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在“吴门画派”或“明四大家”中，以仇英的研究难度最大。一是史料少，而且真正有价值的史料最多也就几百字，而且屡经研究者反复论述，难以再有新意。另外，明清著录中的仇英作品，因绝大多数今已不存而难鉴真伪，故有关题跋文字不可轻易采用。二是仇英作品伪作远远超过真迹。如台北故宫博物院藏仇英作品二百四十馀件（套），可靠真迹约二十馀件（套），百分之十都不到。大陆文博机构“入账”（即建立全国统一档案编号）的仇英画作约有九十馀件，可靠真迹大概也就三十件左右。
因为无确切史料记载仇英（字实父，号十洲）的生卒年，所以近几十年来仇英的生卒年问题一直困扰着学界，且各家说法不一，令人无所适从。就绘画史研究或鉴定而言，一个画家的生卒年或生平非常重要，它可以解决研究或在鉴定过程中的诸多疑难问题。况且仇英还是中国绘画史上一位极为重要的职业画家，有明代人物画第一人之称。当今学界对于仇英生卒年问题的研探，都是从其卒年再推算其生年的，大致可以分为两派：（一）以徐邦达和周道振等为代表的五十岁左右说；（二）以吴湖帆和江兆申等为代表的六十岁左右说。而其他有关的仇英生卒年之说均有明显谬误，故不予评述。其实，有关的史料大家都已知晓和掌握，就看研究者如何予以正确的分析与解读。
有关仇英卒年的重要文字有两条：
（一）仇英《贡职图》卷（今藏故宫博物院），著录于吴升《大观录》沈唐文仇四家名画卷二十，拖尾有彭年一段长跋，其中有云：“实父名英，吴人也。少师东村周君，画得其法，尤擅临摹。东村既殁，独步江南二十年，而今不可复得矣。嘉靖壬子（一五五二）腊月既望。”其中最重要的一句“而今不可复得矣”，今人皆解读为：仇英至少在壬子腊月既望之前已经不在人世，对此均没有异议。《贡职图》卷有署款：“仇英实父为怀云先生制。”据彭年跋记可知，怀云名陈官，长洲（今苏州）人，与仇英善。古代书画鉴定小组鉴定此图卷为“真迹、精”。但启功先生当时提出了一个不同意见并记录在案：“‘制’字挖后添，应是‘为怀云补景’，因为有挖痕。”也就是说，此图卷中的人物可能并非仇英所作，他只是为图补景。但定《贡职图》卷为真迹，应该可以接受。彭氏跋前还有一段文彭代文徵明所写之跋，署款“壬子九月既望题于玉磬山房”，跋中没有写到仇英是否过世。所以，各家均依此认定仇英卒年应为嘉靖壬子（一五五二）九月既望（十六日）以后至腊月（十二月）既望之间。
（二）仇英《玉楼春色图》绢本立轴（今已不传），图上有文嘉一段题诗和跋语：“仇生负俊才，善得丹青理。盛年遂凋落，遗笔空山水。至今艺苑名，清风满入耳。偶见实父此图，不觉生感，乃题数字于上，览者尚当宝之。万历戊寅（一五七八）仲春，茂苑文嘉记。”此图与文嘉题跋，先后著录于吴升《大观录》沈唐文仇四家名画卷二十、卞永誉《式古堂书画汇考》画卷之二十七、高士奇《江村销夏录》卷一。吴、卞、高三家著录之书画，尤以吴氏可信度极高。故此图虽未见实物传世，但今人均认可为真迹，因此该诗曾被反复引用。
