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关于中国古典韵文的历史演进，明人王世贞《曲藻》中一节常为人称引
：
三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少婉转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。
如果说王世贞的看法毕竟为一家之言，四库馆臣关于词、曲之代兴的认识，显然应具有普遍性：
然三百篇变而古诗，古诗变而近体，近体变而词，词变而曲，层累而降，莫知其然。
今人普遍的观点也与之类似。如游国恩在《中国文学史讲义》中称：
我国三千年来之文学，南北二派而已，南北二派之文学，诗赋而已。诗之祖为诗经之四言诗，一变而为汉魏六朝之五言（乐府在内），再变而为唐之七言（律诗在内），三变而为宋人之词，四变而为元人之曲，五变而为现代之语体诗（清代在内），此一系统也。赋之祖为骚体之楚辞，一变而为汉赋，再变而为六朝之俳赋及骈俪文，三变而为唐宋之律赋及四六，四变而为明清之八比，此又一系统也。
中国古典韵文的历史演进，可以说主要表现为中国人主要是中国古代文人对汉字的自觉和利用，具体说就是对汉字本身声、韵、调三要素愈加自觉地体认和有意识地组织利用，从而创造了有别于其他各民族的诗歌——“汉字诗”。这种“汉字诗”以唐近体诗的出现为标志，形成了一种高度规则化、几于完美的结构形式。
以唐近体诗为参照，我们可以反观此前中国韵文历史演进的基本脉络，也可以更好地理解此后“宋词”“元曲”在整个中国韵文史上的意义，故我们讨论中国韵文的结构与历史演进，不妨从唐近体诗的结构规则——即近体诗格律说起。
唐近体诗又称“律诗”，近体诗或律诗所谓的格律，首先在其“句”的格律化，即通篇皆由规范化的“律句”构成，“律句”可谓律诗结构的基本单位。律诗“律句”的写作，旧有所谓“一三五不论，二四六分明”，其所指主要是说对于七言的律句而言，要求其第二、四、六三字应当是平仄相对。如刘禹锡《乌衣巷》首句“朱雀←桥边←野草←花”
，其第二、四、六三字“雀”“边”“草”分别是仄、平、仄，如此构成平仄相对关系。次句“乌衣←巷口←夕阳←斜”，其第二、四、六三字“衣”“口”“阳”，分别是平、仄、平，如此也构成平仄相对关系。当然“一三五不论”这一句话，也是有问题的，因为有时七言句的第五字是要“论”的。如“朱雀←桥边←野草←花”（⊙ ●←⊙ ○←⊙ ●←○）
这种句型，如果其第三字可平也可仄而使用了平声（“桥”），其第五字仍可平可仄；但如果其第三字使用了仄声（比如“桥”字换为“道”字），则其第五字就不是可平可仄，而必须用平声字（即“野”字处换为一个平声字，比如“闲”）——这就是所谓“孤平必救”，以避免第四个平声字（“边”）被前后三个仄声字围困而显得“孤单”。
律诗的“律句”有所谓“二四六分明”，实际上反映了“律句”并非直接由一个一个的“字”构成（七言是七个字），而是两“字”组成一“字步”，“字步”再组成“句”。故七言句实际为四个“字步”构成，最后一字独立成“步”。如果是五言则是三个“字步”构成，最后一字独立成“步”（如杜甫诗句有“功盖←三分←国”）。如果是六言，恰好是三个字步（如马致远曲有“断肠←人在←天涯”）。如果是八言，恰好是四个字步（如周邦彦词句有“探春←尽是←伤离←情绪”）。故所谓“二四六分明”，实际上是要求在“二字步”的每一步位（即第二字）上做到“步步平仄相对”。“探春←尽是←伤离←情绪”一句四个步位上的“春（○）”“是（●）”“离（○）”“绪（●）”分别构成“步步平仄相对”。而每一“二字步”的“声位”（即第一字），不必有严格要求，故有“一三五不论”。如对于“朱雀←桥边←野草←花”这种七言句型而言，最理想的形式当然是：●●←○○←●●←○，但实际不必一定如此，也可以是⊙●←⊙○←⊙●←○，即第一三五字可平可仄。
