梅景书屋里的秘色

上海博物馆于二〇一五年十二月至二〇一六年三月，举办过“吴湖帆书画鉴藏特展”，共展出相关的书画、碑帖、文物等九十七种（一百一十三件），展品全部来自上博馆藏。我曾经先后近十次观看展览，还自不量力、一知半解地写过十几篇鉴赏小文。此举一是纯属自娱自乐，犹贤于博弈；二是想与同好分享自己的肤浅心得。现选择其中八篇，以《梅景书屋里的秘色》为题刊载如下。“秘色”一辞借用澳门博物馆馆长陈浩星先生之说：“关于‘秘色’。可能很多熟悉陶瓷的朋友会首先想到古代的秘色瓷，我们也用这样的概念，因为秘色瓷非常美，在当时是帝王的专用，所以也强调一种高贵性。‘秘色’我们也借用它这样的一个名义，因为经过他鉴赏过的作品都是很有价值的，都不是一般的东西。另外，也有一个词语的呼应关系在里面——‘景’对‘色’，‘梅景’对‘秘色’。”拙文纯是一家私见，诚如苏东坡所说“见与儿童邻”，故对所谈及的有关作品的实际真伪不产生任何影响。

钱选《蹴鞠图》

元代画家钱选（款）纸本设色《蹴鞠图》卷，引起了许多观看者的关注。我虽然久闻此画之大名，但也是平生初见。《蹴鞠图》又名《宋太祖蹴鞠图》，原画传为南宋苏汉臣所作。海外私人收藏一件文徵明款《蹴鞠图》轴，构图与钱选之作一模一样（见本书《文徵明〈蹴鞠图〉及其他》）。此图描绘宋太祖赵匡胤与宋太宗（原名赵匡义，后改名赵炅）及赵普等开国功勋在玩蹴鞠（古代“花式足球”）的场景，此在《宋史》和宋代野史笔记中多有记载，当是史实。

吴湖帆旧藏钱选《蹴鞠图》左之上有钱氏题跋云：“《蹴鞠图》旧藏秘府，今摹图之，若非天人革命，应莫观之，言何尽哉！吴兴钱选舜举。”款旁钤“舜举”（朱）、“霅溪翁钱选舜举画印”（白）等三印。吴湖帆在卷首题曰：

钱舜举《蹴鞠图》真迹。霅溪翁画，元初冠冕，松雪以师礼事之。其所作人物直继道子、龙眠，此图旧藏王弇州许。湖帆秘笈。

吴湖帆又在卷后拖尾纸上跋曰：

玉潭当宋元之交，以书画相尚，将宋贤刻画转启元人潇洒法门，故如房山、松雪、子久、贞素诸家咸推之宗师。其真迹之流传迄今者，盖亦仅矣。余所见《山居图》三卷及故内《秋瓜》而已，若《梨花》《紫茄果》亦熟闻，惟人物更罕。此《蹴鞠图》尤为名迹，观其题句可以想象也。前月余正病卧榻，友人持至，与子久《富春剩山》同来，阅之，觉身心俱快，病若半失。静淑展之而笑曰：“大黄一钱可以霍然。”为检商彝相易，置之枕畔者旬日乃付装。时戊寅十二月病起识之，坐观者内子潘静淑同署，时在梅景书屋晴窗。吴湖帆识。

戊寅即一九三八年。检吴湖帆《丑簃日记》一九三八年十一月二十六日（旧历，下同）日记可知，《蹴鞠图》与黄公望《剩山图》卷、方方壶小卷、杜东原册页一帧、宋元人册页四五帧，均为汲古斋老板曹友卿求售之物，吴“一并收之，然所费殊骇”。后将祖传王之母黎方尊和四足敦以五千金（银元）卖掉，以支付此批购画之款。但其中《剩山图》的价格应该占全部画款的五分之三四左右，而《蹴鞠图》原来应该是某本册页之一，俗称“失群单页”（失群单雁）。

沈尹默跋曰：

霅溪翁所摹《蹴鞠图》，匪唯笔意超尘，即题语亦简远有致。

湖帆道兄以余为翁乡人，属为跋尾。爰缀数行，以志向往。廿八年四月二十日吴兴沈尹默。

《丑簃日记》一九三九年四月八日日记中有云：“尹翁极赏钱舜举《蹴鞠图》小卷，云此种画法真真古雅，非俗眼可识，洵确论也。”

冯超然题写观款曰：

己卯七月既望，晋陵冯超然、吴兴张葱玉同观。

己卯即一九三九年。《丑簃日记》一九三九年四月十四日日记中有云：“葱玉送余归，在此观赏钱舜举《蹴鞠图》，欣赏不置。此卷去年盖葱玉先见，交臂失之者也。”原来张珩先见到《蹴鞠图》，但是并没有买，可能是认为真伪有疑。故所谓“欣赏不置”，恐怕是吴湖帆自夸之语。查阅《张葱玉日记》一九三九年四月十四日和七月十六日（既望）日记，均无关于《蹴鞠图》点滴“欣赏不置”的文字记录。

张大千跋曰：

己卯十一月十日，将还青城，于登舟前数小时，来与湖兄作别，犹得观此巨迹。平生眼福，消受不浅也。题名卷尾，以记欣幸。大千弟张爰。

吴湖帆最后压卷跋曰：

聚识人间混等伦，岂殊凡翼与常麟。一朝龙凤飞天去，总是攀龙附凤人。

青巾黄袍者，宋太祖也。对蹴鞠者，赵普也。青巾衣紫者，太宗也。居太宗之下乃石守信也。巾垂于前者，党晋也。年少衣青者，楚昭辅也。嘉靖己酉七月十四日徵明识。

按：嘉靖廿八年己酉为公历一千五百四十九年，越今三百九十六年矣。余曾见文氏摹钱氏本题此诗记，因录入。甲申冬日吴湖帆。

甲申即一九四四年。吴湖帆用了近五六年时间，终于将钱选《蹴鞠图》卷“包装”完毕，从而使一件疑似钱选之作，成了罕见“名迹”和“巨迹”。大约在上世纪五六十年代，吴湖帆将《蹴鞠图》卷卖给了上海文物管理委员会，后来入藏上博。

一九八五年三月三十日，古代书画鉴定组在上博对《蹴鞠图》进行鉴定，因为谢稚柳“回避”，谢辰生则不参与鉴定，所以剩馀五人中，徐邦达、刘九庵、傅熹年三人鉴定结论为：“存疑。”启功的鉴定结论为：“伪。”杨仁恺当时没有提出鉴定意见，在杨著《中国古代书画鉴定笔记》（第二册）中有记录说：“此卷人物旧，不同于《和靖观梅图》，似拙非拙，题款较画为佳。作为真，根据不足；作为伪，亦嫌不足。”但杨先生还是给了此画两个“〇”，表示是真迹。但此图上的钱选跋记之字，显得较“弱”，不似钱氏真笔；“霅溪翁钱选舜举画印”也目疑不真，又有谁见过元初之印色，至今仍如此“印泥鲜丽”（吴湖帆语）者？故文徵明款《蹴鞠图》或有可能是此图的“母本”。

劳继雄《中国古代书画鉴定实录》（第二册）中，记录的鉴定结论为：“真迹，精。”此记录令人不解，因为当时五个鉴定者中，既然已经有四人对《蹴鞠图》的真伪表示了“存疑”和“伪”，那为何鉴定结论却依然是“真迹，精”？劳氏的记录文字中还说：“卷后‘张葱玉’同观的字是徐邦达写的，原吴湖帆将此三字刮去了。”细看卷后“己卯七月既望晋陵冯超然吴兴张葱玉同观”中，“张葱玉”三字确实有明显的刮挖和补写痕迹，而极有可能是徐邦达在上博做鉴定时补写。

吴湖帆当年（或是卖给上海文管会之前）为什么要将好友张葱玉的名字刮去？这的确有些匪夷所思。因为不论是在吴氏《丑簃日记》，还是在《张葱玉日记》中，均可知吴、张二人早年交往甚密，吴对比自己稍小一辈的张珩非常器重，对其的评价和褒扬甚至不在弟子徐邦达、王季迁之下。我个人推测，吴湖帆晚年之所以要将《蹴鞠图》卷后的“张葱玉”观款名字刮去，或有一种可能，那就是吴氏晚年对张珩表示了极大的不满或怼气。

