中国历来有“天地人”三才之说，人与天地参之。《礼记》云“人者，天地之心也”，就是在说人的“顶天立地”的核心位置。

说到人与天地“参”，那到底什么是“参”呢？《荀子·王制》中说：“故天地生君子，君子理天地。君子者，天地之参也。”杨倞注：“参，与之相参，共成化育也。”这便意指“共成化育”的动态过程；《礼记·孔子闲居》则说：“三王之德，参于天地。”郑注为“参天地者，其德与天地为三也”，这就偏重于“成德”或“德成”的静态结果。

道家与儒家的主流观念，在“三才”的立场上也是基本一致的。所以，才有“泛爱万物，天地一体也”（《庄子·天下》）的说法，可是这“爱”者，到底是谁呢？或者说，到底“谁”才能去“泛爱”万物呢？答案当然是人，只能是人，而不是任何一种“齐物”之后的“物”，才能作为爱的主体。

用更简约的说法，所谓“人者，天地之心，五行之端，是以禀天地五行之气而生，为万物之主，配二仪，以为三才”（《五行大义·论人配五行》引《文子》文）。这就直接先提出，人是天地之“心”，同时也是金、木、水、火、土这五行之“端”。所以人乃秉承着天地五行之“气”而生成，由此成了万物之“主”，与日月“二仪”相配合，从而终成天人地之“三才”。

与此同时，儒家思想还关注到了通过身体的认知：“故礼义也者，人之大端也，所以讲信修睦而固人之肌肤之会、筋骸之束也。所以养生送死事鬼神之大端也。所以达天道顺人情之大窦也。”（《礼记·礼运》）在此，为了强调礼义是人的端绪，《礼记·礼运》用身体来做隐喻，认为讲求信义与维持和睦就好似肌肤相连、筋骨相接一般，表现了中国智慧中身心合一的特质。

如此一来，一面是“达天道”，另一面则是“顺人情”，二者恰恰是天然沟通的。

任何民族对“人之美”的认知都很早，中国人也是如此。随着母系社会的结束，在男权中心主义的时代，男性的眼光，始终是占据绝对主导地位的。“女子之美”也是就男人的审美观而言的，因为毕竟那不是“男女平权”的时代。女性只是被动的被观者，而男性则是那个主动的观照者，女性塑造自身的美，仅仅是为了男性的观看与满足，这种现象持续到女权主义的“性别革命”后才彻底翻转。

正如“美人”这个词，早在屈原的时代，都为男人所垄断。无论是以“唯草木之零落兮，恐美人之迟暮”比喻君王，还是以“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”来自喻，其实说的乃是内在的道德，这就是一种“内美”的诉求。所谓“内美”其实不是美，而是一种“德”，而“外美”在与“内美”的较量之中，只能败下阵来。唯一值得欣慰的是，“美人”这个词，在后世倒成了女性的“专利”了。

谈到男人之美到极致，《晋书·卫玠传》曾有个记载：“京师人士闻其姿容，观者如堵。玠劳疾遂甚，永嘉六年卒，时年二十七，时人谓玠被看杀。”说的是晋朝玄学家卫玠是位著名的“美男子”，世称其为“璧人（玉人）”，就是像美玉美璧雕琢出来那般靓丽。卫玠每每出门都被围观，观者形成了人墙，就像如今追星族围追堵截明星一般，每次卫玠都要花很大气力冲出重围。没想到，久而久之，这位俊俏的美男子就体力不支，病倒之后离开了人世。这就是时人戏称的“看杀卫玠”（《世说新语·容止》）。

如果这些记述都是真实的，那么，后代的古典中国就再也没有出现过这种对男性审美的推重了，直到现在消费文化对于“小鲜肉”的审美，才算再度出现，只不过所欣赏的仅仅是商业明星的表皮貌美而已。无独有偶，古代朝鲜半岛也有类似的审美文化存在。我以为，“魏晋风流”与朝鲜三国时期新罗的“花郎道”风尚极为接近，花郎道也被称为“风月道”，其推崇的也是“风流”。

所谓“国有玄妙之道，曰风流”，风流竟成了新罗举国推崇的生活方式，其表率者就是被称为花郎的贵族子弟，早期花郎共同体的领袖名为“源花”，由作为表率的貌美男子担任：“择贵人子弟之美者，敷粉装饰之，名花郎。”此道乃是因人才选拔需要而创制的特定制度，实际上，花郎道是政治军事组织，并带有一定的宗教性，但生活化的审美在其中占据了文化性的主宰。