对律诗而言，比“律句”更大的单位是“联”，即两律句如果构成平仄相对的关系，即可被视为一“联”。这里所谓“构成平仄相对的关系”，也同样是指“二字步”的“步位”上的“步步平仄相对”。如刘禹锡《乌衣巷》首句“朱雀←桥边←野草←花”与次句“乌衣←巷口←夕阳←斜”在第二、四、六字位置（即“步位”）上是平仄相对，而成一“联”。第三句“旧时←王谢←堂前←燕”与第四句“飞入←寻常←百姓←家”也是在第二、四、六字位置（即“步位”）上是平仄相对，而成又一“联”。《乌衣巷》由于是七言诗，其首句一般入韵，故其第一联的第一句最末一字“花”与此联第二句最末一字“斜”都是平声。而《乌衣巷》的第二联，其第一句最末一字“燕”与此联第二句最末一字“家”也构成“平仄相对”关系。对于五言诗而言，其首句一般不入韵，故其每联的最末一字也是构成“平仄相对”关系。
对律诗而言，比“联”更大的单位即是“篇”。对五七言绝句而言，就是两联成“篇”。“联”与“联”的关系主要是第二、四、六字位置（即“步位”）上的“步步平仄相粘”。如《乌衣巷》上联第二句“乌衣←巷口←夕阳←斜”与第二联的首句“旧时←王谢←堂前←燕”在第二、四、六字位置上是平仄相“粘”（一致）。
朱雀←桥边←野草←花
○●←○○←●●←○
乌衣←巷口←夕阳←斜
○○←●●←○○←○
旧时←王谢←堂前←燕
●○←○●←○○←●
飞入←寻常←百姓←家
○●←○○←●●←○
五七言律诗，就是四联相粘而成“篇”。排律即是在四联基础之上进一步按“步步平仄相粘”的规则一联一联地排比下去。短者可以是五联，长者可以是二三十联或更多。近体诗的“联”组成“篇”，除了依赖“步步平仄相粘”的原则，也依赖“韵”的联系。由于一般是在每“联”的第二句押韵，即隔句押韵，故使用的韵字数即同于“联”的数目。杜甫《奉送严公入朝十韵》即是用十韵字（联），白居易《代书诗一百韵寄微之》，即是用了一百韵字（联）。
这样我们可以如此看待近体诗或律诗的结构：“字”→“步”→“句”→“联”→“篇”。近体诗以“（律）句”为其基本结构单位，但“（律）句”并非直接由“字”构成，而是“字”组成“步”，“步”组成“句”。“步”组成“句”的结构原则乃在“步步平仄相对”。两“（律）句”组成一“联”，“句”组成“联”的结构原则也在“步步平仄相对”。“联”与“联”组合而成“篇”，其结构原则则在“步步平仄相粘”和押（平声）韵。
至此，我们不能不心生赞叹：唐人把汉字分为平、仄两类，依照平仄相对、相粘这一最简易的结构原则和押（平声）韵，竟实现了“句”“联”“篇”的完美结构！
唐近体诗一般即指五、七言绝句和律诗，但近体诗“律句”的平仄组织规则实际上往往自觉或不自觉地扩展到所谓“古体诗”的写作。如下引李白《子夜歌》一般被认为是“古体诗”，《唐诗三百首》即将其列为“五言古诗”：
长安一片月，万户捣衣声。
○○●●● ●●●○○
秋风吹不尽，总是玉关情。
○○○●● ●●●○○
何日平胡虏，良人罢远征。
○●○○● ○○●●○
《子夜歌》本不必遵守近体诗的粘对原则，但不难看出，李白这首《子夜歌》实际上完全符合近体诗的粘对原则和押韵规则，这应该是诗人自觉如此的！
不独是五、七言诗，唐人写作的一些四言诗、六言诗，也自觉地使用近体诗“律句”的平仄规则。四言诗，如唐郊天乐章《豫和》：
蘋蘩/礼著，黍稷/诚微。
音盈/凤管，彩驻/龙旂。
洪歆/式就，介福/攸归。
送乐/有阕，灵驭/遄飞。
⊙○ ⊙●⊙●⊙○
按，此诗仅“送乐有阕”一句，“乐”字处应为平而实际为仄，除此之外全诗几乎全由律句构成，且两句平仄相对而成一“联”。六言诗，如王维《田园乐》七首之一：
再见/封侯/万户，立谈/赐璧/一双。
讵胜/耦耕/南亩，何如/高卧/东窗。
⊙● ⊙○ ⊙● ⊙○ ⊙● ⊙○
所以“律诗”（五绝、七绝、五律、七律）的格律化不独限于“律诗”，也对其他样式的诗句（如四言、六言）有意义，其更重要的意义却是推动“律词”的出现。
至少自明代中叶以来“宋词”“元曲”即开始与“唐诗”并称，至近人王国维《宋元戏曲史》乃明确提出“唐诗”“宋词”“元曲”皆为“一代之文学”。“唐诗”“宋词”“元曲”三者的关系也常常被认为是“诗变为词”“词变为曲”。在笔者看来，“诗变为词”“词变为曲”可能有很大的问题，其关键在人们可能主要是按时间先后顺序将三者前后相连，而未能从其文体结构着眼，看到它们各有其结构、也各有其演进脉络。
如前所述，唐近体诗或格律诗所谓“格律”，首先在其“句”的格律化。而唐近体诗或格律诗实际都是由五言或七言的“律句”构成，这也可以说：唐近体诗或格律诗所谓“律句”仅限于奇言的五言或七言，而不包括各种偶言句及九言、十一言等奇言句。