一九四九年以后，吴湖帆开始陆续变卖自己的藏品，有些卖给私人藏家（如孙邦瑞等），而有些则卖给了公立文博机构。吴氏藏有一卷王蒙（款）《松窗读易图》卷（今藏浙江省博物馆），上世纪五十年代想售予故宫博物院（可能是徐邦达带去）。但是当时在故宫博物院负责书画鉴定和收购的张珩认为王蒙此图非真迹，所以坚决不肯购买，这件事前前后后在北京“闹”了一年多时间。而张珩当年的某些话可能传到了吴湖帆耳里，所以对此非常郁闷和难堪。他或许心想：“我现在已经‘沦落’到以卖藏品为生，而你居然还如此不讲情面。”两人的恩怨由此产生。当了解这些吴、张的恩怨往事之后，也就不难理解吴湖帆为什么要将“张葱玉”三字刮去而“后快”了。

钱选《蹴鞠图》

另还有一事可提及一下：南京博物院藏吴湖帆旧藏沈周《玉楼春图》轴（入藏年月不详，购自孙邦瑞），纸本设色。画紫色牡丹折枝。画上方有沈周题词多首并跋记，下有沈周、唐寅、文徵明等人好友薛章宪（字尧卿，江阴人）和沈周词并跋。不知何故，吴湖帆将薛氏和词及跋截去，并在原为墨牡丹上添以紫色。虽然后又将薛题复原重新裱上，但已有明显接裱痕迹。张珩可能在上世纪六十年代初与谢稚柳、韩慎先到南博鉴定书画时看到了《玉楼春图》，非常不满。他后来在《木雁斋书画鉴赏笔记》一书中，认为吴湖帆致损佳迹，不禁斥曰：“湖帆真妄人哉！”

吴湖帆与张珩皆是近百年来一代鉴赏麟凤，前辈流风馀韵，后学仰止。而隐藏在《蹴鞠图》卷背后的恩怨往事，有时比鉴定其真伪更能吸引观赏者。在鉴赏古书画时，必须要仔细耐心观看，不可遗漏其中的任何一个细节。走马观花或草草浏览，皆鉴赏之大忌，实与未看等也。

吴镇《渔父图》卷

元人吴镇（字仲圭，号梅花道人）墨笔纸本《渔父图》卷（以下简称“上博本”），纵 33 厘米，横 651.6 厘米。该图卷上方还特地悬挂了美国佛利尔美术馆收藏的吴镇同名《渔父图》卷（以下简称“美国本”）复制图片，两卷均有真伪争议的“双胞胎”（图像稍有差异）一同展出，引起了许多观看者的好奇。在徐小虎的《被遗忘的真迹：吴镇书画重鉴》一书中，美国本名为“仿荆浩渔父乐图卷”，上博本名为“柳宗元撰渔父图卷”。两卷《渔父图》均曾著录于清初吴升（字子敏）《大观录》之《元贤四大家名画》卷十七，美国本也著录于清初卞永誉《式古堂书画汇考》。

上博本《渔父图》卷上有岸边、苇间、石后、水中等处十五艘小舟，除卷末上方一舟无人外，其他十四艘小舟上均有一渔父，或垂钓，或憩息，或吟啸等，神态各异，卷末山间有楼阁、渔舍等。每舟旁边均有一首《渔父词》。全图共用五纸拼接，其中第五纸只画了约四分之一左右，馀纸为吴莹之、陆子临、黄颛三人所写题诗跋记。每纸接缝处最下方钤有“合同”“水光竹色”二方骑缝朱印。今有研究者认为，图卷中的渔父形象似吴镇自画像。其实，在古代文学作品中，渔父只是一种隐逸文化的图腾符号或象征而已。

《渔父图》卷画首隔水裱绫上有两条题签：（一）吴镇渔父图。吴湖帆题：“此宫中旧签，据所见格式皆如此。甲戌中秋重装时移于隔水绫。”甲戌是一九三四年。（二）吴镇渔父图卷。潘静淑题：“吴氏梅景书屋珍藏名画国宝。潘静淑记。”引首裱纸为宋代“金粟山藏经纸”（有朱文小印戳）。引首隔水绫上又有题曰：“吴氏文物四宝之一，元吴仲圭《渔父图》卷。吴湖帆记题，潘静淑同署。”拖尾纸上还有吴湖帆隶书：“天下第一梅花道人真迹。吴县吴氏梅景书屋永宝。”

画卷末有吴瓘（莹之）、陆子临、黄颛题跋，拖尾有辛敬、释如璬，以及文徵明《渔父词》十二首，彭年、陈鎏、周天球、袁尊尼、王穀祥、黄姬水《和文徵明渔父词》墨迹，其实吴门诸家题诗皆为吴湖帆后配 （见劳继雄《中国古代书画鉴定笔记》）。 但为了下文有关论述的原因，将其中吴瓘跋文抄录如下：

荆浩作《渔父图》，拓本传于世者多矣。仲圭既得其本，遂作此卷。风神潇洒，绝无一点尘俗气味，使人便有休官去家之兴。其落笔命意之时，岂感夫张志和、越范蠡之意度也哉？旧曾作《渔父词》数章书于此。

波平如砥小舟轻，托得轮（纶）竿寄此身。忘世恋，乐平生，不识公侯有姓名。

野色山光水接天，云烟缥缈思（界）长川。收此景，老梅仙，万顷湘江笔底传。至正乙酉秋，莹之。

款下钤“吴瓘私印”（白）和“吴莹之印”（朱）二印。至正乙酉即至正五年（一三四五）。吴氏跋文中未说明《渔父图》卷是赠予之作，而似仅是一篇读画诗跋。吴瓘是元代浙江嘉善人，传说是吴镇族人（一说族侄），富收藏，喜书画，有画作和书法传世 （参见辽宁博物馆藏徐禹功等《雪中梅竹图》卷）， 但此《渔父图》卷上的题跋和两方印章是否是其真迹真印，难以确定。

在元明人题跋之后，有吴湖帆四段题跋，其中重要者有两段。其一跋曰：

元四家年事，子久居首，仲圭次之，皆生于宋季；叔明、云林则皆元人也，而殁于明初矣。子久画虽号称《富春图》尚在人间，究不可断言。叔明、云林真迹所传尚多，唯仲圭画堪与子久相并论，而真迹较叔明为罕。偶一寓目，亦只松竹戏笔，如此巨迹而名著盖代，实仲圭生平第一，亦天下第一仲圭画也。卷长丈许，摹荆浩刻本，凡题《渔父辞》十六首及柳宗元记一篇，仲圭并未署名，而名见于吴莹之和词并跋中。莹之所书即画后空纸，后如陆子临、黄颛、辛敬等题纸，与画者悉同，而每节有莹之印以钤记，若“合同”“水光竹色”皆是也，可知此卷乃仲圭画赠莹之者。莹之自题之，并乞辛敬等为之题，并用同样之纸而钤章押缝，莹之之郑重又何如也。况越今六百年完好无缺，其间曾入内府而又重还人间，余之缘幸更何如也。甲戌中秋重装，吴湖帆识。

甲戌是一九三四年。吴瓘跋和诗中并没有说明此图是吴镇画赠给他的，故“可知此卷乃仲圭画赠莹之者”之说，吴湖帆似在有意“误读”。吴湖帆上述跋文还有一个令人难以信服的论点：吴瓘等人的题跋用纸与《渔父图》卷纸相同，以及有吴瓘的骑缝印，就能够证明此画卷一定是吴镇所作？难道作伪者就不能用同一种纸来伪赝画和跋？另外还有一个疑问：“既然是如此一件‘仲圭生平第一，亦天下第一仲圭画’，也是赠人之作，那为何没有吴镇的署款？”

《渔父图》卷画首有吴镇行书柳宗元《渔父图》一文。但在传世的柳氏文集中并无此文。所以吴升在《大观录》中也怀疑说：“卷中有《渔父篇》（注：应为《渔父图》），款署‘进士柳宗元撰’。遍考《柳州集》，并无此篇，岂删逸耶？不知仲圭何从写入。然仲圭竟亦不自载名姓，何异也？岂梅翁自撰，托名狡猾耶？”其实吴升也似“单向思维”，此文十九是托名之作。吴镇何许人也？乃所谓一代隐逸高士，他岂可能去做此类欺世盗名的“自撰托名”之事。而且还有一点，卷首柳宗元《渔父图》一文的书法，与卷后吴瓘的题跋书法，疑似出自一人手笔。