文嘉诗中的“盛年遂凋落”的“盛年”二字，引起了今人的歧义和纠结，几成聚讼。仇英的卒年究竟是五十岁还是六十岁，或由此而来。徐邦达《仇英生卒年岁考订及其他》一文中说：“‘盛年’，一般不能超过五十岁。”此乃徐先生望字生义之言。“盛年”入诗见于陶渊明《杂诗十二首》，其中第一首中有云：“盛年不重来，一日难再晨。及时当勤勉，岁月不待人。”此是陶诗名句，已为世人熟知。而第六首中有云：“奈何五十年，忽已亲此事。求我盛年欢，一毫无复意。去去转欲远，此生岂再值。”世人知者甚少。南宋末年人李公焕《笺注陶渊明集》（有元刻本和明清重刻本传世）中注曰：“男子自二十一至二十九则为盛年。”显然文嘉诗中的“盛年遂凋落”不是指仇英“二十一至二十九”的卒年，而极可能是借陶诗的“奈何五十年”来指代仇英的“盛年”。否则的话，文嘉是不会将五十岁称之为“盛年”的，这是一个基本的常识，除非此文嘉题诗是伪作。文徵明、文彭、文嘉父子均是陶诗爱好者和仿学者，今藏国家图书馆的南宋刻递修本《陶渊明集》十卷，内钤有“文彭之印”和“文寿承氏”两方藏书印。名满天下的“停云馆”和书画闲章“停云”，即出自《陶渊明集》中第一首诗《停云》序：“停云，思亲友也。”
彭年和文嘉均曾与仇英有过交往，以文嘉尤甚。所以他们二人有关仇英的卒年和年龄，可视作第一手史料，应当予以采信。另外，可再用董其昌的第二手资料来予以辅证。董其昌《容台别集》卷四《题跋·画旨》中，有两处明确提到了仇英的卒龄。
现将文字节录如下：
黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命，赵吴兴止六十馀。仇与赵虽格不同，皆习者之流，非以画为寄、以画为乐也。
在许多《画旨》版本中，都将“仇英知命”误为“仇英短命”。知命，五十而知天命也。仇英卒年五十岁，赵孟頫卒年六十九岁。在今人校注的多种《画旨》版本中，以于安澜《画论丛刊》本最佳。
实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏，顾其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画，殊不可习。
董其昌提倡“南北宗”，为了追求“一超直入如来地”的艺境，他不惜将仇英比作是只知辛苦劳作而毫无乐趣的隔壁“苦妇”，以致生年仅五十岁。但董氏关于仇英生年五十之说，当非信口开河的杜撰，也应该予以采信。否则的话，他为什么不说仇英的行年是四十或六十？因为在董氏眼中，尽管赵孟頫年“六十馀”（六十九岁），也属于“短命”。
根据上述彭、文、董三人有关文字，应该可以确定仇英的卒年是嘉靖壬子（一五五二），行年五十。但古人有将虚岁作为实岁的习俗，故五十岁也可能是四十九岁。如按卒年五十往上推算，那仇英的生年为弘治壬戌（一五〇二）或弘治癸亥（一五〇三）左右，与文嘉（一五〇一—一五八三）的出生年相差不多。徐邦达等人的推论无误，他们或许都看到了董其昌的“仇英知命”和“行年五十”的二手资料。但是没有一个人能够确认文嘉诗中的“盛年”即是借指五十岁。文嘉有《和州诗集》传世，不知此题画诗是否收入集内，容后俟考。在学术研究中，应当尽可能采用第一手资料，否则只能退而求其次，使用第二手资料。但不论是第一手还是第二手资料，均应审慎和甄别。
另外，还有一段仇英与项元汴有关的重要文字，屡经研究者论述辨证。吴升《大观录》沈唐文仇四家名画卷二十仇英《秋原猎骑图》轴（今已不传），有项元汴孙子项钦谟（字声表）一段长跋，其中有云：“仇十洲先生画，实赵吴兴后一人。讨论余先大父墨林公帷幕中者三四十年，所览宋元名画千有馀也矣。又得性天之授，餐霞吸露，无烟火习气，遂为独绝之品，声重南金。”南金原义是指南方优秀的人才，此处代指江南（苏州地区）文人精英阶层。