众所周知，短篇的令词多为五言、七言等奇言句构成，而篇幅较长的慢词则大量使用偶言句型。如秦观【满庭芳】：
山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。
暂停征棹，聊共引离樽。
多少蓬莱旧事，空回首烟霭纷纷。
斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。
销魂。当此际，香囊暗解，罗带轻分。
谩赢得青楼薄倖名存。
此去何时见也，襟袖上空惹啼痕。
伤情处，高城望断，灯火已黄昏。
不难看到，【满庭芳】这一调牌也有奇言句（包括三言、五言和七言），但大多为偶言（包括四言、六言、八言）
。也有些慢词以奇言句型为主，如【满江红】【六州歌头】，但从总体看慢词都是兼用奇言、偶言，而且主要用偶言。姜夔《白石道人歌曲》中新制二十九个调牌，除五个调牌（【鬲溪梅令】【杏花天影】【淡黄柳】【玉梅令】【醉吟商小品】）为令词，其他二十多个调牌皆为慢词，且偶言句型占绝大多数。这实际上也反映了南宋词人更多用心于慢词的探索和尝试。因此我们可以说，以慢词的创作为代表，标志着词作为一种有别于“诗”的新文体的高度成熟。词又称为“长短句”，从这一意义上说，这本是极好的一种称谓——（慢）词兼用奇言、偶言，这与近体诗仅用奇言（五言和七言）恰成对照！
词（主要是慢词），对中国韵文的意义并不仅限于其兼用奇言、偶言，也表现在其结构。如前所述，近体诗或律诗的基本结构单位为“律句”，近体诗或律诗乃是以平仄相对、相粘的原则组成“联”，进而以“联”为单位组成“篇”。律诗的形成对后起的词当然具有关键性的意义——实质上中国韵文在“奇言”完成格律化之后，更进一步对“杂言”或“长短句”格律化，故洛地先生将词称为“律词”
。词的格律化首先表现在直接继承律诗“律句”的观念，“律词”中，不论使用的是奇言还是偶言，皆为“律句”。如前引秦观【满庭芳】词几皆为律句
。对“律词”而言，各“律句”应长短不一，一般不会如律诗那样组成“联”，但可以组成一个近似律诗“联”的结构单位——洛地先生称之为“韵断”。“律词”的“韵断”很多是由两律句组成，如【满庭芳】的第二“韵断”（“暂停征棹，聊共引离樽”）、第三“韵断”（“多少蓬莱旧事，空回首烟霭纷纷”），也有的“韵断”由三律句（如【满庭芳】第一“韵断”）或四律句构成（如【满庭芳】下片第一“韵断”），也有的“韵断”即为一个律句，如姜夔【扬州慢】最末一韵断“念-桥边红药年年知为谁生”。
如果从“韵断”着眼，则“律词”的文体结构非常清晰。如前引【满庭芳】八个“韵断”实际为四个韵断的组合和变化，即A＋B＋C＋D‖
A
＋
B
＋C＋D‖
。
洛地先生提出的“韵断”这一结构单位，无疑有助于我们理解词体结构。传统上往往用数字数的方法，将一千多个词调分为三类，即短调（或称小令）、中调和长调。明人顾从敬《类编草堂诗余》按字数多寡将众词调分为“小令”“中调”“长调”，即58字以下的词调为“小令”、59至90字的词调为“中调”、91字以上的词调为“长调”。清毛先舒《填词名解》明确解释说：“凡填词五十八字以内为小令，自五十九字始至九十字止为中调，九十一字以外者俱长调也。”
诚然，这种分法是有些问题的，清万树《词律》曾批评说：“若以少一字为短，多一字为长，必无是理。如【七娘子】有五十八字者，有六十字者，将名之曰小令乎，抑中调乎？如【雪狮儿】有八十九字者，有九十二字者，将名之曰中调乎，抑长调乎？”
然而自《词律》《钦定词谱》直到近现代，三百多年来一直没有更理想的分类。
正是着眼于“韵断”的结构性意义，洛地先生提出将词调分为三类：“令”“破”“慢”。律词一般为双章（阕、段），如果全篇四“韵断”，前后章各二“韵断”，即为“令”；全篇八“韵断”，前后章各四“韵断”，即为“慢”；全篇六“韵断”，前后章各三“韵断”，即为“破”。据洛地先生的统计，《全宋词》所收宋人所用842个词调中，“令”284调，占33.7%；“慢”377调，占44.8%；“破”115调，占13.6%。故把词调分为“令”“破”“慢”三大类从总体说是可行的（虽然还有些非双章的词调存在）
。