花郎都要长得美如花，形体适中也如花，服饰华丽亦如花，所以从精神到形体修炼都以“花”来命名。更重要的是，花郎的修养或相磨以道义，或相悦以歌乐，游娱山水，从理性熏染、诗乐陶养到山水怡情，都要符合“风流之美”。2008年在韩国任教期间，我竟然发现，这种花郎的美学传统在当今韩国男人审美中仍比比皆是，看看那些韩国男团的歌舞者的形象，就大概知道我说的意思了。

在上古时代，女人之美与男人之美乃是颉颃而出的。《简兮》描述了一位思念着自己的意中人的美女子：“云谁之思，西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”——那个西方的美人，又是怎样一位如花美眷呢？她的面容，必然是明艳华丽的，就像《周南·桃夭》说的那样：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”——只有像那艳丽的桃花一样绽放的女子，才会令侍奉在公侯身边的男子魂牵梦萦。她首先必得有高挑的身材，才能够称得上“美人”。《陈风·泽陂》中是这样描绘美人的：“有美一人，硕大且卷……有美一人，硕大且俨。”——“卷”即是“缱绻”之“绻”，是美好之意；“俨”就是庄重之义。也就是说，商周时代的美女标准，是高大、丰满、面容姣好、端庄妩媚……

中国的人之美还有地域分殊，北人之美与南人之美亦不同矣。《诗经》大多是北方黄河流域的作品，表现的是北方的主流的人物审美观念。南方长江流域的楚地，则因为生存环境的差异，滋生了不同的审美趣味和人物之美的理想。这在《楚辞》中表现得尤为鲜明。屈原在《离骚》中自述，说自己有“内美”，又有“修能”——“能”即“态”（繁体字作態），古典文献中常常出现“修态”的说法，用来表述美好的人物体态。

“美之人”的伟大诗人屈原，通过《离骚》等作品所展现出来的美男子，是峨冠博带、衣袂飘飘、面相清癯、润饰繁缛的超逸形象——与北方男子之美相比，多了几分娴静、优雅、超凡脱俗的气质，但没有英武之气。尽管他强调自己剑不离身，“带长铗之陆离兮”，但这长剑不过是作为配饰，他欣赏的是长剑握在手中“陆离”的姿态而已。

那么，楚地美女与北方美女又有何种差异呢？我们都知道宋玉那段形容“东家之子”美貌的话：“东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝。嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。” 看来，北方的“硕人”，在楚地还称不上美女。楚人心中的美女个头不能太高挑，面色要自然中白里透红，眉毛浓淡相宜，肌胜白雪，齿如贝壳——这是一种细腻、妩媚、纤丽、阴柔尤为突出的美！

《楚辞》其他篇章中描述女子体态之美，也多用“丰肉微骨”“小腰秀颈”“粉白黛黑”“靡颜腻理”“蛾眉曼睩”“朱唇皓齿”等语句，足见楚人更欣赏身姿柔婉娇弱、长相妩媚纤丽、体态曼妙多姿的女子——有诗说：“楚王好细腰，宫中多饿死。”与《楚辞》相对照来看，此言信不虚也！

谈到人之貌美，就要先说说——以貌取人之“相人”。任何人见到一个陌生人，都会有今人所说的“第一印象效应”，中国古人特别讲求这“相人之术”。当然，相面术也不是为本土所独有，这与原始巫术有着某种关联，在那个前科学时代，科学始终未找到合适的土壤，而极易流入“怪力乱神”的沼泽之中。尽管这第一印象从理智上未必那么可靠，但深深地作用于人对人的表面审美当中。

《左传·文公元年》有记，公元前626年，周天子派使臣叔服到鲁国参加鲁僖公的葬礼。鲁国贵族公孙敖听说叔服懂相人，就请他给自己的两个儿子榖和难看相。叔服看过之后，对公孙敖说，您这两个儿子中，榖能供养、祭祀您，难将来能安排您的后事；尤其是榖，下颐丰满，是有福之相，他的后嗣必能在鲁国昌大！后来，公孙敖死后，果然是小儿子难为他收葬；有福相的大儿子榖却死得比他还早，不过榖的后人着实世代在鲁国居卿位，奉祀公孙敖，这也就是鲁国史上著名的孟孙氏一族。这大概是中国“相术”的最早记载了：一个人的品行，日后的作为成就，乃至身后子孙的福泽，竟与长相如此勾连起来。