吴升在该书的仇英《沧溪图》卷中有记云：“槜李项子京收藏甲天下，馆饩十馀年，历代名迹资其浸灌，遂与沈、唐、文称四大家。”今人根据仇英生年五十推论，项钦谟跋中言仇在项元汴家中作画“三四十年”，明显与史实不符。所以均认同吴升“馆饩十馀年”之说。馆饩是提供给客人（门客、幕友）食宿或薪酬之义，这里是指仇英长住项元汴家中有偿作画。
在这里有两点需要予以说明：一是项钦谟可能确实不知仇英在项家“馆饩”的具体时间，因而误为“三四十年”。二是纯属今人误读。古人在诗文中可以用“三十年”代指“十年”，以示其久。如陶渊明陆续为仕先后仅十三年，但他在《归园田居五首》诗中却说：“误落尘网中，一去三十年。”乃是极言其久。又《史记·匈奴传》中言蒙恬率兵十万北击匈奴，但在《史记·蒙恬列传》中却说蒙“将三十万众”北击匈奴。司马迁岂非前后矛盾？其实亦是以三十万夸言十万。所以项钦谟“三四十年”之说，与吴升“十馀年”并不十分矛盾，只是今人读书少而已。
近二三十年来的吴门画派研究中，最为热闹和出成绩的是文徵明研究。相对而言，沈周、唐寅则显得比较冷清。而仇英几乎一片“空白”，或仍处于初级阶段，其中主要原因前已述及。其实仇英研究应该有深入挖掘的学术空间，但对研究者有更高的要求，须从社会史、艺术史等多角度去进行思考、探索。比如（一）为什么在当时诸多的苏州职业画家中，以文徵明父子为代表的文化精英阶层会偏偏发现、选择和培养了仇英，并引为“同道中人”？（二）为什么在文徵明之后，有另外一些“风雅领袖”会否定、贬低仇英？（三）仇英与当时一批江南收藏家群体究竟是怎样的主雇关系？他是被“包养”，还是自由职业者？（四）后来是哪些人将仇英推举到了与沈周、唐寅、文徵明相同的艺术地位？（五）在当时或稍后的古董商人眼中，仇英作品究竟有着怎样的市场魅力？（六）仇英是否有自己的作画团队或绘画作坊？他名下的许多大件作品（如《汉宫春晓图》卷等）是他一个人独自完成的吗？等等。均有待于今人去进一步的思考和研究。
文徵明约比仇英年长三十二岁，两人交往究竟始于何时？无史料记载。吴湖帆《丑簃日记》中说：“衡山与仇英往还已在六十以后矣。”嘉靖八年己丑（一五二九）文徵明六十岁。徐邦达《仇英生卒年岁考订及其他》一文中说：“凡文徵明所题仇画真迹，多在文氏的老年，可见仇英的成名，不能早于嘉靖中叶。”嘉靖朝共四十四年（一五二二—一五六六），中叶约在嘉靖二十二年癸卯（一五四三）左右，文徵明七十四岁。徐先生的推论大致无误，也应该可信。
吴升《大观录》画卷二十《仇实父沧溪图卷》中有云：“先生名英，字实父，号十洲，吴郡人。天姿秀异，初学画即见器于文太史，父子为之延誉。”台湾学者高木森在《明山净水——明画思想探微》 （台湾三民书局，二〇〇五年） 一书中将“文太史父子”误释为文林、文徵明，其实应是文徵明、文彭（寿承）、文嘉（休承）父子。吴升是苏州人，明末清初著名书画商人，与王时敏、孙承泽、宋荦、梁清标等皆有交往。《大观录》约成书于康熙末年（一七一三）之前，文氏父子为仇英“延誉”之说，始见此书。
