好与其专论士大夫政治素养的《木晦于根》中“严霜飞而枝槁”语意相合。或许，对于身处复杂政治境遇的董其昌而言，“干冬景”的隐喻手法远比传统雪景山水直抒胸臆要更加智性。

就风格画法的外在形态而论，“干冬景”山水借助“凹凸”与“留白”等创作手法，不仅在风格形式上保留了传统雪景山石“凹处与下半段皴之”“凡高平处，留白为妙”“雪压之石，皴要收短，石根要黑暗”“值物赋象，任地班形”的视觉效果，在画意上也借助“直皴”笔法和“取势”结构，强化了“积素未亏，白日朝鲜”与“内圣外王”和“素因遇立”与“得君行道”两对政治隐喻关系。毫不夸张地讲，这种新颖风格与内在画意将超越单纯的“文人画”审美趣味，折射出董其昌这位晚明士大夫所经历的艰窘政治境遇以及复杂的精神世界。然而，想要清晰明确地呈现这些隐性思想内涵也并非一件触手可及之事，毕竟，近百年的“董其昌研究”在诸多观念上存在坚固的壁垒，其中尤以“民抄董宦”一案的道德评价和“文人画”笔墨趣味的审美定式为重。抽象化或反自然主义的新颖画法，的确很容易让观者偏重其“笔墨论”—“以径之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画” —的艺术审美价值而忽视其间隐藏的政治蕴意。基于此，笔者将采取如下三步递进方式展开论述：第一步是辨析现存两种董其昌“新颖”画法来源的解释—美国学者高居翰的“一面之缘”说和台湾学者石守谦的“杭州之行”说，并初步构建本书所立论的“雪夜送归”说合理的史学基础；第二步是重新考量董其昌早期画法创变阶段的一些细节问题，包括作品纪年、真伪考证、临鉴形式和风格形态等诸多方面，以此进一步明确其“干冬景”对传统雪景山水的借鉴与创化；第三步是探讨董其昌早期画法创变的基本缘起、画意旨趣与北上出仕之间的必然关联，呈现“干冬景”山水被忽视的政治寓意，并试图与晚明士大夫政治思想史研究建立初步联系，也想为董其昌被长期误解的士大夫身份“松松绑”。当然，这样的论述方式使得本书充满了辨争色调。

针对董其昌创造的“以直皴填‘凹凸’之形”的新颖山水画风，每个人都可以从不同的角度构建一份“知识关怀”，并以此探究画法创变背后的价值诉求。当前，积累了数十年的学术史资源足以供我们进行深入反思，反思对董其昌艺术风格、“南北宗”论的研究是否缺乏必要的全面性，反思之前是否过度被社会文化思潮和“文人画”观念所拘束。或许，强调“干冬景”政治寓意，会因为对某些问题的关注而忽视其他方面，甚至会引起当前笔墨趣味论者的异议：即突出风格手法的政治寓意，势必影响对山水作品的审美观照。但在整个发展过程中，二者之间或隐或显地围绕士大夫仕、隐矛盾而达成内在平衡。此一平衡存在的基础，即士大夫身份的画家之政治境遇激发了他们对某些艺术题材或风格的特殊兴趣，反过来，富含审美意蕴的作品也起到了化解画家内心仕隐纠结的作用，如烟云流转的米氏云山与“山出云时云出山，化为霖雨遍人寰”（董其昌《题画赠周奉常》）蕴含的兼济理想、了无雪痕的“干冬景”风格与“手写《浪淘沙》，峨眉雪可扫”（董其昌《题画小赤壁图》）隐喻的政治抱负之间，都表达了这种平衡关系。当然，在读者还没有正式开始阅读本书之前，以上诸多联想或说辞恐怕还带着很多悬疑色调，但笔者祈愿它们最终不会沦为一份“课虚无以责有，叩寂寞而求音”（陆机《文赋》）的个人化畅想！ byCB1ZW8byIeM/hRPnNAmUyBIkutSsx8dS11Djw2Oq0KWuNUwKLorQUjxeTiPssc