不管是“看相”的术数，还是“以貌取人”的习惯，其中都包含了一个朴素而又深刻的道理：人往往凭借直接的感官印象，就形成了对他人的感觉与判断。虽然其背后有不同的感觉习惯与观念架构，但起决定作用的因素，仍是人类对自身的感性认知与审美判定。这种感知一般是直接做出的，但是藏匿于其背后的文化确是间接起作用的。

在日常生活当中，见到仪表堂堂、风度翩翩的人，有几人会不赏心悦目，不知不觉中为之倾倒、愿意与之亲近？李太白一介布衣，漫游长安，当时已经名满天下的诗人贺知章一见他超逸洒脱的神态，就倾慕不已，一篇《蜀道难》还没读完，就接连赞叹，大呼“谪仙人”，解下随身佩戴的金龟换酒，与之共饮大醉。虽然如今推断李大诗人实为一个胖子，但这个故事确实有趣。

再举个相反的例证，五代时后蜀有一个叫温顗的，画得一手好春宫，听说某大员颇好此道，便想逞能献艺，带着自己的作品去露一手，没想到因为长相丑陋，连把门的那关都没过——温顗，就是鼎鼎大名的晚唐才子温庭筠之孙。他的画艺得益于家传，丑陋的相貌，也是祖传的。温庭筠才思敏捷、文采斐然，琴、棋、书、画无不精通，有“温八叉”之号，八次叉手，就能写出一首诗，但相貌奇丑，人送诨名“温钟馗”。这就是我们极为反感，又常常不能避免的“以貌取人”。

关于如何看人，不仅是内在的看，还有外在的观。三国时期的刘劭，曾编写过一部系统地品鉴人物才性的玄学大作，叫作《人物志》。

从最终目的上来说，《人物志》还是要“约人以中庸之域”，也就是依照中和之美的标准鉴识人才，比如它说“凡人之质量，中和最贵矣”等，这与“名教”的初衷并无二致，但是，它的“由形所显，观心所蕴”的识人方法，显然超越了已形式化了的“名教”的僵化腐朽的品评方式。这就把人物评鉴从是否遵循社会既定的规范、价值观念等拉回人本身的层面——“盖人物之本，出乎情性。情性之理，甚微而玄。”

对魏晋人物品藻的《人物志》还有另一重要意义，就在于它虽然也推崇“圣人”，追求“中和”之美，但是它承认了一个事实，那就是“圣人”虽然崇高，毕竟不是人人能够企及的：“观人察质，必先察其平淡，而后求其聪明。聪明者，阴阳之精，阴阳清和，则中睿外明。圣人淳耀，能兼二美。”既然只有极少数的“圣人”才能兼具“阴阳清和”“中睿外明”，亦即“二美”完备，那普通人在以“圣人”为楷模修身养性时，其所能达到的境界，就不能仅拿“圣人”或“君子”的标准一概而论了。

正是出于这种正视现实的眼界，《人物志》主张考察人物一方面要注意“常士”，另一方面更要留心“奇才”，当然“二美”仍为其追求的理想之境。但其重点在强调“失缪之由，恒在二尤”——“尤”就是特异的、突出的人物。“二尤”是指“尤妙之人”与“尤虚之人”：所谓尤妙之人，“含精于内，外无饰姿”；所谓尤虚之人，“硕言瑰姿，内实乖反”。

这“二尤”，一是貌似平淡无奇，实则怀璧握瑜；一是巧言令色，金玉其外，败絮其中。如何识别“奇才”有一套大学问，这里暂且不提，只说说留心“奇才”的意义：从单一的“中和之美”到“奇才”的发现与肯定，表明了至少在士大夫阶层，价值观和人生观已经从儒家定于一尊的铜墙铁壁中解放出来，开始接纳有个性、有独立风格的人物了。

中国对人的审美的第一次大爆发，就出现在魏晋之际，“魏晋风度”抑或“魏晋风流”，所言说的对象就是人之美，特别是名士之美。

这种在个人主义盛行的当今看来都属于“破格”的名士风流，不仅仅在嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎及阮咸等“竹林七贤”身上得以尽显，而且深刻地影响了当时的社会风俗。这也就意味着“魏晋风度”或“魏晋风流”塑造的乃是一代人的生活方式，从而成为中国生活美学史上的“绝响”！