流传最广和最著名的文徵明《甫田集》三十五卷本，在收入的正德八年（一五一三）起至嘉靖三十八年（一五五九）止的所有诗文中，并没有关于仇英的文字，颇令人不解。而今人所见文徵明为仇英绘画所写的题诗、题跋文字，多散见于各类书画著录或笔记之中。在最早记录仇英史料的王穉登《国朝吴郡丹青志》（成书于一五六三年）中，也没有提及仇英与文徵明的关系。还有一点令今人不解，包括文氏父子及当时一批吴门艺文精英，在仇英卒后何以竟一点文字（如墓志铭、神道碑、悼念诗文等）都没有传世。由于史料的严重缺失，因此研究者对某些存有诸多疑点的文字不予甄别而轻易采用，以致做出的结论令人难以确信。
（一）仇英大致在何时出名（成名）？徐邦达先生认为“不能早于嘉靖中叶”。查阅明正德年间人韩昂《图绘宝鉴续编》（成书于正德十四年，一五一九）、李开先《中麓画品》（成书于嘉靖二十年，一五四一）二书，均有沈周、文徵明、周臣、唐寅的名字，却唯独没有仇英的名字。或有二种可能，一是韩、李二人不喜仇英绘画，故书中不载其名；二是仇英当时确实还未享大名，故二书均未载其名。上述二种究竟哪一种可能性较大？或是后者。松江华亭人何良俊（一五〇八—一五七三）与文徵明、文嘉父子关系甚近，其有云：“得衡山先生相与评论，故亦颇能鉴别。虽不敢自谓神解，亦庶几十不失二矣。”但何氏《四友斋丛说》（初刻一五六九年，补刻一五七三年）中的卷二十八、卷二十九《画一》《画二》，有沈、文、周、唐的名字，也没有仇英的名字。难道何氏不知道《国朝吴郡丹青志》中已将仇英列为丹青名家了？是他孤陋寡闻，还是视而不见、充耳不闻？绝大多数古代书画家和鉴藏家，在他们的著录文字中，大多体现了个人的喜好和品味。从某种意义上说，书画鉴藏史其实是书画家及其作品和鉴藏家（鉴赏家）之间的相互关系史（包括接受史和否定史）。仇英依靠江南地区一批著名收藏家的雇用作画为生，吴门书画家为之“延誉”，只不过是锦上添花而已。
（二）文徵明与仇英的交往和为之延誉，大约始于何时？从相关著录、近年拍卖和传世的仇英作品中有文徵明署年题跋进行一些梳理，在不过多考虑作品真伪的前提下，或许能够寻找到某些信息。
仇英小像（南京博物院藏）
文徵明小像（香港近墨堂书法研究基金会藏）
（1）保利香港二〇一三年春拍：仇英《春江图》卷，拖尾文氏题跋中署年：“嘉靖己亥（一五三九）六月十又三日。”
（2）台北故宫博物院：仇英《双骏图》，图上方文氏书《天马赋》，署年：“嘉靖庚子（一五四〇）春三月廿六日。”
（3）美国克利夫兰美术馆：仇英《换茶图》卷，拖尾文氏书《心经》，署年：“嘉靖二十一年（一五四二）岁在壬寅九月廿又一日。”《寓意录》卷四著录。
（4）无锡博物馆藏文徵明跋仇英《虢国夫人夜游图》墨迹残卷，署年：“时嘉靖壬寅（一五四二）春三月五日。”
（5）台北故宫博物院：仇英画《孝经图》，文氏书《孝经》，拖尾文氏跋署年：“嘉靖丙午（一五四六）二月既望。”
在诸家著录中，文徵明题跋仇英画作署年最早是李日华《味水轩日记》中的仇摹《韩熙载夜宴图》，署年：“嘉靖壬辰（一五三二）夏四月。”但此图被李鉴为“非仇英笔，乃仇以前人也”。故文跋亦似伪。署年最晚之一是卞永誉《式古堂书画汇考》中的仇英《大士像》，文氏书《莲华经》并跋，署年：“嘉靖乙卯岁（一五五五）七月廿五日之吉。”文氏时年八十六岁，跋中有云此年曾去余姚王守仁（一四七二—一五二九）家拜访，纯属臆造妄语。
