自然为何对人是美的？或者说，人们以何种方式来鉴赏自然呢？

“自然审美鉴赏”（the aesthetic appreciation of nature）的方式的提出，在我看来，是自然美学的最重要的创建。艾伦·卡尔松是我的老朋友，1979年他在其著名的《鉴赏与自然环境》一文中，提出了欣赏自然的三种不同的重要范式 ^[1] ，这个说法后来被广为接受，也不断被后人阐释。

欣赏自然，第一种范式就是“对象范式”（the object paradigm）。简单地说，这种范式，就是把“自然的延展”视为一件艺术品，也就是把自然当成艺术来看。具体来解释，就是按照“艺术形式化”的要求观照自然，比如将自然“看作”一座雕塑，欣赏这座“雕塑”的感官属性、突出式样乃至表现性等等，那就意味着，“自然之美”是以“雕塑之美”为标准的。

如果说，任何艺术创造都需要“剪裁”，而不是一股脑地把艺术材料“堆积”上去的话，那么，对自然的观照，其实也是对自然的一种接受意义上的“剪裁”。欣赏自然，也就是在“剪裁”自然，这到底是什么意思呢？

这放在中国文化里会更好理解，比如，黄山著名的自然景观“十八罗汉朝南海”，人们更多地将它视为令人叹为观止的雕塑品，更多考虑的是该自然物的线条、体积、色彩等形式要素，同时将人的情感和思绪移入或投注其中，从而才能领悟到这“并不是作品”的作品之“神韵”。这就是说，自然不是艺术品，但是欣赏自然的你，却把它当作艺术品，并按照艺术的形式标准来看待自然。这种“看待”，比如将山脉的条条曲线、山麓的整体色调“看进去”了，那也就是关注到自然的这个属性而不计其余了，这难道不也是一种“剪裁”吗？！

第二种范式，叫作“风景或景色模式”（the landscape or scenery model）。这种模式与第一种相比则退了一步，它将自然直接当作“风景画”来加以观照。这个模式其实很好理解，因为我们在观赏自然景观的时候，经常使用的一个赞美的词就是“如画”。

什么是“如画”呢？如画的，不是画本身，而是“风景如画”，自然才能如画。我们经常听到，欣赏到自然之美的人赞美说——“这太像一幅画了！”“这才是如画一样的自然呀！”。

其实，这种观照的范式，就好似拿一个事前定好的“画框”置于眼睛与自然之间，将画框里面被吸纳进来的部分看作一种“风景”。但正如艺术社会学所证明的，17世纪以来的风景画遗产已深刻地影响了欧洲人的审美观。因此，我就有了疑问：一个从来没有见过风景画的撒哈拉以南非洲部落的人，怎么能看出“风景如画”呢？如果一个人连风景画都没看过，怎么能知道风景之“画”的美呢？

所以，许多欣赏者在观照三维自然的时候，头脑里常常闪现出的却是二维的风景画面，无论东西方都是如此。西方人看的是风景画，风景画成了他们观照自然的“前提”；中国人观看的则是山水画，山水画成了他们醉心自然的“前提”。没有这个前提，就不会有“如画般”的美感。

实际上，风景与风景画的差异就在于：风景画要求保持“审美距离”，人与被再现的自然之间总是隔着一层画布，而真正置身于风景时则不然，自然本身的色、香、味可谓俱足，身在其中，全方位的真实感受同站在美术馆里的感受能相同吗？当然不同了，因为画毕竟是画，自然仍是自然本身，自然可以如画般地来欣赏，但是绘画一般难以当作自然来看待。

最后一种范式，就是所谓的“环境范式”（the environmental paradigm）。这个范式究竟何意呢？尽管有各种各样的理解，但是我的理解就是：总有那样一种自然美，你欣赏到它，既不是因为自然的外形，也不是因为风景如画一般，而是自然美就美在自身，根本说不出理由——它就是美在那里！