注意到“韵断”的结构性意义，也有助于从中国韵文史演进的角度，理解“律词”对中国韵文的贡献。相比“律诗”的“联”而言，“律词”的“韵断”显然是体量更大的结构单位。从韵字的间隔而言，“律诗”的上一“联”的韵字距离下一“联”最多间隔13个字（五言诗是间隔9个字），而“律词”的上一“韵断”的韵字距离下一“韵断”最多间隔可能超过13个字或长至20个字。“律词”（主要是慢词）表情达意常见的婉转深沉显然与长“韵断”的使用关系极大，而这也正是“律词”对中国韵文的独特贡献。
从对汉字声、韵、调的利用而言，“律诗”对平、上、去、入四声采取的是简化原则，即将上、去、入三声皆归为仄声，采取平仄二声相对相粘的结构规则组成“句”“联”和“篇”，统一押平声韵。而对“律词”的作者而言，绝大多数“律句”和“韵断”也主要考虑平仄二声的相对相粘，但在其全篇特定位置，往往有四声的讲究。如张炎《词源》有云：
先人晓畅音律，有《寄闲集》，旁缀音谱，刊行于世。每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正。曾赋【瑞鹤仙】一词云：“卷帘人睡起，放燕子归来，商量春事。芳菲又无几，减风光都在，卖花声里。吟边眼底，被嫩绿移红换紫。甚等闲半委东风，半委小桥流水。 还是苔痕湔雨，竹影留云，做晴犹未。繁华迤逦，西湖上多少歌吹。粉蝶儿扑定花心不去，闲了寻香两翅。那知人一点新愁，寸心万里。”此词按之歌谱，声字皆协，惟“扑”字稍不协，遂改为“守”字始协。乃知雅词协音，虽一字亦不放过，信乎协音之不易也。……盖五音有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上入者此也。
可见，宋人作词为便于入唱，有四声方面的斟酌。近代词曲大家吴梅先生在其《词学通论》中谈到近代朱祖谋、况周颐等著名词家说：“近二十年中，如沤尹、夔笙辈，辄取宋人旧作，校定四声，通体不改易一音。如【长亭怨】依白石四声，【瑞龙吟】依清真四声，【莺啼序】依梦窗四声。盖声律之法无存，制谱之道难索，万不得已，宁守定宋词旧式，不致偭越规矩。”
填词如守四声，如处桎梏，不能自由，但近人作词严守宋人四声所谓风气，或可上溯至南宋。
万树《词律》云：“名词转折跌荡处，多用去声。何也？三声之中，上、入二者可以作平，去则独异。……当用去者，非去则激不起。”
宋词多用“一字领句”，而“一字领句”的领字多为去声字（如柳永【雨霖铃】最末“韵断”：“
便
-纵有千种风情，更与何人说”，岳飞【满江红】最末“韵断”：“
待
-从头收拾旧山河，朝天阙”等），这应绝非偶然。
律诗一律押平声韵，而律词每一词调有不同的押韵要求，或平仄兼用，或通篇仄声韵，或通篇平声韵，或通篇入声韵（如【声声慢】【雨霖铃】【满江红】等）。同一调牌或本来通篇押入声韵，有的作家有意将其改为通篇平声韵（如姜夔的【满江红】），或通篇本押平声韵，有的作家有意将其改为通篇仄声韵（如李清照【转调满庭芳】）。故杨缵《作词五要》云：“要随律押韵。谓如【越调·水龙吟】【商调·二郎神】，皆合用平、入声韵。古词俱押去声，所以转折怪异，成不祥之音。”
从押韵来说，宋人作词显然比唐人作诗时更为用心。
故从对汉字声、韵、调的利用而言，“律词”比之“律诗”更为自觉和全面。
我们可以说，唐人的“律诗”完成了齐言诗的格律化（主要是五七言），宋人的“律词”完成了杂言或长短句的格律化，而由于金元曲与“律词”一样，皆为杂言或长短句，故元曲似已没有为中国韵文提供新贡献的可能。事实并非如此。
“元曲”在中国韵文结构方面的新贡献，首先表现在“三字步”的使用。如前所述，“律诗”“律词”的结构单位皆为“律句”，而“律诗”“律词”的“律句”皆由“二字步”构成，故律诗有所谓“一三五不论，二四六分明”，“律词”的偶言句更是直接由“二字步”构成（如“多少← 蓬莱← 旧事”）。而元曲一方面是继承“律诗”“律词”的“律句”（也由“二字步”构成），另一方面则是尝试“三字步”。如关汉卿【南吕·一枝花】《不伏老》套曲最末的【尾】：
我是个←蒸不烂←煮不熟←捶不匾←炒不爆←响珰珰←一粒←铜豌豆，
（恁）子弟每←谁教你←钻入他←锄不断←斫不下←解不开←顿不脱←慢腾腾←千层←锦套头，
（我）玩的是←梁园月，饮的是←东京酒，赏的是←洛阳花，攀的是←章台柳，
我也←会围棋←会蹴踘←会打围←会插科←会歌舞←会吹弹←会咽作←会吟诗←会双陆，