在诸家著录中，文徵明题跋仇英画作署年最多是嘉靖壬子（一五五二）。如《大观录》之《职贡图》卷、《盛京书画录》之《玉洞烧丹图》、《秘殿珠林》之《罗汉图》、《大风堂书画录》之《浔阳琵琶图》等。另外，文嘉、彭年、许初、陆师道、杨循吉等人题跋仇英画作，署年多在嘉靖二十年（一五四一）至嘉靖三十一年（一五五二）之间，前后总计约十年左右。通过上述的梳理和分析，是否可以得出这样的一个结论：仇英成名较晚（约三十五岁左右），他与文徵明父子及吴门书画家、文人交往，大约也就十馀年时间。他像一道璀璨的流星从吴门文人精英中间穿过，随即消逝在浩瀚夜空之中。
（三）为什么文徵明父子等人会在当时诸多的苏州职业画家中，偏偏发现并选择了仇英？根据有关资料可知，当年与仇英同为“俗笔中之圣手”的职业画家还有很多，如黄彪（一作王彪）、黄景星父子、张文元、谢道龄等。难道真如晚明人谢肇淛《五杂组》中所说：“上下五百年，纵横一万里，乃知名之显晦，亦有命焉耳。”其实未必。
仇英绘画中有许多文学、历史、圣迹类叙事性题材的作品，这与当时绝大多数吴门画家纯文人画有着鲜明的区别。追求书法意韵的文人画从北宋中期开始逐渐在画史上占据了主流地位，使得文史题材的叙事性绘画形式日渐式微。从《甫田集》三十五卷本中可知，文徵明对郭忠恕、李公麟、马和之等宋代画家的叙事性和界画作品并不排斥，而散见于各家著录中的此类文氏题跋文字尤多。
罗伦（C. Leurent）曾经指出，十六世纪苏州许多有很高文化修养的人士，非常欣赏那些能够从视觉中解读出隐喻的叙事画作。而其中最杰出的画家是文徵明，因为他而重新激起了文人画家对于长期以来不受重视的宋代传统中文人叙事画的兴趣 （[美]孟久丽著《道德镜鉴：中国叙述性图画与儒家意识形 态》，何前译，三联书店，二〇一四年） 。从这个意义上说，是以文徵明父子为代表的苏州主流文化精英，在众多的职业画家中发现并选择了仇英，亦如吴升《大观录》中所说“父子为之延誉”。但已有的史料碎片却无法厘清文徵明等人与仇英交往的具体细节。
文徵明《湘君湘夫人图》
故宫博物院藏文徵明《湘君湘夫人图》轴（纸本设色），图上方有文氏小楷书《九歌》中的《湘君》《湘夫人》二词，署年“正德十二年丁丑（一五一七）二月己未停云馆中书”，图右上方有文嘉“万历六年（一五七八）七月”题。图右下方有一段王穉登（一五三五—一六一二）题跋，因为有关文、仇绘事，故屡为研究者所引述，遂成“信史”：
少尝侍文太史，谈及此图云：“使仇实父设色，两易纸皆不满意，乃自设之以赠王履吉先生。”今更三十年，始获睹此真迹。诚然笔力扛鼎，非仇英辈所得梦见也。王穉登题。
跋中“两易纸”意为两易稿本。王履吉先生即王宠，文画《湘君湘夫人图》是赠送给好友王宠的。然文徵明在图左下题跋和文嘉题跋中，均没有提到过此事。有研究者依据王氏题跋，认为仇英与文徵明之常相往来应该于此际前后即大抵可定 （许郭 璜《仇英和他的绘画艺术（一）》，《故宫文物月刊》第七三 期） 。文氏此画一直被公认为“真迹、精品” （参见劳继雄《中 国古代书画鉴定实录》、杨仁恺《中国古代书画鉴定笔记》）， 无人认为文嘉和王穉登二题可能是伪迹。文、王二人传世墨迹不少，但此处二题明显出自一人手笔，皆似伪题。文嘉题跋书法“标准件”可参见其跋项元汴藏冯承素摹《兰亭序》（今藏故宫博物院），署年“万历丁丑（一五七七）孟秋七月三日”，即万历五年。两者相比，真伪立鉴。如果一件古书画作品上，在多人题跋中发现有一个人是伪迹，那对其他人的题跋真伪就要警觉和审慎。这是鉴定的基本常识。我有时不禁窃思：前辈们当年不知是怎样鉴定此画真伪的？即便画上方文徵明小楷书《湘君》、《湘夫人》是真迹，也不能代表此画就是文徵明的真迹。难道文氏就不能题他人之画？文徵明小楷《湘君》《湘夫人》署年“正德十二年”（一五一七），时仇英年仅十四五岁！