据吴湖帆《丑簃日记》一九三三年一月和二月日记可知，此《渔父图》卷是由张大千经手（中介），吴湖帆以金代任君谟《古柏行》真迹，以及元人王蒙、饶介书画合璧卷交换而得。吴还在日记中有云：“去年曾在庞虚斋丈处见一卷，与此相同，题跋者不同，庞卷精神较佳，但余则疑之。今见此本，益信庞本非真迹矣。人咸以画不及庞氏本，然其秀在骨，雅俗迥异，余定为真迹，大千亦以为然。”张大千是此图卷的中介人，他当然是“亦以为然”。而吴湖帆此时似乎忘记了书画鉴定的一个常识：凡是“双胞胎”之作，既有可能是一真一伪，但亦有可能二者皆伪。

其二跋曰：

读吴莹之题，知仲圭曾获洪谷子（注：即荆浩）《渔父图》原迹，乃精心摹之，此卷是也。据吴子敏《大观录》录吴仲圭《渔父图》凡二卷，一即此本，作于至正五年。一本有周鼎、董其昌、李日华等题字者，作于至正十二年。余又获见清宫所藏仲圭真迹，若《万玉丛》墨竹册以外，凡直轴四品，其一亦《渔父图》也，作于至正二年，可知仲圭于洪谷《渔父图》用心独勤，屡屡作之。今之存于世者，惟清宫绢轴及此卷耳。此卷亦曾入内府，又得元明贤诗题十馀家，可谓海内仲圭画之冠无愧也。与宋米元章《多景楼诗》墨迹册、宋拓孤本《梁萧敷敬太妃》双志，宋刻《梅花喜神谱》定为吴氏四宝，什袭珍藏之。戊寅元宵湖帆又识。

戊寅即一九三八年。对吴湖帆上述题跋需做些解读：（一）吴升《大观录》中著录的文字与上博本多有异处。所以究竟是《大观录》文字有误，还是上博本与《大观录》所著录的非同一卷，难以确定。（二）有周鼎、董其昌、陈继儒题跋的《渔父图》卷，署年款“至正十二年（一三五二）壬辰九月廿一日”，即今之美国本（庞莱臣旧藏），从此卷中的题跋文字可以确定美国本是《大观录》和《式古堂书画汇考》著录之作。（三）清宫旧藏绢本《渔父图》轴，今藏台北故宫博物院，有年款“至正二年（一三四二）春二月”，是公认无疑的吴镇山水画“标准件”之一。如以台北故宫本与上博本、美国本做比较，后二件《渔父图》卷皆与之笔墨风格不类。（四）上博本卷首有宣统“无逸斋精鉴玺”印，此印真，另卷首上方“嘉庆御览之宝”和“宣统御览之宝”二印，也似真印。但此图卷在《石渠宝笈》诸编中未见著录。另外，卷首“云间王鸿绪鉴定印”是真印；卷末“晴云书屋珍藏”印，是康熙年间权臣索额图第三子索芬鉴藏印，也是真印。因此上博本《渔父图》卷的年代下限应该可到明末清初。

在吴门诸家的题跋之后，拖尾纸上除了吴湖帆四段题跋外，还有叶恭绰、吴徵、陈定山、张大千、俞子才五人的题跋和观款。

其中陈定山跋曰：

甲戌之岁，客有携仲圭此卷过寒斋，欲收之而未果，已而湖兄（歌）得宝，招予观之，赫然此卷也。戊寅春日复得子久《富春剩山图》，遂与此卷合成双璧，永为梅影、双修供养之物。己卯秋，有骑省之悲，展卷怀人，益增永感。属余题记，用（因）志因缘。己卯九月六日，定山居士蝶野陈蘧。

陈定山当年（一九三四）为什么会“欲收而未果”？可能有二个原因：一是此图卷价格高昂而无力购藏，二是他难鉴真伪而无意购藏。吴湖帆凭借自己当年在鉴藏界的地位，他拥有绝对话语权。所以，某些疑似真迹，只有他才能一言九鼎鉴定真伪。另外，吴湖帆也是一个古书画的“包装大师”。一件古书画到了他的手里后，经过他精心的“包装”之后，即刻就能身价倍增，成为“名品”，甚至成为“国宝”。从某种程度上讲，鉴定话语权其实就是艺术资本的“货币”。所以说以藏养藏，不是随便什么人都能做到的。这或许也是一流大鉴藏家与中小鉴藏家的区别之所在吧？犹如董其昌被时人称为“天下巨眼”一般。

一九八五年三月三十日，古代书画鉴定小组在上博对吴湖帆旧藏吴镇《渔父图》卷进行鉴定，结论为“真迹，精”。但傅熹年认为：“双胞案，此件书画均弱，无款印，疑是摹本。”徐邦达认为：“非摹。为真迹，笔墨模糊，字不可能假。”徐在《重订清故宫旧藏书画录》一书中也认为：“真迹，有自题，无名款。”另在其《古书画过眼要录》中有云：“考《渔父图》长卷有二，一藏上海博物馆，笔稍温润。一藏美国佛利尔美术馆，笔较俊爽。”又云：“二卷画笔稍有不同，但款字似均佳。鉴之者争论不休。”模棱两可，不知可否。

要真正鉴定“双胞胎”《渔父图》卷的真伪，绝非本篇短文可以说清楚，它涉及唐人张志和《渔父词》历代文本、吴镇草书、晚明书画市场等诸方面问题，有兴趣的读者不妨可去阅读台湾学者陈擎光著《元代画家吴镇》 （台北故宫博物院，一九八三 年） ，徐小虎著、刘智远译《被遗忘的真迹：吴镇书画重鉴》 （台 湾典藏艺术家庭股份有限公司，二〇一一年） 。就我个人而言，如果真正认同吴镇传世画作中的那几幅“标准件”的话，则上博本和美国本《渔父图》卷，皆疑似后人托名之物，最多也就是“传”为吴镇之作。

清初恽寿平在《南田画跋》中有云：“尝谓天下为人，不可使人疑。惟画理当使人疑，又当使人疑而得之。”在古书画鉴赏中，不论是鉴真，还是疑伪，但最终还是要在“鉴”和“疑”中能够得到真知，得到学养的提升。否则，与猜谜和博弈又有何异？

吴湖帆在他大半生的书画鉴藏中，某些有意和无意的误鉴，以及言不由衷的言行，后人不要过于惊讶或苛责。人无完人，加之环境使然，时代压之，可以谅解。不要将当今社会的所谓道德标准去评判以往名人生活中的某些事情，那是浅薄和无知的体现。但在吴湖帆研究有可能成为一门“显学”或“俗学”的当下，我们也千万不要再去重蹈覆辙——吴湖帆是凡人，他不是“神”！

倪瓒《汀树遥岑图》

倪云林《汀树遥岑图》轴，纸本墨笔。由于此图在展厅一角落处，故参观者颇少关注。此图我也是初次见到，久久凝视，叹为眼福。此图是倪云林典型的“一河两岸”（或“一水两岸”）构图模式，近岸折带皴坡岸上两株杂树，其中一株枝干上有藤蔓垂挂。坡岸下有几枝幽篁细竹，岸边一草亭，空无一人。画上方有遥岑数峰，浅渚汀洲。但此图最下部分的坡石水岸，疑似有过裁割，已非原貌。图右侧小字题曰：“云林生写汀树遥岑，赠克敬广文。乙巳七月。”乙巳为至正二十五年（一三六五），时倪云林六十岁。广文即儒学教官、教授的别称。

《汀树遥岑图》诗堂上方钤有一朱文大玺：“五福五代堂古稀天子宝。”此是乾隆皇帝之玺。诗堂纸正中有一椭圆小印戳“金粟山藏经纸”，此是宋代纸。图中钤有清宫内府九玺，从右至左依次为：“古希天子”“淳化轩”“石渠定鉴”“宜子孙”“乾隆御览之宝”“乾隆鉴赏”“石渠宝笈”“宝笈重编”“三希堂精鉴玺”，加上诗堂的“五福五代堂古稀天子宝”，乾隆皇帝主要鉴藏印均钤于此图之上，即所谓“高宗十宝”。但《石渠宝笈》诸编中并未著录此图。图左右下角处钤有六方明末清初人鉴藏印：“程溥明印”“槜李”“项叔子”“项子京家珍藏”“彦博”“江邨”。其中“江邨”即明末安徽歙县丰南人、著名收藏家吴廷（号江邨）。“程溥明”和“彦博”二印，或是同一人之印，此人极可能是明末清初安徽歙县榆村收藏世家程氏家族中人（其中最著名者为程季白、程正言父子），存疑待考。另外在诗堂、图中、裱绫钤有吴湖帆、潘静淑夫妇九方鉴藏印，在此不一一详举。