你便是←落（了）我牙←歪（了）我嘴←瘸（了）我腿←折（了）我手，
天←赐与我←（这）几般儿←歹症候，尚兀自←不肯休，
则除是←阎王←亲自唤，神鬼←自来勾，三魂←归地府，七魄←丧冥幽，
天那，那其间←才不向←烟花路（儿）←上走！
不难看出，这支曲子的句子主要是由“三字步”构成，关汉卿显然是很自觉地使用“三字步”。当然从实际情况来说，不同作家、不同作品，其“三字步”的使用多寡不一。从总体而言，元曲也仍以“二字步”构成的“律句”为主，“三字步”类似调味品，有对比映衬的意义。如马致远【双调·夜行船】《秋思》套曲很为《中原音韵》的作者周德清推崇，此套曲最末一曲【离亭宴煞】为：
蛩吟罢←一觉←才宁贴，鸡鸣时←万事←无休歇，争名利←何年←是彻！
（看）密匝匝←蚁排兵，乱纷纷←蜂酿蜜，急攘攘←蝇争血。
裴公←绿野堂，陶令←白莲社。
（爱）秋来时←那些：和露←摘黄花，带霜←烹紫蟹，煮酒←烧红叶。
（想）人生←有限杯，（浑）几个←重阳节？
嘱咐←（你个）顽童←记者：（便）北海←探吾来，（道）东篱←醉了也。
按，这支【离亭宴煞】曲，也普遍使用“三字步”，但也大量使用“二字步”，“三字步”与“二字步”共同组合成句，如“蛩吟罢←一觉←才宁贴”“和露←摘黄花”“（想）人生←有限杯”等，而且这些句子如不计句首的衬字（多为“三字步”或“一字领句”的领字）也基本是“律句”。这种“三字步”与“二字步”组合“律句”的情况可谓非常普遍。
也有的“元曲”与律诗、律词一样，全篇皆为“二字步”，如被推为“秋思之祖”的马致远【天净沙】《秋思》：
枯藤←老树←昏鸦，小桥←流水←人家，古道←西风←瘦马。
夕阳←西下，断肠←人在←天涯。
马致远【天净沙】《秋思》与前引关汉卿的曲子可谓恰成对照。前人论词、曲之别，每每说“词雅曲俗”“词媚曲谐”云云，当然有些问题。就元曲而言，也很难一概而论。从总体来说，我们或者可以说大多数“剧曲”或偏于“俗”趣的曲子“三字步”使用较多，大多数“散曲”或偏于“雅”的曲子“二字步”使用较多。
元曲家除了尝试使用“三字步”外，另一种尝试是使用由三句构成的“韵断”。如前所述，律诗的“联”皆由两句组成，“律词”的“韵断”大多也由两句组成，也有的是由三、四句或一句组成，而元曲则常常出现由三句构成的“韵断”。如前引马致远【双调·夜行船】《秋思》套曲的第一“韵断”、第二“韵断”皆是由三句构成，马致远【天净沙】《秋思》第一“韵断”也是由三句构成，而且这三句一般也构成对仗，所谓“鼎足对”。“鼎足对”的现象偶见于律词，但在元曲中可谓非常之普遍。虽然三句“鼎足对”构成的“韵断”在元曲中并不像“律词”的“韵断”那样，稳定地构成全篇，但这种三句“鼎足对”的“韵断”无疑当视为元曲对中国韵文的新贡献。
在理解了律诗、律词及元曲之后，我们进而有可能对唐前中国韵文之结构与演进有更好的理解。
自先秦流传的诗歌、谚语、民谣等各类韵文来看，中国人在先秦时即已有经营操弄汉字的自觉，这种“形式主义”的自觉，除有意识地用韵外，首先主要表现在追求齐整的齐言句式的使用，主要是四字句。《诗经》的篇章多为杂言，但全篇为四字句的篇章也很多。《楚辞》从表面看多杂言，实为四字句的变体。《离骚》有：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，《抽思》有：“心郁郁之忧思兮，独永叹乎增伤”，《湘夫人》有：“筑室兮水中，葺之兮荷盖”等句，这些句子从表面来看是六字句或五字句，其句首或句中的一些字皆可视为“领字”或“衬字”。后世的辞赋或骈文大量使用的“六字句”也实际为四字句的变体。
其他文献也可证明先秦时人们对使用四字句已很自觉。如《左传》僖公七年引古人言有：“心则不竞，何惮于病。”文公十七年引古人言有：“畏首畏尾，身其余几。”《国语·周语中》引古人言有：“兄弟谗阋，侮人百里。”《国语·晋语》优施歌曰：“暇豫之吾吾，不如鸟乌。人皆集于菀，己独集于枯。”（“之”“皆”“独”应视为衬字）。《孟子·公孙丑篇》引齐人言：“虽有智慧，不如乘势。虽有镃基，不如待时。”《道德经》四十一章有：“上德若谷，广德若不足。建德若偷，质真若渝。大白若辱，大方无隅。大器晚成，大音希声，大象无形。”
《战国策·韩策》引鄙语：“宁为鸡口，无为牛后。”
