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《渔庄秋霁图轴》，纸本墨笔，纵96.1厘米，横46.9厘米，作于元至正十五年（1355年），今藏于上海博物馆。
此图创作十八年后，明洪武五年（1372年），云林重题此图云：“江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。此图余乙未岁戏写于王云浦渔庄，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍弃捐，感怀畴昔，因成五言，壬子七月廿日。瓒。”
倪瓒《渔庄秋霁图轴》 上海博物馆 96.1cm×46.9cm
王云浦为云林朋友，在水际有渔庄。云林曾有《画寄王云浦》诗：“萧散贤公子，衡门似水清。花间青鸟过，砌下绿苔生。山色排檐入，江波照眼明。开图想幽境，欲为写闲情。”渔庄傍山临水，是一幽静之所，云林作此图，是为了表现“闲情”——不被羁束的情感。跋中所说的子宜，名张适，洪武初官至工部郎中。《渔庄秋霁图轴》上题诗中的“张高士”，即指此人。
画面中部近景处，焦墨画平峦上枯树五株，所谓孤桐只合在高岗，向天空中伸展，体势昂扬。中段空景，以示水体。向前乃是沙岸浦溆，以横皴画远山两重，约略黄昏之景。这当与他在太湖边生活的视觉经验有关，站在近岸，朝暮看太湖远山，就有这样的感觉。而这又非视觉经验的直接呈现。“悲歌何慨慷”——江城暮色中，风雨初歇，秋意已凉，正所谓“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”（屈原《九歌·湘夫人》），云林寓此画一种悲切，一种高旷，一种“乾坤了望眼、不意自彷徨”的精神，突出“凤凰鸣矣，于彼高冈；梧桐生矣，于彼朝阳”（《诗经·大雅·卷阿》）的潇洒。意度主宰着画面空间的选择，不画由江岸视觉起点的远望所及，只是突出树、石等意象符号，略去种种（包括小舟、行人、暮色中的鸟），虚化种种（陂陀中的沙水，也非目击下存在之样态）。一切皆出于意度衡量之需要，需要在苍天中昂藏得法的高树，需要一痕山影的空茫，就尽意为之，而题诗中所说的“翠冉冉”“玉汪汪”等，一无踪迹。画与王云浦的渔庄实景并无多大关系，是一种精神书写。
云林的画多突出一种寂寞气氛，清恽南田说是“寂寞无可奈何之境”，几乎将一切“活趣”荡去，真是“寂然”了一切，没有飞鸟，没有云霓，水中没有渔舟，亭中没有人迹，甚至没有一片落叶在飘飞，画面似乎被凝固了。他的空寂的追求，不是寂然而灭，风林的高旷﹑汀渚中的涵玩﹑远浦的收放等均是意趣之宇宙。他的寂寞是“花落庭前树，风吹溪上舟”，画中虽无舟，却见虚舟天河竞渡；他的画是“源上桃花无中无”，虽无桃花，却有万般馥郁。
《竹枝图卷》，纸本墨笔，纵34厘米，横76.4厘米，未系年，今藏于北京故宫博物院。
倪瓒《竹枝图卷》 北京故宫博物院 34cm×76.4cm
此图是云林为好友、音乐家陈惟寅所作，两人久日不见，“暮春之辰，忽过江渚，出示新什，相与披咏，因赋美之”。一枝竹，伸展于画面。画上云林自题：“老懒无悰（cóng，乐趣），笔老手倦，画止乎此。倘不合意，千万勿罪。懒瓒。”可知作于晚岁。
画塘乾隆题诗倒是透出值得重视的问题：“一梢已占琅玕性，千亩如看烟雨重。”此画可以说是得竹之“性”。外形的描绘（形），动力模式的追求（势），以致生机活泼意象之呈现（韵），都不能概括如云林竹画这样的创作倾向，它是“性”之呈现，表达出人当下直接的生命体验。笔致瘦劲，潇洒清逸，凛凛而有腾踔之志。虽为墨笔，墨色晕染中有光亮存焉。
云林题跋中所说的“画止乎此”，是谦辞，也是实语——我只能画成这样，这就是我此时的感觉。董其昌1615年作《春山欲雨图卷》，自题诗云：“七十二高峰，微茫或见之。南宫与北苑，都在卷帘时。”所谓“都在卷帘时”，意思同于“画止乎此”，就是强调当下直接的体验。
普林斯顿大学教授牟复礼（Frederick.W. Mote）说：“中国文明不是将其历史寄托于建筑中……真正的历史……是心灵的历史；其不朽的元素是人类经验的瞬间。只有文艺是永存的人类瞬间唯一真正不朽的体现。”记录瞬间直接的生命体验，是云林艺术的基本特点，如他在夏末秋初送别时所画《幽涧寒松图》（藏于北京故宫博物院），萧瑟中注入了冷逸和狷介的情怀；《容膝斋图》将对故乡的思念和对生命存在的体察融入其中。通过瞬间而成的“书法性用笔”（笔迹）和空间组织形式，将当下的体验记下，创造出独一无二的空间形式。这幅竹图正是如此。
云林曾在为朋友所作的竹画题跋中说：“以中每爱余画竹，余之竹，聊以写胸中逸气耳！岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何，但不知以中视为何物耳？”他画一枝竹，意不在竹，你说它是芦苇，或者是麻都可以，重要的是表现自己的意趣。他曾为陈惟寅作画，题诗说，“爱此枫林意，更起丘壑情。写图以闲咏，不在象与声”，说的正是这个意思。
元人好竹卷，所谓“水墨一枝最萧散”，可能受文同影响，元人常画一枝竹，却敷衍为长卷，这是极难的创作，赵孟頫、顾安、柯九思等均善此类。云林毕生喜画竹，传统竹画追求“此竹数尺耳，而有万尺之势”（苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》），他对“势”（动感）的追求并不热衷，而更愿意通过竹画来表达随处充满意趣的独特体验。