《汀树遥岑图》左裱绫上有近人杨锺羲（号雪桥，一八六五—一九四〇）于壬申（一九三二）岁暮所写长跋：

云林画《汀树遥岑》，宋白麻纸本。光绪甲午冬日曾见诸颂阁前辈斋中，为嘉庆间荣郡王被赐之件。笔致闲放深厚，得关仝三昧，款字与唐人书《王勃集》相似，想见清閟阁中得意挥洒之乐。高宗十宝，灿烂丽瞩，今通行《石渠宝笈》四十四卷，自乾清宫至三友轩财十四处，如宁寿宫、乐寿堂、达福宫、养性殿、景福宫、乐善堂皆付阙如，其热河行宫烟雨楼收藏书画均未纂入。此轴向藏长春园之淳化轩，故初编未列，其目当在续编中。四十年来经历桑海，重获寓目，不禁感慨系之。壬申岁暮，杨锺羲写记。

杨氏跋中言，《汀树遥岑图》在嘉庆年间赐予多罗荣郡王爱新觉罗·绵亿（一七六四—一八一五），其于四十八年前（光绪甲午，一八九四）曾在徐郙（字寿蘅，号颂阁，一八三六—一九〇四）京城的书斋中见过。杨氏认为，此图之所以没有著录，是因为《石渠宝笈》初编中有许多清宫内府收藏书画，并未全部收入，他怀疑此图可能著录在《石渠宝笈》续编之中。唐人书《王勃集》残卷今藏日本。

《汀树遥岑图》裱绫右下方有吴湖帆在丁丑（一九三七）元夜（二月十一日）所写长跋：

余十年来所见云林真迹不下一二十事，然竹石多而山水甚尠，故欲求一绝品，竟不易得。前年获观此图，叹为神奇，迄今方为吾有，自有定数。按张丑《书画舫》云：“溪南吴氏有《汀树遥岑图》，是元镇极品，未及见之，尚在梦想。”可知此图声价自具，毋庸余赘矣。下角“江邨”葫芦印，即溪南吴江邨也。江邨善鉴藏，与董文敏友善云。丁丑元夜识于梅景书屋，吴湖帆。

吴湖帆《丑簃日记》一九三七年元月十六日日记：“下午至刘定之铺中，观倪云林《汀树遥岑图》，装裱后觉精采焕发。十年来所见云林至多，此图堪称云林甲等，非等闲之笔可拟也。”又同年二月十九日日记中云：“刘定之携来倪云林《汀树遥岑图》，裱工竣事。”但不知此图是从何人手中购得。

倪云林《汀树遥岑图》著录文字极少。张丑《清河书画舫》绿字号第十一中，也只是简述吴廷收藏有此图，云：“闻其家尚有《汀树遥岑》小幅，《吴淞山色》大轴，并是元镇（即倪云林）极品，未及见之，至今尚在梦想。”吴其贞《书画记》卷二之《倪云林汀树遥岑图纸画一幅》云：“纸墨如新。画溪山平远之景。画法秀嫩，气韵幽然，良可爱也。上有题识，已忘录之，而‘汀树遥岑’乃诗中句也。”现存倪云林《汀树遥岑图》上并无题诗，如果文中“诗”字不是“题”字之误，那吴氏《书画记》中所著录的《汀树遥岑图》，有可能并非是上博今藏本。

根据极为有限的文字资料，大致可以梳理出《汀树遥岑图》从明末至今的递藏脉络：吴廷→项元汴→程溥明→不详→乾隆内府→荣郡王绵亿→不详（或其子奕绘）→徐郙→不详→吴湖帆→上海博物馆。

根据王季迁《题画杂录》 （北京湛然拍卖有限公司 二〇一六年影印本） 中所言，徐郙的书画藏品后来大多归其女婿杨氏收藏，故吴湖帆之前的收藏者有可能是杨氏。古书画的流传有绪是作品来源的一个重要依据，它使一件作品能够镶嵌入鉴藏史之中，也从而使得鉴藏家对该藏品更有信心。但流传有绪并不能保证作品的真伪，而只能说明它的“身世”显赫或“血统”纯正。

清初鉴藏界有“江南人以有无云林画定雅俗”之说。同样，在民国古书画鉴藏界，有无收藏倪云林画，也是判断是否是真正鉴藏家的标志之一。当年私人收藏倪云林画最多是庞莱臣，有《为伯昂画溪山图》《六君子图》《为元晖都司画竹石图》《渔庄秋霁图》等七八幅；另外，孙邦瑞藏《笠泽秋风图》、俞子才藏《绿水园图》、徐俊卿藏《岸南双树图》、张葱玉藏《虞山秋壑图》、陈定山藏《溪亭山色图》、蒋穀孙藏《江渚风林图》、王季迁藏《林堂诗思图》等等，虽然其中不无存疑和伪赝之作，但在当年均为煊赫名迹。吴湖帆作为一代鉴藏盟主，所以他在十馀年间也一直在寻找一件倪云林画作“绝品”，而《汀树遥岑图》总算帮他完成了一桩多年的心愿，而且还是清宫旧藏之物。

一九八五年三月二十五日，古代书画鉴定小组在上博对《汀树遥岑图》进行鉴定，一致的结论为“真迹、精”。但徐邦达认为此图：“茅亭、细竹为后人添入。” （见杨仁恺《中国古 代书画鉴定笔记》第二册） 细观此图，果然图中茅亭、细竹的笔墨显得稚弱，与整个画面明显有异。此是何人所为不得而知。徐邦达看画的眼力，犹如老吏断案，鞫盗心思。但不知他的老师吴湖帆当年看出来否？

张中《芙蓉鸳鸯图》

元代画家张中，又名守中，字子政（一作子正），松江（今上海）人。生卒年不详，大约生活在元末至明初洪武年间。张中的曾祖张瑄出身海盗，后为元朝招安，负责将江南粮食运往北方，同时也经营海外贸易，遂成为江南巨富。因张瑄财势过大，遭到元政府猜忌，大德七年（一三〇三）下狱而死，家道由此中落。但张瑄之子张文龙、孙子张麟均出任过元代官职，张中后来也因祖荫而曾去元大都（北京）谒选官职。张中能诗擅画，元末夏文彦《图绘宝鉴》中云：“张中，字子正，松江人，画山水，师黄一峰（即黄公望）。亦能墨戏。”今传世三件张中画作真迹，均为花鸟画，且均为清宫内府旧藏：台北故宫博物院藏《桃花幽鸟图》轴、《枯荷鸳鸯图》轴（又名《枯荷 图》），上海博物馆藏《芙蓉鸳鸯图》，不知是否就是夏氏所说的“墨戏”之作。

张中《芙蓉鸳鸯图》是一件重要的“馆藏一级文物”，也是元代水墨花鸟画代表作之一。水岸边一丛木芙蓉舒枝展叶，枝头芙蓉花或绽开，或含蕾欲放。花下一对鸳鸯游水嬉戏，悠闲自得。水边垒石间水草、野花摇曳。整个画面给人一种勃勃生机的意境。不论是木芙蓉，还是鸳鸯，或是清波、水草、野花，笔墨晕染，勾勒技法，均精湛而又娴熟。所以后世鉴赏家有云：“子政花鸟神品。一洗宋人勾勒之痕，为元世写生第一，似无藉山水以成名。”（顾复《平生壮观》卷九）

《芙蓉鸳鸯图》左上角有行书署款曰：“至正十三年五月，张子政为俭章作。”款下未钤印。“俭章”又释读为“德章”。图上明清和吴、潘夫妇鉴藏印累累，其中有“贞吉”（朱）、“薛益之印”（朱）、“元胤印”（白）、“虚中子”（白）、“乾隆御览之宝”（朱）、“乾隆鉴赏”（白）、“三希堂精鉴玺”（朱）、“石渠宝笈”（朱）、“宜子孙”（白）、“梅景书屋吴湖帆潘静淑夫妇同珍之宝”（朱）、“吴湖帆珍藏印”（朱）、“吴湖帆潘静淑珍藏印”（朱）、“吴氏梅景书屋图书印”（朱）、“吴湖帆潘静淑所藏书画精品”（白）、“梅景书屋秘笈”（朱）、“双修阁图书记”（朱）、“静淑宝藏”（白）。另有一印不辨。沈贞吉为沈周伯父，薛益（虞卿）为文徵明外曾孙、文嘉外甥。此图上虽然有乾隆诸玺，但是《石渠宝笈》诸编未著录，而《桃花幽鸟图》和《枯荷鸳鸯图》均著录于《石渠宝笈初编·御书房》。《芙蓉鸳鸯图》不知何时流出清宫，《故宫已佚书画目》亦未记载，应非宣统溥仪偷盗出宫之物，或是某位清帝，也可能是乾隆帝赏赐臣子而外流之物。

