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南京博物院藏元代黄公望《富春大岭图》轴，是一件传世名画。但今人对这幅名画的前世今生可能不甚了解，而且学界对其真伪也有所争议，莫衷一是。《富春大岭图》原是庞莱臣旧藏，但《虚斋名画录》 （一九〇九年） 和《虚斋名画续录》 （一九二四年） 未见著录，庞氏入藏当在《续编》撰成以后。杨凯琳《王季迁读画笔记》 （中华书局，二〇一〇年） 中说：“一九四七年在上海，《富春大岭图》的讨价是六千美金，可是，在市场上六个月没人买，因为有人讲这幅可能是假的。结果给庞莱臣买去。”此图为纸本浅设色，在黄公望传世画作中，设色纸本之作仅此一件。吴湖帆在《梅景书屋随笔》中定为真迹。张珩在《木雁斋书画鉴赏笔记》中说：“虚斋藏子久画，惟此一幅是真。”
《富春大岭图》与黄公望的《富春山居图》卷风格迥异，它没有用擅长的长披麻皴，而是用浓淡墨勾勒山石轮廓，再用淡墨皴染。这有点像李日华《六砚斋笔记》卷一所言：“体格俱方，以笔腮拖下，取刷丝飞白之势，而以淡墨笼之。乃子久稍变荆、关法而为之者，他人无是也。染亦由石壁峻峭者，其棱脉粗壮，正可三四笔取之。若稍繁絮，即失势耳。”近人王同愈《栩缘日记》中亦云：“大痴画，无施不妙，无法不备，允为元四家之冠。有极繁者，有极简者，有墨笔钩皴，并不渲染者。”与《富春大岭图》笔墨近似的还有《九峰雪霁图》轴（故宫博物院藏），均是所谓的“体格俱方”，也近似于元人张雨“中峰大画削如铁”、虞堪“画山画村画如铁”等诗句所言。而另外一路画风则以《富春山居图》卷为代表，画法萧疏，秀润简逸。
《富春大岭图》有可能是一幅写实山水画，张珩亦说：“此必写富春实景也。”富春大岭的具体位置，今人多认为是浙江桐庐富春江边的大岭，也有认为是在严子陵钓台一带。但应该并非完全都是实景。还是李日华在《六砚斋二笔》卷一中说得透彻：“天地间自有此景，惟其胸中吞茹印合者多，偶然写之，而又分数明、取与熟，故蹠实处不患逼塞，抟虚处不落空疏。千古以来，惟子久独步耳。”
《富春大岭图》及诗堂、边绫处，分别有祝允明、清人宋葆淳（芝山）、叶梦龙（云谷）、翁方纲（覃溪）、吴锡麒（穀人）、王拯（定甫）、李佐贤（竹朋）七人题诗、题跋。其中以叶梦龙诗堂右侧长跋尤为重要：
元黄大痴《富春大岭图》，旧藏温陵相国家，后为宋芝山以八百金购得，前在京师，脍炙人口矣。予已有元季四家妙迹，然未若此之稀有者，因故请再四，乃割爱，归予楼中，足感友谊之笃。盖此画非深于鉴古，亦不能识其奥耳。惟愿子孙能守则守之，否则当易以原值，乃不薄视此宝。但甑未尘封，仍须留也。叶梦龙谨识。
叶氏从宋葆淳手中购得此画约为嘉庆乙丑（一八〇五），并请翁方纲题跋。据宋跋可知，他从温陵洪氏家购入此画的时间为嘉庆辛酉（一八〇一）九月。购价为八百两白银，在当时绝对属于天价，此价当时在苏州地区可购良田约七八十亩。
黄公望《富春大岭图》
《富春大岭图》中及四周有明清和近代鉴藏印四十馀枚。其中明人有文徵明、李东阳等，但文、李二印真伪窃疑，而“李东阳印”竟钤于边绫最右下角处。祝允明诗堂上题诗虽真，但极可能是从他处移来。根据题跋、题诗和鉴藏印，此图从清初起的大致递藏如下：
明代不详→冯铨（河北涿州人）→温陵洪氏（福建泉州人）→宋葆淳（山西安邑人）→叶梦龙（广东南海人）→何昆玉、何瑗玉兄弟（广东高要人）→严震道（浙江吴兴人）→庞莱臣（浙江吴兴人）→庞增和（庞莱臣孙）→南京博物院（一九六二年入藏）。
《富春大岭图》最令人不解之处是明代近二百五六十年间，居然未见书画著录。周道振编《文徵明集》 （上海古籍出版社， 二〇一四年） 卷十四中，有《石田灯下作〈富春大岭图〉见赠，赋诗有隔雾看花之语，题此谢之》七绝一诗。在崇祯年间郁逢庆《郁氏书画题跋记》卷十中有《石田富春大岭图》著录，是沈周摹本，题七绝诗一首，并跋云：“徵明灯下强予临大痴翁《富春大岭图》。老眼昏花，执笔茫然，以诗自诵不工尔。八十翁沈周。丙寅。”亦见明末汪珂玉《珊瑚网》名画题跋十四。丙寅是正德元年（一五〇六）。但是，此沈周所摹《富春大岭图》是否就是南京博物院今藏本，已无从知晓。
黄公望《富春山居图》卷在明代的画名颇多，如《山居图》《富春图》《富春山图》《黄大痴长卷》等，而董其昌则在《画旨》（后人编撰）一书中和跋沈周临本中命名为“富春大岭图”。董氏之误，使得清代画家钱杜为之“吃药”：“大痴《富春山图》有二本，其一为《富春大岭图》，一为《富春山居图》。《大岭图》未见，《山居图》即为吴明卿所藏。” （钱著《松壶画忆》） 而第一次正式出现《富春山居图》的画名，应该是清初顺治、康熙年间卞永誉（一六四五—一七一二）的《式古堂书画汇考》一书。但今有学者认为《富春山居图》画名是乾隆词臣所定，实误。