据说阮籍的族人都沾染上了放荡不羁的生活作风，纵情肆意，旁若无人，同宗聚会的时候，饮酒不用杯盏，“以大瓮盛酒，围坐相向大酌。时有群猪来饮，直接去上，便共饮之” 。他们披头散发、赤身裸体，反对用礼教、名教约束人的自由，宣称这样才是回归“大道”的生活方式。这种风气弥漫开来，许多并无苦闷与忧思的人为了跻身“名士”之流，也效法起来。于是，“名士”就沦落到形式化、符号化的地步。时人批评说：“名士不必须奇才。但使常得无事，痛饮酒，熟读《离骚》，便可称名士。” 这自然引起了卫道士们的强烈不满，痛斥他们“露丑恶，同禽兽”，这个批判不可谓不尖刻。

《世说新语》中还有记载说，乐广听到别人对诸阮的痛斥后，不置可否，只是笑笑说：“名教中自有乐地，何为乃尔也！” 或许，乐广眼中赤身裸体、纵欲酗酒的阮氏族人，就像我们今天所说的“垮掉的一代”，颓废、虚无，看似通达，内心却难以获得真正的平静与自由。

从“书圣”王羲之在一场政治婚姻中的表现可以看得极为真切：“郗太傅在京口，遣门生与王丞相书，求女婿。丞相语郗信：‘君往东厢，任意选之。’门生归白郗曰：‘王家诸郎亦皆可嘉，闻来觅婿，咸自矜持。唯有一郎，在东床上坦腹卧，如不闻。’郗公云：‘正此好！’访之，乃是逸少，因嫁女与焉。”

自古以来，联姻就是世家门阀之间巩固彼此利益和地位的主要方式之一。王羲之生在豪门大族，自然对自身无法逃避政治婚姻的命运了然于胸，用传统的话说，这就是“命”吧。然而，完全“认命”，顺应甚至迎合命运的安排，岂不成了任人摆布的傀儡？！所以他在郗太傅家派人来考察、遴选女婿人选时，并不像兄弟们那么紧张、矜持，而是安之若素，像平常一样露着肚皮高卧东床——这就是在命运的阈限中寻求自由！

所谓“东床快婿”，“快”就快在这种随心所欲而不逾矩的坦然、淡定与洒脱。世人常称赞王羲之的书法“飘若浮云，矫若惊龙”，这飘逸灵动、洒落不群的自由境界，若无对“规矩”与“自由”的完美折中，又如何能在方寸尺幅之间挥洒而成？

人生不满百，况生乱世中？陶渊明在《形影神》一诗里表达出这样的人生观念：“天地长不没，山川无改时。草木得常理，霜露荣悴之。谓人最灵智，独复不如兹。适见在世中，奄去靡归期。奚觉无一人，亲识岂相思。但余平生物，举目情凄洏。我无腾化术，必尔不复疑。愿君取吾言，得酒莫苟辞。”

诚如陶潜《挽歌》所说：“亲戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托体同山阿。”有关生死的忧戚与快乐，都是短暂的、相对的，君不见您为亲友之丧哀痛毁伤的时候，其他人却在快乐地歌唱？死有什么可怕、可悲的呢？不过是化身为尘土，回归到自然的怀抱中罢了。有了这种彻悟和洞见，陶渊明自然就从死生无常的生命焦虑中解脱出来了，既然连生死都能看破，更何况世俗的功利欲求？所以，陶渊明将自己的身与心彻底交付给了“自然”，他的宁静、淡泊、闲适、自由都不是沉浸在世俗悲喜中的人所能矫饰出来的，由此发出了这一声绝唱！

唐宋之际，对人的审美又有了历史性的转变。我们看到，名士重自由、求解脱，为自由与解脱不惜与世俗决裂，弃政治事功于不顾，而风雅文人则返本开新，重新树立“达则兼济天下，穷则独善其身”的儒家理想，力图在政治和社会实践中确认和实现个体的价值。这就是说，从名士到文人的生活观与审美观的改变，恰恰是由于他们的世界观和人生观的变化，但“生活美学”又反过来助以塑造了他们对大千世界和宇宙人生的观感。