《芙蓉鸳鸯图》诗堂上有吴湖帆二段题跋，文曰：

元张子政芙蓉 上上神品。

子政工花鸟，与王若水齐名，为元代两大巨擘。据画史称，其山水宗黄子久，亦能墨戏。其所作山水真迹，余固未之见，其写生花鸟，惟清宫旧藏之《桃花春鸟》与《枯荷 》二图及此真迹，只三品而已，馀所观者多不可信。此帧有御览五玺，知亦《石渠宝笈》中物。兹就真迹三品，以研索子政画法，即简古渊穆是其本色。至《桃花春鸟图》，因题者众而名亦最重，然摹本亦至夥，余所寓（目）凡五本，竟无一真迹。此帧笔法、章法与《枯荷 》绝相似，可定为一时之作，实斠《桃花春鸟》为胜。乙亥之春获于海上，以戚少保与王元美昆弟《凤笙明月图》书画诗卷，复益以钜金得之，以为梅景书屋甲观也。吴湖帆。

此图右下有“贞吉”印，乃石田翁之父沈贞吉也。“贞吉”印之上“薛益之印”，意即文衡山之外曾孙薛明益虞卿也。虞卿工小楷，宗文氏法，万历、崇祯间吾吴书家。此图上自宣德、景泰，下至明末，百数十年间，俱藏吾吴，越今又三百年而复归余有，可谓神灵所佑矣。

乙亥即一九三五年。 是一种稍大于鸳鸯的凫类水鸟，因羽毛多紫色，亦称为紫鸳鸯。吴湖帆上述二段题跋异常精彩，除了将沈贞吉误为沈周之父，以及《石渠宝笈》未见著录之外，在鉴定《芙蓉鸳鸯图》真伪与递藏过程中，几无明显失误，也无“王婆卖瓜，自卖自夸”之嫌，颇为难得。

据吴湖帆《丑簃日记》和《吴氏书画记》中记载可知，明人张复画、周天球题引首《凤笙明月》诗画卷，拖尾纸上有王锡爵、王世贞、王世懋、曹昌先、王憨、戚继光题诗，其中尤以戚继光墨迹传世极稀，故吴湖帆后来将戚氏墨迹摹刻成红木插屏，以作念想。

因为《芙蓉鸳鸯图》一直深藏于清宫内府，所以品相洁净。吴湖帆虽然对之予以重新装裱，但根据图上明清印章判断，他没有对画幅进行过裁割，也没有补笔痕迹。在该图右下角“贞吉”印下方裱绫上吴湖帆又有题跋，拟考鉴“朱□”长方椭圆印，以及图中石头之上边纸处“朱家□”画押，怀疑是明人笔记（笔迹）。并说曾在元人书画上三见此画押，都未能识读，记忆中也不知是否为一人手笔。明代姓朱的著名书画鉴藏家屈指可数，此处“朱□”和“朱家□”究竟为何人，确实值得考鉴。

在《丑簃日记》一九三五年五月六日日记中记，张中《芙蓉鸳鸯图》是从曹友卿手里以八百元（银元）购得。该日记一九三七年三月九日中有记吴镇《渔父图》卷和《芙蓉鸳鸯图》云：“二画皆前清内府旧物，在甲子（即一九二四年）出宫时携至天津后出售者，余以古物及现金易得，约费六千金云。”可知购买《渔父图》卷是五千二百银元，在当时的书画市场上可谓“天价”。当年元画中的第一“天价”是王蒙《青卞隐居图》，据传狄平子曾向张学良开价三万五千银元，张氏认为价格过高而未成交。所以，从某种程度上讲，吴湖帆以八百银元购得《芙蓉鸳鸯图》，应该属于“捡漏”。但吴湖帆认为此图是溥仪偷携出宫后在天津售出，至今未见有资料可以证明此说。因为张中是上海松江人，所以《芙蓉鸳鸯图》参加了一九三七年夏天的上海市文献展。

吴湖帆在鉴藏古书画时，常常会流露出浓郁的“吾吴”乡邦情结。在《芙蓉鸳鸯图》上虽然有乾隆诸玺，但他似乎更为看重的是“吾吴”前贤沈贞吉和薛益的两方印，并为之由衷感叹“越今又三百年而复归余有，可谓神灵所佑矣”。又比如他在《明人诗牍册》跋中有云：“吾吴在明嘉、隆时，文物之盛甲海内，枋国文豪，齐肩辈出。五百年前风流盛业，至今凭仗纸墨之传，集成一帙，亦足以回瞻贤型而已。”枋国即掌握国家重权之人。“吾吴”确实是五百年来风雅之地，而吴湖帆无疑是此“风流盛业”中的最后一人。

唐寅《骑驴归思图》

唐寅绢本设色《骑驴归思图》轴，纵 77.7 厘米，横 37.5 厘米。这是一幅有南宋李唐皴法的秋季山水图，近处山岩上五六株杂树以细笔画树叶敷淡红色，图右山径间一人戴笠骑驴向村舍而去，图左一木桥上有一人肩挑柴枝。此图左侧溪从水口（溪口）蜿蜒潺潺流至木桥之下，笔墨精湛。图左上唐寅行书题曰：

乞求无得束书归，依旧骑驴向翠微。满面风霜尘土气，山妻相对有牛衣。吴郡唐寅诗意图。

款下钤朱文印“唐伯虎”。唐寅题诗右旁有朱曜（字叔旸，号玉洲）行书和诗：

喜闻天子驾新归，欲控应惭一蚁微。误入云龙山下路，杏花妍映绿罗衣。玉洲朱曜次韵。

款下钤朱文印“玉洲”。朱曜生卒年不详，松江华亭（今上海）人，以贡授清江（今江苏淮安）盐课提举，工诗，有《玉洲集》。朱曜之子朱豹（一四八一—一五三三）字子文，正德十二年（一五一七）三甲十六名进士，官至御史、福州知府。故朱曜应该是弘治、正德年间人。

因为唐寅《骑驴归思图》上无年款，故难以确定年代。但朱曜题诗中“喜闻天子驾新归”，可知是正德十四年（一五一九）明武宗朱厚照御驾亲征宁王朱宸濠回师京城之事。又“误入云龙山下路”中的云龙山在江西赣州境内，而唐寅是在正德十年（一五一五）三月中旬因佯狂而从江西南昌（豫章）宁王府逃回吴门。又唐寅自题诗中有“乞求无得束书归”，当亦是指从宁王府逃归吴门之事。唐寅在回苏州后写给友人姜龙（字梦宾）的信中也有“所谓兴败而返也”之语。根据唐、朱二人题诗可以大致推定《骑驴归思图》是正德十年返回吴门后所作，即唐寅四十七岁左右时的作品，也堪称是一幅“标准件”。

诗堂上有著名学者、书画家王同愈（一八五六—一九四一）行书题记：

子畏画，师法李晞古而稍变之。斫斩钩勒，晞古刚健，子畏济以柔顺。长拂（披）短拂，尽态极妍，洵有明一代大家哉。诗文颓然自放，谓后世知我不在此。玩诗意，当归之豫章而作。朱诗则题于武宗回銮之时也。长披字误拂。

子畏与文衡山同庚，诗文书画齐名当世。至子畏之 狂而归，与衡山之却聘不赴，虽出处不同，而其趋则一。吾人宗仰，犹不仅在文艺间已。丙子十一月，后学王同愈时年八十有二。

丙子为一九三六年。根据顾廷龙编《王同愈集》 （上海古 籍出版社，一九九八年） 一书可知，王同愈在癸酉（一九三三）正月也曾为《骑驴归思图》写过一篇题记，但有些文字与今诗堂上所题略有不同。其中有曰：“签题《骑驴归思图》，六如自题，明明诗意图也。”吴湖帆《丑簃日记》一九三三年二月二十二日中亦云：“至南翔王栩丈（注：王同愈别号栩缘），乞题唐六如《归兴图》（注：即《骑驴归思图》）。”据《丑簃日记》可知，《骑驴归思图》是一九三二年一月十六日，吴湖帆以家藏宋刻本《道德经》从蒋穀孙手里交换而来。这里就不免有了一个疑问：《骑驴归思图》在一九三三年和一九三六年间，为什么要先后进行两次重新装裱？