除四字句外，也出现了三字句、七字句等形式。如《左传》宣公二年，郑伐宋，宋将华元被俘，后宋人以兵车百乘、文马百驷将华元赎回。其后华元督造筑城：
诚者讴曰：
睅其目，皤其腹，弃甲（而）复。于思于思，弃甲复来。
华元乃使其骖乘对歌曰：
牛则有皮，犀兕尚多，弃甲则那？
筑城者复对歌曰：
从其有皮，丹漆若何？
按《左传》所载，筑城者最初嘲弄华元的歌词主要是三字句（“弃甲而复”的“而”可视为衬字），后面的对歌则为四字句。
《老子》五十六章：“塞其兑，闭其门；挫其锐，解其纷；和其光，同其尘，是谓玄同。”
此数句几皆为三字句。
又如《荀子》“成相辞”有：
请成相，世之殃，愚暗愚暗堕贤良。人主无贤。如瞽无相何伥伥。
请布基，慎圣人，愚而自专事不治。主忌苟胜。群臣莫谏必逢灾。
“成相辞”如此整齐地使用“三、三、七、四、七”的形式，可见先秦对整齐句式的使用已非常自觉。
自先秦各类韵文来看，除了整齐句式的自觉，先秦也出现了两句组合为一组的现象，且此两句也往往构成词义的对比，近于后世的“对仗”。如前引《国语·晋语》优施歌曰：“人皆集于菀，己独集于枯”，《左传》宣公二年筑城者歌“睅其目，皤其腹”等皆有组合成对的自觉。至于《诗经》《楚辞》，这种现象更普遍。如《卫风·硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。”《小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”《国殇》：“操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接”等等。
自先秦各类韵文来看，各类虚字往往有重要的结构性意义。这可以分为以下几种情况。
首先是联字成句。如【鸲鹆谣】中的“鸲之鹆之”、【子桑琴歌】中的“父邪母邪”“天乎人乎”、【南蒯歌】中的“已乎已乎”、【杨朱歌】中的“我乎汝乎”“医乎巫乎”、【松柏歌】中的“松邪柏邪”、【齐庄公歌】中的“已哉已哉”、【莱人歌】中的“师乎师乎”、【齐民歌】 中的“公乎公乎”、【梦歌】中“归乎归乎”、【宋城者讴】中“于思于思”。在以上数例中的虚字“邪”“之”“乎”“哉”“思”，基本上都是用夹字连用的方式凑成一个四字句
。
其次是联句成“组”。这种现象主要在两句成组的歌辞中。如【祷雨辞】“政不节与，使民疾与”是借用“与”字连接两句，【鸲鹆谣】中的“鸲之鹆之，公出辱之”是借用“之”字连接两句，【原壤歌】“狸首之斑然，执女手之卷然”是借用“然”字连接两句，【松柏歌】“松邪柏邪，住建共者客邪”是借用“邪”字连接两句，【穗歌】“风雨之弗杀也，太上之靡弊也”是借用“也”字连接两句。
最后是联组成段、成篇。如【赓歌】第一段“股肱喜哉，元首起哉，百工熙哉”是借用“哉”连接三句而成段，其第二、第三段亦然。【周秦民歌】“讴乎，其已乎。苞乎，其往归田成子乎”是借用“乎”成篇。【曳杖歌】“泰山其颓乎，梁木其坏乎，哲人其萎乎”是借用“乎”连接三句而成篇。【为士卒倡】“无可往矣，宗庙亡矣。魂魄丧矣，归何党矣”是借用“矣”连接三句而成篇。【南蒯歌】“我有圃，生之杞乎从我者子乎，去我者鄙乎。倍其邻者耻乎。已乎已乎，非吾党之士乎”是借用“乎”而成篇。
据王力先生《诗经韵读》的统计
，《诗经》使用的虚字有“之”“兮”“矣”“也”“止”“思”“我”“与”“哉”“忌”“焉”“女”等。据笔者统计，《楚辞》使用的虚字则有“兮”“之”“些”“焉”“也”“乎”“只”等。先秦民间歌辞中的虚字也基本上不出《诗经》《楚辞》二书所用，但从作用来看，比《诗经》《楚辞》中的虚字有更广泛的作用。
从篇的结构来说，后世的律诗、律词可以完全从格律体制或外在形式方面，实现“联”或“韵断”组合为“篇”，先秦韵文总体是靠其内容、而非形式组合句子而成“篇”的。如果从“形式”方面着眼，《诗经》以及其他先秦韵文常用重章叠句的方式，显示段落的递进。但这种方式无疑是很不经济的做法。如著名的《秦风·蒹葭》：
蒹葭苍苍，白露为霜。
所谓伊人，在水一方。
溯洄从之，道阻且长。
溯游从之，宛在水中央。
蒹葭凄凄，白露未晞。
所谓伊人，在水之湄。
溯洄从之，道阻且跻。
溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。