我的另一位朋友，美国当代美学家诺埃尔·卡罗尔（Noël Carroll）解释说，这个所谓环境范式的“关键就在于把自然当成自然（regards nature as nature）。它把自然的延展及其组成部分同更广阔环境语境之间的有机关联当成根本性的” ^[2] ，从而克服了上述那两种范式所具有的局限性。

这就意味着，第三种自然美，乃是以自然本身的力量，就足以打动你的美。在我的生活当中只有两次有过面对自然的“高峰体验”。一次是站立于朝霞万丈的黄山始信峰，当时我沉浸在美景当中就好像失去了知觉，那时才开始相信人间真有如此美景。另一次则是在张家界，一个人孤独地行至人迹罕至的山巅，内心潜伏着恐惧，突然一朵祥云慢慢地、慢慢地从我身边飘过，当时我感觉自己已经“化”入了风景之中：我与自然亲密无间了。

这两个例子后面我还会详细描述，再举一个2021年获得奥斯卡最佳影片的电影的例子，这个电影名为《无依之地》，其中一位宿营者讲述了自己彻底融入自然的“最美”经历：

我觉得我一辈子过得挺不错了，

我在到处划皮艇的时候见过很多美好的事物。

在爱达荷的河边我见过一家子的麋鹿，

在科罗拉多的湖上一只大大的白色鹈鹕落在我的皮艇前方，

在划过一个弯角后那里有一块悬崖，

我看到上百只燕子停在悬崖上，

还有燕子在空中飞舞，

而且有了河水的倒映，

看起来就像是我也飞起来了！

而燕子就在我的四周飞舞，

还有雏燕刚刚孵出壳，

小小的蛋壳从悬崖落到水面，

在水面上漂浮着那些白白的蛋壳，

那简直太美妙了！

我觉得我经历得够多了，

我的人生已经完整了，

如果我在那一刻死去的话，

对我来说完全没有问题。

比较这三种范式：第一种范式名曰“对象范式”，只将自然当成艺术。第二种范式名曰“风景范式”，虽然把风景当作图画，但毕竟还是看作风景画，同样也阻碍了对真实风景的“全面注意”。第三种范式名曰“环境范式”，与前两种不同，它关注到了“自然力”（natural forces）本身的交互作用，比如风化现象作用于岩石给人的美感，就呈现出“风”与“石”之间自然力的有机互动。

这三种范式内的“自然”，我认为可以简单地概括为：

（1）作为“艺术属性”的自然。

（2）作为“风景画”的自然。

（3）作为“自然”的自然。

西方人往往追求一种“本真”的自然鉴赏模式，所以他们追求第三种范式，而对前两种范式耿耿于怀，不能满意。其实不同层次的范式，具有不同品类的价值，但是西方人不这么看，这就失去了一种平等对话的态度。

首先，按照西方自然美学家的意见，真正意义上的“自然鉴赏”是极力反对第一种范式的，因为它反对对自然的那种“艺术化”的理解，“自然鉴赏”也同传统意义上的“艺术鉴赏”拉开了距离。“对象范式”的基本取向，则是将自然“视为”艺术，这里的“视为”实际上就是一种替换或摄取，或者说自然为艺术所“榨干”。

在第一种自然审美范式中，人的“主体性”最强，不仅可以将自然属性直接看作艺术形式，而且，还能在自然中看到非形式的情感、本能、表现等等。如此这般所见的自然，是被主体性的“移情”所浸渍的自然，看到的是“非自然”，就本质而言，人们在其中要观照的自然并不在场，而只能观照到主体性自身。

这样说，其实也有点过分，但是在把自然当成艺术对象的时候，人作为主体，对自然本身的那种择取与限定是非常严重的。这就是我们说在这种自然欣赏范式当中“主体性”过强的原因所在，人在自然当中所见的其实不是艺术，而是人自身属性的某种外化。