吴湖帆在图左边绫上有长跋云：

六如居士画，昔人论曰：“远攻李唐，足任偏师。”而不知其疏宕处得力于夏禹玉甚深，又能以南宗精（神）韵表北宗骨干，是所谓运百炼钢若绕指柔，发千古画苑奇格，不独与沈、文角胜一时也。此自写诗意图，前岁以宋椠河上本《道德经》易于密韵楼。据王栩缘丈考为归自豫章时作，信有征也。余所见六如画精华所萃，应推是图为甲观矣。丙子闰三月重装。乡后学吴湖帆识。

吴湖帆上述题跋文字也与《吴氏书画记》中所著录文字略有不同，比如《吴氏书画记》中有云：“余见六如画大小几数十本，而精华所在，应以是图为甲观矣。”且写明是“丙子闰三月重装”。难道他曾对此画做了所谓的“外科手术”？另外还有一个问题：《骑驴归思图》上王、吴的题跋文字与《吴氏书画记》中著录的文字略有不同，究竟应以哪一处文字为准？

《骑驴归思图》画幅和边绫上共钤有六方鉴藏印：“双修阁图书记”（朱）、“吴湖帆潘静淑珍藏印”（朱）、“吴湖帆潘静淑所藏书画精品”（白）、“梅景书屋秘笈”（朱）、“静淑宝藏”（白）、“吴万宝藏”（朱）、“吴氏梅景书屋图书印”（朱）。据《吴氏书画记》著录，梅景书屋先后藏有唐寅书画作品十四件，而《骑驴归思图》无疑是其中之“甲观”。

一九八五年三月二十七日，古代书画鉴定小组对《骑驴归思图》的鉴定结论是：“真迹，精。”杨仁恺《中国古代书画鉴定笔记》中的鉴定结论是：“代表作。精妙！”此图除吴湖帆《吴氏书画记》外，历代未见著录。

据张珩《木雁斋书画鉴赏笔记》一书所说：“庞莱臣旧藏唐寅《春山伴侣图》轴（今藏上海博物馆），名著江南，为虚斋所藏唐寅画之冠，纵观南北私家所藏，亦无出其右者，真神品也。”故张珩对《骑驴归思图》未予著录。

但《骑驴归思图》何时流出梅景书屋？又于何时入藏上博？目前暂时无考。吴湖帆弟子俞子才曾在甲午年（一九五四）冬日临摹过《骑驴归思图》，吴湖帆在同年十一月为此图所写的题诗跋语中，有“余旧藏唐子畏《骑驴归思图》真迹”云云。旧藏，说明此时该画已经不在梅景书屋了。

文徵明《玉兰花图》

文徵明《玉兰花图》轴，设色纸本，120 厘米×38.7 厘米，由于展厅灯光较暗，而展位又在展厅角落处，所以许多观看者都不甚注意。图上工笔画一株盛开的白玉兰树，树下一块黛色湖石。图正上方文徵明小行书题诗及跋云：

绰约新妆玉有辉，素娥千队雪成围。要知姑射真仙子，欣见霓裳试羽衣。影落空阶初月冷，香生别院晚风微。玉环飞燕无相敌，笑此江梅不恨肥。奕叶灵葩别种芳，似舒还敛玉为房。仙翘映月瑶台回，素腕披风缟袂长。拭面何郎疑傅粉，前身韩寿有馀香。夜深香雾空濛处，仿佛群姬解珮珰。辛亥八日，访补庵郎中，适玉兰花盛开，连日赏玩赋此，并系以图。徵明。

款下钤“文徵明”（白）、“徵仲”（朱）、“停云”（朱）。此图有篆书题签：“文衡山玉兰花立轴。风雨楼藏，滨虹题。”可知原为近人邓实（秋枚）旧藏之物。

吴湖帆《丑簃日记》一九三八年五月七日中云：“（吴宾臣）前日取来之文衡山《玉兰图》，‘为华补庵作’，此为衡山名迹，外间伪本不知凡几，是乃真迹，惜纸破不堪，千疮百孔，修补綦难，他人皆不敢购，余亦留之，以自画三尺山水一幅易之。”吴湖帆在一九四〇年前后的三尺山水润格为一百六十元（银元），青绿加倍。此《玉兰图》曾刊印在《神州国光集》第十四集中 （一九一〇年四月出版） ，原为苏州碑帖金石鉴藏家杨宝镛（籧庵）所藏，后来转归邓实收藏。辛亥年（一五五一，嘉靖三十年）衡山八十二岁。华云字从龙，号补庵，无锡著名收藏家。文徵明同类《玉兰图》有多幅屡经著录。但题画诗句稍有不同，年月亦不一。此图跋中“辛亥八日”，究竟是指“辛亥正月八日”，还是指某月八日，歧义甚多。周道振编著《文徵明年谱》中云：“一画数作，虽亦有可能，但此中不无临本。”题画诗见文徵明《甫田集》卷十四之《玉兰花》，但辛亥年文徵明是否到过无锡访华云，今已无从考证。

在《丑簃日记》一九三八年七月二日中有云：“曹友卿送来托好文衡山《玉兰》，破碎不堪，接笔颇费力，然为保存名迹起见，不能避艰也。”由此可知，曹氏将《玉兰图》托裱后，吴湖帆对此图进行了接笔（补笔）或补色等。从严格意义上讲，《玉兰图》已非真正意义上的“原作”，而是经过了吴湖帆的部分“再创作”和“整旧如新”之作，对此可以接受，也应予以理解。因为如果没有吴湖帆那一枝“生花妙笔”，此《玉兰图》就是一幅惨不忍睹的破败之物。

文徵明《玉兰图》的真伪有争议。一九八五年十月三十日，古代书画鉴定小组在上博对此图进行了鉴定，刘九庵、傅熹年：“老年不能为此，旧伪。”杨仁恺：“文氏九十岁犹能作小楷。”傅熹年：“非文氏笔。”我窃以为，此图或是书法真，而画则是代笔；或是书与画全是旧伪。此图右下角有一朱文方印“君匋心赏”，当是今人钱君匋鉴藏印。《玉兰图》近百年来大致递藏经过是：杨宝镛→邓实→（吴宾臣）→吴湖帆→钱君匋→上海市文物管理委员会→上海博物馆。

通过对唐寅《骑驴归思图》、文徵明《玉兰图》一些肤浅的赏鉴，或许能使今人了解吴湖帆当年书画鉴藏的某些情景。诚如潘静淑在《吴氏书画记》自叙二中评价吴湖帆：“其嗜书爱画，出于至性。”虽然他两次重裱《骑驴归思图》时疑似做过“外科手术”，也应该是非常慎重的。而他对《玉兰图》的接笔和修润，也体现了对古书画的嗜爱至性。吴湖帆虽然谈不上是一个书画商人，但应该是一个“以藏养藏”或“以画养藏”的鉴藏家。所以，对他当年的某些鉴藏行为，后人应该予以理解。清代学者章学诚在《文史通义·文德》中尝云：“论古必恕……恕非宽容之谓者，能为古人设身而处地也。”

仇英《仿古人物图册》

仇英绢本设色《仿古人物图册》七开（帧）展出，因为苏州博物馆举办过“十洲高会：吴门画派之仇英”特展，曾借展过其中的另外八开，所以引起许多参观者的极大兴趣。此图册原为二十开，今存十五开，均无仇英款印。而且可能经过了多次揭裱，某些画作的品相颇“疲”。其实《仿古人物图》的名称值得商榷，似可命名为“临宋人画册”，因为图册中并非仅是人物画，另还有山水画。每画均无画名，根据张珩先生《木雁斋书画鉴赏笔记》中的著录文字，不妨对现存十五幅图拟名如下：