所谓伊人，在水之涘。
溯洄从之，道阻且右。
溯游从之，宛在水中沚。
一方面，我们可以说此诗的隽永婉转，同时也不能不说其重章叠句的方式是相对比较幼稚的做法，这也可以说是早期诗歌或民间诗歌的共同特色。
秦汉以来，中国韵文在结构技术方面较之先秦当然有很大的进步，这主要表现在两个方面。
一是齐言形式的更加自觉。先秦固然出现了求齐整的意识，但先秦韵文的主体是杂言，而自秦汉以后到律词出现之前，齐言韵文占有绝对优势，全篇齐言的诗篇非常普遍。除了常见的四言、五言、七言外，也出现了三言、六言、九言等形式。三言、六言、九言等后世不常用的齐言诗主要用为郊祀歌辞。《宋书·乐志》曰：“迎神歌诗，依汉郊祀迎神，三言，四句一转韵。”
《齐书·乐志》曰：“明堂歌辞祠五帝。汉郊祀歌皆四言，宋孝武使谢庄造辞，庄依五行数，木数用三，火数用七，土数用五，金数用九，水数用六。案《鸿范》五行，一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。《月令》木数八，火数七，土数五，金数九，水数六。”
二是在“句”组成“联”和“字”组成“句”这两方面都有探索和尝试。如《古诗十九首》有诗句“胡马依北风，越鸟巢南枝”“浮云蔽白日，游子不顾反”“青青河畔草，郁郁园中柳”“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”“白杨何萧萧，松柏夹广路”。由此可见，汉末文人诗的对仗意识已很自觉。至魏晋时，文人诗以两“句”组成“联”的形式技巧更加成熟。如阮籍 （210—263）《咏怀诗》之一：
夜中不能寐，起坐弹鸣琴。
薄帷鉴明月，清风吹我衿。
孤鸿号外野，朔鸟鸣北林。
徘徊将何见？忧思独伤心。
按，此诗全篇押平声韵，每联首句末字为仄、末句末字为平，中间两联对仗非常工整，与唐律诗已非常相近。
齐永明年间（483—493）“永明体”的出现，可谓中国韵文演进历史中非常重要的事件。沈约《宋书·谢灵运传论》有一段非常有名的文字：
夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。至于先士茂制，讽高历赏，子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荆零雨之章，正长朔风之句，并直举胸情，非傍诗史，正以音律调韵，取高前式。自骚人以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹。至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。张、蔡、曹、王，曾无先觉，潘、陆、颜、谢，去之弥远。世之知音者，有以得之，知此言之非谬。如曰不然，请待来哲。
沈约、谢朓、王融、周颙等都是参与“永明体”创制非常重要的人物，彼时的诗人们对汉字四声已有很深的认识，沈约所谓“若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”等均应是就四声的调配使用而言。自沈约这一段话来看，沈氏对其参与制作的“永明体”非常自得，“永明体”诗人们似乎已发现了惊天之“秘”，但永明体诗人所发现的秘密究竟是什么？从日本僧人遍照金刚《文镜秘府论》等有限的文献来看，今人很难做出切实的回答。笔者颇疑沈约等人制作的所谓“永明体”，并未形成最终的统一性格式，其根本原因恰在他们试图全面使用和调配四声（所谓“一简之内，音韵尽殊”），这给实际操作带来难以想象的困难。——这反倒不如唐律诗的简约法：去、上、入三声皆归为仄，律诗主要是平、仄二声的调配，而且在有些字位上也可以很灵活（所谓“一三五不论”）。也就是说，“永明体”最终未成格式失在“繁”，而“沈宋体”最终成功成在“简”。
当然我们不能不承认，没有“永明体”的多方探索，也不可能有后来的“沈宋体”，“永明体”在通往律诗的道路上功不可没！庾信（513—581）可谓南北朝文学集大成性质的文学家，在诗歌艺术方面颇为用心，其所作短诗颇近后来的绝句。如其《寄王琳》诗：
玉关道路远，金陵信使疏。
独下千行泪，开君万里书。