这从蔚为大观的唐宋笔记与《世说新语》的差别就可以看出来，你可以任意抽出一本笔记翻阅浏览，再比照下《世说新语》的风格面貌。《世说新语》的关注重心，在于名士的谈吐、仪容、才情和个性等，而唐宋笔记记载人物时，所突出的主要有两点：一是政治上的成就，二是诗文创作的水准 。对诗文的关注，也就是文之美，后面还要谈到，这里只说对政治的关切。杜甫有一首《奉赠韦左丞丈二十二韵》说：“致君尧舜上，再使风俗淳。”这两句诗，前一句是对上而言，后一句则是对下来说，倒可以视为唐宋文人之理想与抱负的一种总括。

如果说，唐宋以后的千余年间，中国的人物品藻基本上没有再出现幅度巨大的变迁，那并不是说中国人的生命精神、生活热情到了唐宋就发挥到极致、开始衰颓了，而是说唐宋的“风雅”之美，在群与己、理想与现实、自由与局限之间，探索到了最佳的处理方式和智慧。也正因此，尽管从历史上来说，唐宋的疆域，不是最辽阔的；唐宋的经济，不是最富庶的；唐宋的国力，不是最强盛的，但是，唐宋在元明清时代，乃至现在，都成了一个恒久的参照系，这也是唐代雍容大度与宋代素朴极少的“生活美学”在如今仍然风靡的缘由。特别是南宋文化更是出现“内转”的趋势，尽管社会走势尚有争议，但是描述审美倾向并无疑义，如今世间所谓的生活美学家们极为推崇南宋的极少主义美学，其实只是执其一端而已。

到了明清，“食色男女”的真风情又被逐渐显示出来，特别是对女人的审美，变得更为细腻与深入，但问题就在于：中国人的审美，变得越来越健康了，还是愈来愈畸形了呢？

清人卫咏就有《悦容编》，其中分为随缘、葺居、缘饰、选侍、雅供、博古、寻真、及时、晤对、钟情、借资、招隐、达观十三部，从各个层面解析女人之美，与徐震的《美人谱》有着异曲同工之妙。

以男性眼光为标准，《悦容编》不可辩驳地确认，女人的审美层级有高下五种，从可言的“态”“神”“趣”“情”到难言的“心”：“美人有态、有神、有趣、有情、有心。唇檀烘日，媚体迎风，喜之态；星眼微瞋，柳眉重晕，怒之态；梨花带雨，蝉露秋枝，泣之态；鬓云乱沥，胸雪横舒，睡之态；金针倒拈，绣屏斜倚，懒之态；长颦减翠，瘦靥消红，病之态。惜花踏月为芳情，倚兰踏径为闲情，小窗凝坐为幽情，含娇细语为柔情。无明无夜，乍笑乍啼，为痴情。镜里容，月下影，隔帘形，空趣也；灯前目，被底足，帐中音，逸趣也；酒微醺，妆半卸，睡初回，别趣也；风流汗，相思泪，云雨梦，奇趣也。神丽如花艳，神爽如秋月，神清如玉壶水，神困顿如软玉，神飘荡轻扬如茶香，如烟缕，乍散乍收。数者皆美人真境。然得神为上，得趣次之，得情得态又次之，至于得心，难言也。”

实际上，这种失去了男女平权的美感意识，在中国古代晚期是越走越偏了。直到与西方文明全面接触时，才调整方向，但本土化的生活审美传统从未断裂过。

特别是到了明末清初，辩通与仁智等传统的“机智美德”消失了，更多为“性别美德”——如孝顺与忠贞之类——所彻底取代。譬如，作为机智有辩才的辩通，曾被当作女性美好的品性，但是后世这种辩通却彻底被压制了，因为女性基本被剥夺了发言、申辩与辩论的权利。

汉学家罗莎莉对《列女传》汉宋版本和扩充后的明清版本进行了细致的比照，发现女性美德纯粹演变为婚姻忠诚、寡妇守节和母性，由此女性审美被囿于更狭窄的“内”空间之内， 被牢固地禁锢在“闺房”这样的空间里了。随着这种禁锢越来越深，中国古代女子们对这种“内在审美”模式，也就从逆来顺受变成主动接受了，从而形成了一种不自觉的集体无意识。

在外在美当中，中国人的“恋足癖”值得注意，这是人之审美的消极方面，我们不能视而不见。在所有的女人身体审美对象中，“三寸金莲”的审美显得最为独特，“裹足”也曾被褒而今被贬。这种俗称“裹小脚”的习俗，其实既是个美学问题，也是个伦理问题，当成为所谓“金莲崇拜”时更是如此。