高士奇《江村销夏录》（成书于一六九三年）卷二、吴升《大观录》（约成书于一七一三年前）卷二十均先后著录一件文徵明《文太史湘君图》（纸本设色立轴，今已不传），图上文徵明书《湘君》《湘夫人》和题跋、文嘉题记与故宫博物院藏《湘君湘夫人图》几乎完全相同（极个别字稍异）。但王穉登题记却大为不同：
文太史此图笔法如屈铁丝，如倪迂（按：即倪云林）所云“力能扛鼎”者，非仇英辈可得梦见也。戊寅（一五七八）七月，王穉登题。
王氏此题记与《湘君湘夫人图》上题记最大不同，是没有所谓的“始获睹此真迹”，关键是“真迹”二字；而且文徵明还“亲口”告诉他，此图是赠送给王宠的。那为什么故宫博物院藏本中的王题没有写戊寅年月？因为如写此署年，而再写“今更三十年”，依此推算王穉登“少尝侍文太史”时（一五四八），年仅七岁。没有史料记载王穉登“少侍”文徵明的具体年代 （参见张慧剑著《明清江苏文人年表》，上海古籍出版社， 二〇〇八年） 。
在明末清初诸家书画著录中，以吴升《大观录》的参考价值最高。台湾学者石守谦在《古代史籍中的画史与著录》一文中说过：“此书不但收录名迹数量颇多，而且记录颇详，其评论尤有见地，书人所未书，足资今日研究者参考。吴升《大观录》之作为一个著录，能有如此的成就，除了因为吴升本人慧眼独具之外，部分原因也在于他能维持一个超然的立场来作他的评鉴工作。” （石守谦等著《中国古代绘画名品》，浙江 大学出版社，二〇一二年） 有许多研究者引用清末民国邵松年（一八四八—一九二三）《澄兰室古缘萃录》中《沈文仇唐周五大家作桃渚图卷》（正德己巳，一五〇九）来证明仇英十几岁即与吴门前辈合作绘画，但《桃渚图》卷（今已不传）是否真迹，极为可疑，故不可轻易采信。
文徵明父子和苏州文人精英与仇英的交往或为之延誉，应是事实。但他们之间的关系究竟达到什么程度？由于史料缺失及某些著录文字的真伪因素而无法予以完全确认。如缪曰藻《寓意录》卷四陈继儒所言：“文太史尝云：‘见仇实父，方是真画。使吾曹皆有愧色。’其推让至此。”又如汪珂玉《珊瑚网》卷二十二所记，文徵明让仇英画《西苑十景》以进御之事。像此类文字在各家著录中颇多，但它们究竟又有多少的可信度？笔者以为：虽然是以文徵明为代表的一批苏州文人精英发现、选择并欣赏仇英，但对他的身份（职业画师）认同还是有所保留的。而真正将仇英与沈周、唐寅、文徵明三家并称，应该是明末清初的鉴藏家（顾复）、书画商人（吴升）和画家（王时敏、王翚）等人。所谓的“明代四大家”之称，则可能是晚近之事。
台湾学者陈葆真教授曾经说过：“所谓的艺术史研究，是以鉴定为基础，作品为导向，结合相关学科和资料所作出的文化史研究。”“这是一种结合图像（艺术）和文献（史学）两种学科的研究。这种利用图史互证的方法并不新奇，但求笃实确行而已。”中国古代绘画史研究中充满了史料真伪和作品真伪的双重“陷阱”，而文徵明等人与仇英之间的关系，只不过是其中的一例个案而已。