此诗每句皆为“律句”，且“独下千行泪，开君万里书”一联平仄为 ●●←○○←●，○○←●●←○。这显然应是有意为之！但从平仄相对相粘的关系来看，首联并未能相对，首联与次联也未能做到相粘。这说明至少在庾信时代，由“字”而成“句”、由“句”而成“联”、由“联”而成“篇”的结构问题并未真正解决，但中国的文人们已走在一条通往成功的道路上。
关于中国韵文的历史演进，历来众说纷纭。概括说来有三种意见。一种是去古愈远、渐趋浇薄的“倒退说”。这种看法在中国古人那里非常之普遍。如朱熹《朱子语类》卷八十云：
古人情意温厚宽和，道得言语自恁地好。当时叶韵，只是要便于讽咏而已。到得后来，一向于字韵上严切，却无意思。汉不如周，魏晋不如汉，唐不如魏晋，本朝又不如唐。
《四库全书总目》词曲部序云：
词、曲二体在文章技艺之间，厥品颇卑。作者弗贵，特才华之士以绮语相高耳。然三百篇变而古诗，古诗变而近体，近体变而词，词变而曲，层累而降，莫知其然。
第二种是每一时代自有其特有的文体，所谓“一代有一代之所胜”。如清焦循在《易馀龠录》卷十五说：
商之诗，仅存颂。周则备风、雅、颂，载诸《三百篇》者尚矣。而楚骚之体，则《三百篇》所无也，此屈、宋为周末大家。其韦玄成父子以后之四言，则《三百篇》之馀气游魂。汉之赋，为周、秦所无，故司马相如、扬雄、班固、张衡，为四百年作者，而东方朔、刘向、王逸之骚，仍未脱周、楚之科臼矣。其魏、晋以后之赋，则汉赋之馀气游魂也。楚骚发源于《三百篇》，汉赋发源于周末，五言诗发源于汉之十九首，及苏、李而建安，而后历晋、宋、齐、梁、陈、周、隋，于此为盛。一变于晋之潘、陆，宋之颜、谢。易朴为雕，化奇为偶。然晋、宋以前，未知有声韵也，沈约卓然创始，指出四声。自时厥后，变蹈厉为和柔。宣城、水部冠冕齐、梁，又开潘、陆、颜、谢所未有矣。齐、梁者，枢纽于古、律之间者也。至唐遂专以律传。杜甫、刘长卿、孟浩然、王维、李白、崔颢、白居易、李商隐等之五律七律，六朝以前所未有也，若陈子昂、张九龄、韦应物之五言古诗，不出汉、魏人之所范围。故论唐人诗，以七律五律为先，七古七绝次之。诗之境至是尽矣。晚唐渐有词，兴于五代，而盛于宋，为唐以前所无。故论宋宜取其词，前则秦、柳、苏、晁，后则周、吴、姜、蒋，足与魏之曹、刘，唐之李、杜，相辉映焉。其诗人之有西昆、西江诸派，不过唐人之绪馀，不足评其乖合矣。词之体，尽于南宋，而金、元乃变为曲，关汉卿、乔梦符、马东篱、张小山等为一代钜手，乃谈者不取其曲，仍论其诗，失之矣。有明二百七十年，镂心刻骨于八股，如胡思泉、归熙父、金正希、章大力数十家，洵可继楚骚、汉赋、唐诗、宋词、元曲，以立一门户。而李、何、王、李之流，乃沾沾于诗，自命复古，殊可不必者矣。夫一代有一代之所胜，舍其所胜，以就其所不胜，皆寄人篱下者耳。余尝欲自楚骚以下至明八股，撰为一集：汉则专取其赋，魏、晋、六朝至隋则专录其五言诗，唐则专录其律诗，宋专录其词，元专录其曲，明专录其八股。一代还其一代之所胜，然而未暇也。
其后王国维《宋元戏曲史》更提出“一代有一代之文学”：
凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。
王国维《人间词话》又云：
四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。
王国维的“一代有一代之文学”显然承自焦循。
近代以来，也常见以日趋进步的“进化论”论中国韵文学之演进者，即认为中国韵文的演进乃是不断打破旧的形式束缚、不断走向自由的进程。如宋词乃是打破唐诗整齐一致的形式束缚而采用长短句，而宋词仍有格律束缚，至元曲乃进一步打破宋词的格律束缚，从而进一步获得形式的自由，而近代兴起的白话诗自然比之元曲更为自由云云。
以上各种相关中国韵文学演进的各种看法，自有其特殊的文化背景。如果从中国韵文的结构来看：即“字”构成“句”、“句”构成“联”（或“韵断”）、“联”（或“韵断”）构成“章”（或段）、“章”（或段）构成“篇”来看，两千多年来中国人显然对汉字声、韵、调三要素的利用日趋自觉，故唐前中国韵文的演进可以说是日趋进步的历史。初唐以来律诗、律词和金元北曲都是中国韵文不断格律化或规范化的结果，文体结构形式的规则化是中国韵文演进内在的逻辑和推动力。
原载《扬州大学学报》（人文社会科学版）2020年第3期