《松泉 图》《梅溪 鸪图》《明妃出塞图》《明妃归汉图》《滕王阁图》《王羲之小像图》《高士弈棋图》《三顾茅庐图》《儿童斗蟋蟀图》《儿童演戏图》《村学图》《孟母送子入学图》《洗婴图》《仕女对镜图》《高士诗婢图》；今已不存五图为：《黄鹤楼图》《潇湘步虚图》《乞巧图》《钱江观潮图》《水阁远眺图》。现存十五帧图上分别钤有“项元汴印”“项子京家珍藏”“项墨林鉴赏章”“项墨林父秘笈之印”“退密”“天籁阁”“墨林秘玩”“子京父印”；《王羲之小像图》上有一方清初画家王时敏鉴赏印“烟客真赏”；每图上均有一方不规则朱文长方印“清夜无尘”，此是苏东坡《行香子》词中一句词。此印篆刻拙劣，不知是何时何人之印。

上述二十幅画，一九二二年曾由商务印书馆珂罗版《天籁阁旧藏宋人画册》影印出版。原收藏者为著名诗人、上海合众图书馆董事李宣龚（字拔可，晚号墨巢，一八七六—一九五二）。李氏是福建闽县人，清末洋务重臣、林则徐之婿沈葆祯外甥婿，光绪二十年（一八九四）举人，曾任江苏后补知府，宣统初年引疾辞官，退隐上海。民国后供职于商务印书馆。平生喜收藏，所藏古籍书画等后来均捐赠给合众图书馆。

本次展出的《仿古人物图册》七幅作品为：《明妃归汉图》《王羲之小像图》《梅溪 鸪图》《高士弈棋图》《儿童演戏图》《孟母送子入学图》《高士诗婢图》。看古代人物画或历史题材画，一定要对所画的内容有所了解，否则就与我们绝大多数人看《圣经》题材的西方绘画一样，毫无感觉，犹如雾里看花，瞎驴吃草。

仇英《仿古人物图册》不是吴湖帆旧藏，而是他为李宣龚所做鉴定之物。在吴氏《丑簃日记》一九三七年元月十四日日记中有较为详细的记录，当天在李氏家中鉴定两本宋元画册，一本即《仿古人物图册》：

另一册即天籁阁旧藏之本，向有二十帧，今只存十五帧，其他五帧于前年“一·二八”战役中毁于兵火，可惜之至。此册无款字，每叶有项子京藏印，末叶上有王烟客鉴赏印一方，旧题为“宋人画册”，余今细观之，乃仇实父真迹也。绢本色泽皆与仇氏常作所用者同，其画中各种习惯笔法，处处皆露仇氏本色，毫无疑义矣。画中诸稿今尚有存者，在故宫博物院宋元人集册中，可知此册乃项子京属仇实父临出者，且实父为子京所临宋元画册尚有一册六帧扁方形者，今存故宫博物院中，余去年目睹之，亦不署款、不钤印，所用绢亦仿佛相同也。不知当时子京何所取义，殆子京欲假之以欺人欤？抑以实父书法不佳而不欲题字欤？

之所以要将上述文字全部转录于此，因为其中提供了有关《仿古人物图册》的许多信息。第一，是吴湖帆首次将原题为“宋人画册”鉴定为是仇英“真迹”，而且还是项元汴让仇英临摹的。第二，此本十五开（帧）画册的绢色，与仇英所用的绢相同。第三，此画册中的用笔习惯“毫无疑义”均是“仇氏本色”。第四，仇英所临摹的宋人画原作，有些仍存于故宫博物院所藏宋元人集册中。第五，不知项元汴为何要让仇英临摹这些宋人画作，而且还不让仇英在画上题字（落款），难道是想“以欺人欤”？

不可否认吴湖帆的上述鉴定结论有一定的道理，也并非纯属“突发奇想”。但平心而论，其中不无个人的主观推测和自由心证，而且还有“单向思维”。如果要鉴定此《仿古人物图册》确是仇英真迹，那就必须要符合一个前提，即十五帧画上的项元汴鉴藏印都是真印，起码大多数是真印。否则的话，此图册就难以确定是项元汴旧藏，也就未必一定与仇英有关。除非明清两代，仅有仇英一人有此临摹宋画的功力。以我个人浅见：十五帧画上的项氏鉴藏印均为存疑。我曾在某书中见吴湖帆说过，那方不规则的长方朱文印“清夜无尘”，也是项氏之印。但一时未能找到此说的原出处。此印不可能是项氏之印。恕我浅闻寡见，此方“清夜无尘”印仅见于此。疑似一个附庸风雅的俗人之印，也不排除是某个书画商人乱钤所为。

另外，既然都是临摹（非仿作）宋人之作，那如何才能看出其中均有所谓的“仇氏本色”？仇英所用的绢，当时就只有他一人独用？这里倒并非是在有意苛责吴湖帆。鉴定既是一门需要知识和经验积累的学问，其实也是一种讲究逻辑思维的方法论。而有无仇英款印，的确也不是鉴定其作品或临摹之作真伪的唯一标准。比如台北故宫博物院藏仇英为项元汴所画《临宋元六景图》册真迹，亦无款印。清人安岐曾在《墨缘汇观》名画卷上的仇英《秋江待渡图》轴（今藏台北故宫博物院》中说过：“每见十洲所作，凡临摹前人者皆不书款。”所以吴湖帆所说“殆子京欲假之以欺人欤？抑以实父书法不佳而不欲题字欤”，此怀疑的理由并不充分。

张珩《木雁斋书画鉴赏笔记》一书的《仇英摹宋人画册》中有云：“实实父为子京所摹宋人画册之一也。原有百幅，今所存止此矣。当是中年时所作，惜无款印耳。”但上述“原有百幅”和“中年时所作”，应是推测之说。张珩当年看到的可能是珂罗版影印本，而非原作。但他指出了该画册中所临摹的某些宋画原作的出处，比如《明妃出塞图》原为庞莱臣所藏，后流出海外；《松泉 图》原为孙伯渊所藏，后归故宫博物院；《仕女对镜图》已流出海外等。但均未说明某些宋画原作是否曾为项元汴所藏。

一九八五年四月二十六日，古代书画鉴定小组在上博对《仿古人物图册》进行鉴定，结论为“真迹，精”。杨仁恺《中国古代书画鉴定笔记》中云：“片片珠玉！”劳继雄《中国古代书画鉴定实录》中有云：“此册一直称其为仇英摹本，是仇英在项子京家里摹的。”但“称其为”，也可以理解成“传其为”之义，并非完全肯定是仇英之作。此图册又名《摹天籁阁宋人画》《仿宋人画天籁阁藏画集册》《临宋人画》等。不妨有一个“逆向思维”，如果此图册不是项元汴所藏，亦非仇英之作，但也丝毫不降低它的艺术价值。诚如张珩在《木雁斋书画鉴赏笔记》中所说：“真不让宋人也。”也或许真的有几件宋元人画作“隐匿”其中。在观赏仇英传世画作时，不要过于纠结在真假问题上，而是要看艺术水平的高低，艺术品味的雅俗。我个人浅见：《仿古人物图册》不妨可定为“传”仇英之作，或许比较审慎。如以此图册中的《明妃归汉图》，与故宫博物院藏仇英《人物故事图》册（梁清标旧藏）中的“双胞胎”《明妃归汉图》相比较，两者优劣立判，不辩自明。吴湖帆题故宫本《人物故事图》册有云：“此册为天下第一仇实父画也。” （苏州博物馆编《仇 英》，故宫出版社，二〇一五年）

在明代绘画史或吴门画派中，仇英是一个充满了“迷雾”的画家，也可以说是明代绘画史上一个至今仍然“失联”的重要画家。仇英虽然有许多真赝难辨的“图像”（作品）传世，但关于他的生平却始终若隐若现。在目前无法厘清其生平的情况下，我赞成香港鉴藏家林霄先生对仇英作品“标准件”图像归类进行分析研究的方法；拟可再细分为创作、摹古和他人仿赝，以及青绿和水墨等几个方面。如果有些问题或疑点，今人暂时难以解决，那就不妨留给后人。对绘画史研究者和鉴定者而言，应该要发现问题和提出问题，但未必一定都能够解决问题。

董其昌《画禅室小景》

在《吴湖帆书画鉴藏特展》中，共有四件董其昌书画作品展出：《北山荷锄图》轴、《行书苏轼西江月词》轴、《画禅室小景图》册（四开）、《秋兴八景图》册（八帧）。其中《秋兴八景图》册是庞莱臣旧藏，也是传世董画最为精绝的册页“标准件”之一。《行书苏轼西江月词》和《画禅室小景图》著录于《吴氏书画记》卷五。董其昌书画对吴湖帆影响甚大，其尝云：“董香光一洗宋以来刻画之痕，变为豪放，可谓画中之圣也。”又云：“殆为香光魂梦驱使，致五百年知己耶。” （见顾海音、佘彦 焱著《吴湖帆的艺术世界》） 吴湖帆还因袭其外祖父沈树镛的斋号“宝董室”；四十岁生日时（一九三三），叶恭绰赠送给他一方据说是董其昌的“画禅室”印，吴氏自谓“以证宿缘”。吴湖帆是现当代书画家和鉴藏家中，极少数真正懂得董其昌绘画学术价值之人。