第一次真正著录黄公望《富春大岭图》的是张庚（一六八五—一七六九）《图画精意识》一书：“是图特写严江真景，危峰连绵而峻上，其下子陵祠堂纯用湿笔，连皴带染而成，是以得深沉浑厚之致。浮岚蔼蔼欲滴。杜诗‘元气淋漓障犹湿’，可移美之也。”该图上还有王蒙诗、倪瓒跋，王诗曰：“千古高风挹富春，倦游何日见嶙峋。先生百世称同调，墨气淋漓貌得真。”倪跋云：“大痴老师画《富春大岭图》，笔墨奇绝，令人见之，长水高山之风，宛然在目，信可宝也。至正廿二年壬寅倪瓒记。”张庚所记之图，似非南京博物院今藏本，因为该图上并无王诗与倪跋。那是否王诗、倪跋后来有被裁割的可能？《富春大岭图》右上方“富春大岭图”，左上方“大痴为复儒画”题款皆存，而图正上方完整，所以不存在有裁割的可能。如果一定要认定张庚所著录的《富春大岭图》就是南京博物院今藏本，则此图左右两侧已经过裁割，那黄公望题款则是后人补写。还有一种可能，即张庚著录之图是临本，而伪添王诗、倪跋。
《富春大岭图》究竟是否黄公望真迹，今人怀疑者极少。劳继雄《中国古代书画鉴定实录》（第伍册）中云：“真迹、精。”杨仁恺《中国古代书画鉴定笔记》（第肆册）中云：“画风近于《九峰雪霁图》，晚年之作。精！”台湾张光宾先生在《黄公望〈富春大岭图〉》一文中说：“不过这张画即算是后人的仿本，也应该是有根据，而且是一件相当忠实的临仿之作。”并定此画为属于至正七年（一三四七）以前的作品，即黄氏约七十八岁时所画 （张著《读书说画：台北故宫行走二十年》，台湾蕙风 堂笔墨有限公司出版部，二〇〇八年） 。但张先生此说似有些自由心证，故不足为信。
《富春大岭图》究竟是真迹还是后人临本，有以下三个问题需要探讨：（一）图上题款是否是黄公望真迹？黄氏晚年题跋真迹并不少见，而此图上的书法则与其他真迹明显不同，笔法稍软。（二）画右上题“富春大岭图”，而画左上侧题“大痴为复儒画”。在元人画作立轴中是否有如此题款方式？或许有人说：“曹知白《群峰雪霁图》轴（台北故宫博物院藏）的画右上题‘群山雪霁’，而画左下题‘漥盈轩为懒云窝作’，不也是画名与款署分开题写的吗？”但“群山雪霁”下面的那方朱文印“素轩”，是否是曹氏真印？而此画左上黄公望题诗是真迹。（三）在清初时期，可能不止一幅《富春大岭图》。要么张庚《图画精意识》中著录的是临本，要么南京博物院今藏本是临本。二者不可能全真，或一真一赝，或二者皆赝。
另外，本画上款“复儒”，即邵亨贞（一三〇九—一四〇一），字复儒，号贞溪，祖籍浙江淳安。其祖父邵桂子（字德芳，号玄同），南宋咸淳七年（一二七一）进士，授处州教授。宋亡后不仕，娶曹知白的叔叔曹应符之女，遂定居华亭小蒸（今上海青浦区小蒸镇），主盟当地文坛四十年。曹知白是邵亨贞的外从祖父，曹与黄公望是多年至交好友。邵自幼受外从祖父熏染，也时常参加曹、黄等人的雅集。因此，黄公望为邵画《富春大岭图》，似有慰藉其乡思之意。黄公望是一个擅长题跋的画家，而这件有着特殊意义的画作，居然是几无题跋的“穷款”之作，颇令人百思莫解。
今人楼秋华在《富春山居图真伪》 （浙江大学出版社， 二〇一〇年） 一书中，认为《富春大岭图》是伪劣之作：“此作未见明清各家著录，树法、石法俱劣，中间屋宇结构杂乱，山峦笔墨凄迷、破碎，与黄画相去甚远；题款字迹呆如木鸡，描摹生硬，黄氏三方印章亦为仅见，所用纸质近于明清之际所流行的生宣，与元画偏熟纸质不相类。故此画不可靠。” （第 二一九页） 其实画中“大痴”和“一峰道人”二印并非“仅见”，但此二印是否是黄氏真印，颇可研究。上述所言系一家私见，在此聊存一说。
台北故宫博物院书画处研究员邱士华女士说：“亦有论者引明清人著录，认为《富春大岭》与《富春山居》实为同一作品，后人依画题别构此幅。” （《山水合璧：黄公望与富春山居图特展》， 台北故宫博物院，二〇一一年） 如果认定《富春大岭图》是“后人依画题别构”（臆造），则需要证明款署下“大痴”和“一峰道人”二印是伪印，且黄款亦伪；而“富春大岭图”下“黄”字朱文印是残印，已无法辨别真伪。因此，在无确凿证据证明《富春大岭图》是伪作或临本的情况下，可以将此画归于黄公望名下。如退一步而言，至少可视为“下真迹一等”之作。