其次，在西方自然美学家的眼中，真正意义上的“自然鉴赏”也同第二种范式迥异。如果说，传统艺术所吸纳的自然，往往是被画、被雕、被摄的自然的话，那么，“自然美学”意义上的“自然鉴赏”就是要求回到真正的自然本身。

然而，“风景或景色模式”里，作为自然摹本的风景画，却成了柏拉图意义上的“模仿的模仿”或“影子的影子”，这是什么意思呢？古希腊哲学家柏拉图认为，一幅画中床的绘画是假的，因为它是在“模仿”木匠做的床，而这真实存在的床也是假的，因为它是对人头脑中床的理念的“模仿”。所以，木匠做的床，是对床之为床的理念的一度模仿，而画家去画木匠做的床，则是对床的理念的“模仿的模仿”，与真理隔了三层。

如此说来，风景画也是如此，它也是对自然的模仿，而自然本身又被基督徒视为上帝所创，那么，风景画也就成了“影子的影子”。这样说的意思是，当你面对一幅风景画或山水画，它永远不是自然本身，而是置于你眼前将自然隔离开来的一道屏障，上面投射了自然的影子而已。

这里的关键就在于，无论是对象范式还是风景范式，它们的真正缺陷，在于其“限制性过强从而无法容纳自然的所有方面，而这些方面都可能成为审美关注的真正对象” ^[3] 。由此可见，第二种范式的主体性也相当强，看似人在风景画中并不存在，或者只是风景画的“背景”，但究其实质，人的框定力量在其中却是占支配性地位的，因为风景乃是“人化”的产物，无人就无景也。

再次，按照西方自然美学家执着的观念，只有第三种自然审美范式才是真正属于纯粹的“自然美学”的。因为，只有这种鉴赏范式，才是真正地“让自然成为自然”的。然而，这种让自然成为自然，在多大程度上是可能的呢？除非人退出自然界，然而人已在自然当中，哪怕人类的活动没有直接影响到所面对的自然，自然被人所“欣赏”也是一种人化的方式。

在最后一种“环境范式”当中，我们看到：自然既不是装饰，也不是风景；既不是艺术属性的对象化，也不是风景画的聚焦点，自然就是自然本身。如果说，前两种范式都折射出“我”在那里，那么，自然鉴赏则是要——让自然“在”那里！

这种自然美学的思路，居然同中国道家的“道法自然”的思想内在相通！西方人倒是也很容易理解“道法自然”，英文翻译“道法自然”为“The way models (fa) itself to that which is so on its own”，也就是指一种按照自为的方式对自身的塑造。可是中国人往往不了解这个“自然”并不是大自然的那个“自然”，而是“自然而然”的意思。

这第三种自然审美范式关注的其实是“自然力的整体”，而不是由视觉上的凸现而摄取的自然片段。如果说，“景色范式提出自然是个静态的序列”，那么“自然环境的方法则承认自然的动态性” ^[4] 。这就是一种根本上的动静之分：风景或景色范式下所见的自然，仍是“静的自然”，因为无论风景画还是山水画一般而言都是静态的存在，而环境范式则以“动的自然”为对象，而且洞察到了自然对象的“动”！

这就涉及自然是“动”的，对自然的审美，也同样是“动”的问题。这个“动”，可真不简单，直接就把自然之美与自然审美的动态特质彰显了出来。

[1] Allen Carlson, Appreciation and Natural Environment , in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol.37, (Spring,Fvall,1979).

[2] Noël Carroll, Beyond Aesthetics:Philosophical Essays , Cambridge University Press 2001, p.372.

[3] Noël Carroll, Beyond Aesthetics:Philosophical Essays , Cambridge University Press 2001, p.372.

[4] Noël Carroll, Beyond Aesthetics:Philosophical Essays , Cambridge University Press 2001, p.372. F0TKctcdkOF/7j79Ff7ReM/FZUljPRrMIJW9xaiXOGi4muC+HUPRlj4dLiajAWtc