吴湖帆一生先后收藏有二十几件董其昌书画作品，其中《画禅室小景图》册，其自题为“梅景书屋所藏董画第一”和“梅景秘宝。董画第一品”，并钤有“湖帆宝此过于明珠骏马”印。此图册为四开，每开一画一书，共计八帧，画为墨笔，书与画均为纸本。各纵 24.1 厘米，横 13.6 厘米，是传世董氏书画中的袖珍小品。吴湖帆在册后跋语中认为“犹是明代初装”。册前有题签曰：“画禅室小景。四幅。戊午三月。”无款印。吴湖帆在签条左下角题云：“此签文敏手自书。”戊午即万历四十六年（一六一八），时董氏六十四岁。但题签是否为董氏亲笔所书，是否就是此图册的原装册版，颇难以确定。《画禅室小景图》册购藏于己巳（一九二九）三月初六。

在本次特展中，《画禅室小景图》册四开和册后题跋未全部展开，两期仅展出第一开和第三开，以及册首册尾白裱绢上的吴湖帆题签和一帧仿董山水（一九三三年作）。我后来购得特展图录，才算是略微窥得全貌。我大约有近十次观看吴湖帆特展，当第一次看到《画禅室小景图》册时，感觉董画并非想象中的那样精彩，笔墨略感污浊而显得粗率，虽真但不佳。尤其是第一开中的水杉树，用浓墨线条画枝叶，犹如是乱笔涂抹的杂草垂披，颇难入目。虽然有些许疑虑，却不知究竟是哪里不对。每图均有“玄宰”二字款；图右下角均钤有白文小印“董氏家藏”，此印或是董其昌长子董祖和之印，亦见台北故宫博物院藏董其昌《仿燕文贵笔意图》轴；另董氏第三子董祖源亦有“董氏家藏”白文印，但两方“董氏家藏”印真伪俟考。董氏家人收藏印为人熟知者为董祖源的“男祖源珍藏”印，亦见《秋兴八景图》册和台北故宫博物院藏《临苏氏六帖》册中；而其孙子董庭等人收藏印，可参阅徐邦达《古书画伪讹考辨》。

第一开行书对题：“凭谁好笔，横扫素缣三百尺。天下应无。此是钱塘湖上图。一般奇绝，云淡秋高秋夜月。费尽丹青，只这些儿画不成。”此首《减字木兰花》词，出自于南宋人吴曾《能改斋漫录》中的《逸文》。上阕为刘泾所作，下阕为僧仲殊所作。但董书与吴著中的文字有异，“凭谁好笔”应为“凭谁妙笔”；“云淡秋高秋夜月”应为“云淡天高秋夜月”。

在董书“云淡秋高秋夜月”的前一个“秋”字旁边有刮挖痕迹。吴湖帆在左侧边裱上题云：“题《减字木兰花》词第六句‘云淡秋高’之‘秋’字应为‘天’字之误，原填注于旁，不知何时为伧父贴金涂去。恶极！”但“秋”字旁填注“天”字，是否一定就是董氏自己所填注？无法确证。那为何第一句“凭谁好笔”中的“好”字旁边不填注“妙”字？吴湖帆似乎对自己的上述解释仍不放心，所以又在上方裱纸处，抄录了《复斋漫录》中的有关文字，说明这首《减字木兰花》词还有另一个版本，以此证明董书中的某些误讹字不足为怪。其实，《复斋漫录》是南宋人胡仔《苕溪渔隐丛话后集》转引《能改斋漫录》中的文字。因《能改斋漫录》曾遭到禁毁，所以胡氏为避人耳目而改名为“复斋漫录”，然文字已有增删。故吴湖帆此段题跋并无多少说服力。

第二开董书对题：“杜诗云：‘峡形藏堂皇，山石立积铁。’此图似之。”此是杜甫《铁堂峡》中的两句诗，“山石立积铁”应为“壁色立积铁”。参阅清初人仇兆鳌《杜诗详注》。第三开董书对题：“城里久偷闲，尘涴云衫。此身已是西眠蚕。隔岸有山归去好，万壑千岩。其昌。”此《浪淘沙》词上半阙与第四开下半阕均是宋僧惠洪所作。“此身已是西眠蚕”应为“此身已是再眠蚕”。可参阅《全宋词》。吴湖帆在左侧边裱上的跋中有云：“‘西眠蚕’之‘西’字，疑‘四’字之误耳。”四眠蚕是蚕类中的一个品种，似乎也说得通。但“西眠蚕”则不知如何解读。今人有云：“董其昌抄录古诗词，有错字，才是可信真迹。”但不可一概而论，谁又能保证非伪赝者故意留下的“暗门活口”？

第二开右侧边裱上有吴湖帆题云：“此幅宋镜面罗纹笺也，与馀三帧气味固有不同处。在龙眠伯仲间。”也就是说在四幅山水中，第二开之画所用纸与其他三幅画用纸不同。何以如此？不得而知。所谓的宋镜面罗纹笺，或是一种厚实挺括的半生半熟类书画纸，纸面上因在抄纸时留有纵横帘纹。是否有此可能，第二开原是另外一套小画册之一，因为董书对题的杜甫诗句也符合右边山水图的画意。而其他三开对题的宋人《减字木兰花》词和《浪淘沙》词，词意与山水图并不十分相符。或许此三开原来就是同一件书法小品之作，而被后人裁割并添款在《画禅室小景图》册中。

吴湖帆在《画禅室小景图》册中的题跋共有二十条，珍秘和溢美之情流露于字里墨间。其中有云：“思翁亲笔题签曰‘画禅室小景’四幅，盖随笔自赏之作也。押角俱有‘董氏家藏’小印，犹是明代初装，更可珍爱。董画中无上精品也。”又云：“董册之至佳者，庞氏十大帧，杨氏为西庐十六帧，馀所见者，皆出此下。”言下之意，《画禅室小景图》册几乎就是“天下第三董册之至佳者”。疑有敝帚自珍之嫌。庞氏十大帧即《秋兴八景图》册，杨氏为西庐十六帧即为王时敏画《仿古山水十六帧》（杨士骢、蒋穀孙、孙邦瑞递藏，今藏上博）。如就董其昌传世山水册页真迹而言，恐怕《画禅室小景图》册连前二十名都难以进入。

上博还藏有一套董其昌戊午（一六一八）四月所作袖珍书画册（编号沪 1-1353），墨笔纸本八开，每开 21.5l厘米×13.5厘米，尺幅几乎与《画禅室小景图》册相同，顾文彬跋，张珩旧藏。如果能将二册进行一下比较，孰优孰劣，应该不难分辨。鉴定与鉴赏，有时候就是如此的物与物相比较。该册董氏袖珍书画八开，可参阅杨仁恺《中国古代书画鉴定笔记》第二册（九一六页）、劳继雄《中国古代书画鉴定实录》第三册（一三二四页），此不赘述。

以我的拙眼陋见，《画禅室小景图》册中的书法似乎比画要好。但书与画是否原来就是原配成册，颇难确定，也不排除“拼配”成册的可能性。另外，此册自一六一八年至一九二九年的三百馀年间，除了一方“董氏家藏”印外，并无其他的鉴藏印；而除了《吴氏书画记》外，也未见有其他的著录。当看到流传有绪且是真正的“董氏家藏”《秋兴八景图》册后，窃疑此《画禅室小景图》册，是否真的是“董氏家藏”。

本文并非是要对《画禅室小景图》册的真伪予以鉴定，本人也无此能力，而是带着某些疑问和思考在赏鉴这件书画册。书画赏鉴其实是一项非常个人化的精神体验，它包含了主观与客观、知识与实践、方法与逻辑等诸多因素，所以至难。吴湖帆在《丑簃日记》中也曾有感叹：“噫，书画之难鉴如此耶！”更何况我辈乎？ lvKpC/vJ1sboIzyT6doTYShTVU3GjpBgjcTmbbkWYMQ/In7fbwFSHpca5q8sZSL9