从伦理功能上，当然有男女有别与片面守贞的考量，也形成了如此的伦理分殊功能，但是在美学上那种“取悦”男人的目的，却是原发性的，也是使之终成为一种畸形的“审美习俗”，乃至形成了——瘦、小、尖、弯、香、软、正——的“妙莲”审美标准。在这里面，女人是被观看的，男人则是绝对观看者，其中确实存在着“性别权力的结构”，而且是一种压抑性的凌霸结构。

更为重要的是，女子为了这种“审美—伦理”的权力结构，从小就要对自己的身体进行严格的审美重塑。在现代性主导的审美当中，女性美是以不戕害身体为伦理前提的，比如古典时代鲸鱼裙对欧洲女子腰部的束缚就被解放了。与西方不同的是，中国小脚之美是在私人领域实现的，一般并不展示给世人，除了内部人士，他人只能听闻小脚如何艳冠群芳，这是后代的礼教使然，更是十足的性别歧视。

况且，后代审美变得越来越窄化，缠足之美甚至成为女子美的唯一焦点，为了这个美可以不计其他，乃至成为所谓的“半截美女”也在所不惜，可真是一种残酷的身体改造了吧。这种以“足”为人的审美核心的方式，被汉学家们视为“遮蔽的身体”，乃至晚期甚至“将凝视焦点从肉脚原貌转移到装饰文化”， 因为真正成为女性象征的身体部位反倒被遮蔽了，有人说“中国人恋足不恋乳”，大概就是这个意思吧。

从历史上看，缠足是自上而下蔓延普及的，“在元、明两朝，缠足行为从贵族阶层扩大到戏子和平民百姓。从明代对于缠足的相关历史记载来看，在宋代早期缠足还只是极个别的现象，但到了明代，就连小女孩都开始羡慕有着一双三寸金莲的女性。在明代，缠足不再是贵族阶层所独有的特权，它是一种共享的女性典范，一种为所属人所称赞的审美对象。受到束缚的双脚所带来的不只是女性的阴柔之美，它也是身份地位的象征，一种得到社会认可的标识。缠足之于女性的重要性与文化教育之于男性的重要性是对等的。换言之，正如文化教育标示着男性的礼仪文明，缠足行为也标示着女性的礼仪文明”。 这种以戕害身体为基础的审美，在西风东渐的时代逐渐变得不合时宜，但仍需指出的是，在缠足于宋代风行起来之前，绝对没有后世那般极端化。

袁枚曾有一篇《缠足谈》，甚至将女子缠足追溯到南唐，但说最早缠足是男人之事，《毛诗》“亦芾金舄”即为明证，后来之所以移到女人身上，也是因为“想妇人亦当如男子矣。大抵妇人之步，贵乎舒迟”，后来才“渐有以小为贵之义” 。相传南唐后主李煜有位妃子名窅，在一朵金莲花上为之歌舞，真如水仙凌波，南唐齐镐遂填词曰：“莲中花更好，云里月长新。”这也是“三寸金莲”说法的缘起，有人认为“由是人皆效之，以纤弓为妙” ，还有人认为“由是人多效之，此缠足所自始也”（余怀《妇人鞋袜考》） ，但这只是个以美为由头的美好传说罢了。

至于那清人方绚《香莲品藻》将各种中国古典美学原则附会在金莲“畸趣”之上，提出什么“五式”“三贵”，什么“九品”“三十格”，那就太牵强附会了，但也不是没有任何审美价值，如描述“香莲四印”分别为香屑、苔阶、沙堤、雪径，因为“泡影波流，踪痕风扫。唯有情痴，可以悟道”，尽管这种种仍得古典审美之神髓，但是已走向偏颇。所以说，传统的现代性转化，首要之事就要甄别传统之良莠，那些有违“健康美学”原则的传统理应抛弃，将之置于历史的“故纸堆”中去吧。

总之，在中国“生活美学”的历史嬗变当中，尽管美与善的合一始终是主流，但“大时代”的伦理成了中国审美的遮盖与压制，其中也总有那么几个“小时代”，陡然突破伦理限制而形成了审美的突围并终成大盛。而每每这样的时代，都是“生活美学”的鼎盛时期，无论是魏晋之时还是明末之际皆是如此，这也算是华夏“美的历程”的一种历史绵延规律吧。 peTrL2yyCMAU4fvQ2fh2I1LqDscdBDzfGHagg2gTxP+RjGasW2wPL+0HxuIDUbAc