第一章

我在1943年写过这样的话 ：“纽约有个幻境般的地方。童年的梦想在此相约聚会，百年古木吟唱发声，不知名的物体神情焦虑地凝望着来访者，比人类还善良的动物像人似的捧起小前爪，央求恩准给中选的海狸营造宫殿，带领它前往海狮的王国，然后利用神秘的一吻教会它蛙禽的语言。这里的博物馆管理方法虽然老旧，却卓有成效，更赋予此地一种只有洞窟和摇摇欲坠的遗世珍宝才有的若明若暗的特殊魅力。这里就是美国自然史博物馆，每天从早上10点到下午5点，人们络绎不绝前来参观。宽敞的一楼展厅是专门为从阿拉斯加到英属哥伦比亚的太平洋北部海岸的印第安部落而设立的。

“也许用不了多久，来自这些地区的展品就会从种族志博物馆迁入美术馆，同古埃及或古波斯的艺术品和中世纪欧洲的藏品一样占据一席之地。因为，即使跟最伟大的艺术相比，这种艺术也毫不逊色，而且在我们对它有所了解的一个半世纪中，它呈现出的多样性比前者更丰富，表现出一种不断更新的天赋。

“在这一个半世纪当中，诞生而且臻于繁荣的不是一种而是多达十几种不同的艺术样式。其中有迟柯塔人的手织披毯。这种19世纪初期才问世的技艺迅速达到了织艺的顶峰，其色彩却不过是从青苔里提取的明黄，从雪松树皮里提取的墨黑，以及从矿产氧化物中提取的紫铜蓝。精美的黏土板岩雕刻如同曜岩般乌黑锃亮，尽显小摆设艺术时期颓废风格的堂皇，这种使用铁制工具的艺术亦因后来的文明而毁灭殆尽。此外还有疯狂流行过三五年的舞蹈头饰，它们以珍珠为衬底塑造形象，用兽皮或者柔软的白绒作边衬，垂挂着瀑布似的白鼬鼠皮。对于此类不断涌现的翻新手法，这种无往而不胜的创造的可靠性，这种对于成规俗套的不屑态度——它总是促成新的即兴创造，万无一失地成就奇功——我们现代人非得等到出现一位命运非凡的毕加索才多少有所领略。不同之处只是那些在30年中令我们瞠目结舌的大胆的个人手法，整个土著文明早已实践了150余年。因为我们没有理由怀疑，从我们知之甚少的远古起源至今，这种变化丰富的艺术一直是以一种不变的节奏发展的。然而这种艺术强烈的个性早已见于古代作品；考古发掘获得的石器证实，它可以上溯到一个极为遥远的时代——这个流行于美国考古学的说法同时也获得了相对的意义。

“不管怎么说，太平洋西北海岸和一些岛屿上，直到19世纪末，仍然散布着一连串村庄，从阿拉斯加一直延伸到温哥华以南地区。这些西北海岸的部落在最为繁荣的时期，人口应达到十万至十五万之众。可是，如果考虑到，这种艺术的强烈的表达方式和极重要的寓意是完全靠新大陆的这一偏远省份的人口完成的，其密度却依地区的不同仅为每平方千米0.1~0.6人，那么这个数目就少得可笑了。居住在北部的特林吉特人（Tlingit）让我们领略到源于诗意的精妙想象力的雕塑和珍贵的装饰品；随后是偏南部的海达人（Haida），他们的作品雄浑阔大，力量勃发；钦西安人（Tsimshian）与之相仿，也许带有更富于人情味的敏感；贝拉库拉人（Bella Coola）的面具风格华丽，以深蓝色为主调；夸扣特尔人（Kwakiutl）的想象力纵横恣肆，他们创作的舞蹈面具有着令人惊讶的火焰样式和色彩；努特卡人（Nootka）则更多地受到某种写实主义的制约；最后，居住在最南端的萨利希人（Salish）的风格极为洗练，多棱角并图式化，而且丝毫不见北方的影响。

“这些舞蹈面具突兀地分裂为两半，露出另一副面孔，有时背面还有第一副面孔，表情肃穆而神秘。在入社仪式的观众看来，它们见证着无处不在的神异力量和众多的神话传说。它们打破了平静的日常生活，传达着今日禁闭它们的陈列橱窗难以阻隔的强烈的原始讯息。请到这座到处是‘生命之柱’的大厅里逛上一两个小时吧。通过另一种契合，诗人的词语准确地传译了土著人对这些支撑房梁的雕柱的称谓 ：与其说这些有着‘熟悉的目光’的雕柱是物体，不如说是一些生命，因为即使在疑惑和难熬的日子里，他们同样能发出‘含混的话语’，给房屋的居住者指示方向，劝导和抚慰他们，为他们指明一条摆脱困境的途径。时至今日，若想从中辨认出一棵枯树，对它们发出的喑哑之声充耳不闻，还真得费点气力不可；同样，从陈列橱窗的背面，从一副暗淡的面孔的某一部分，不会看不出鸟嘴如振翅似的叽嘎作响的‘吃人乌鸦’，或者在眨眼之间翕张自如地控制潮汐涨落的‘海潮主宰’。

“这是因为，差不多所有的面具都是一些真率而生猛的机制，只消将绳索、滑轮和合页结合为一体，嘴巴便可戏弄初涉世事者的恐惧，眼睛便可为死亡哭泣，兽嘴便可闭合吞咽。这些独特的艺术样式融汇了沙特尔大教堂 和埃及墓葬雕塑的沉思冥想式的肃穆，以及狂欢节庆上的各路匠心与机巧。这些同样伟大、同样真实的传统技艺，如今只能在市场上的店铺和教堂里见到一些残留物，它们在这里却保留着全部原始的完整性。这种恣意抒发的融汇综合的天赋，这种把别人以为相异之物视为相同的绝妙的资质，无疑显示着英属哥伦比亚地区的艺术的独步天下的特点。当我们从一个陈列橱窗走到另一个陈列橱窗，从一件展品跟前走到另一件展品跟前，甚至有时从不同角度观看一件展品的时候，感到好像从埃及走入我们的12世纪，从萨珊王朝 走入了市郊集市上的旋转木马游乐场，从凡尔赛宫（傲慢自得地强调徽章和纪念性器皿，近乎寡廉鲜耻地求助于造型的隐喻和寓意手法）走进了刚果的莽林。请看这些盛物的箱子吧：黑红两色衬托着浅浮雕，装潢手法似乎完全是装饰性的。虽然传统的表现手法要求需有一头熊、一条鲨鱼或一只海狸，却丝毫没有那些通常会限制艺术家的约束。因为，动物的面部、背部和身形在这里是同时出现的，从上到下，从里到外，一览无余。通过把传统和现实主义手法出色地结合起来，一位身兼外科医生和画家的艺术家将动物解剖和分解，连内脏也掏空了。他重新建构起一个新的生命体，使每个解剖起点与平行六面体的表面刚好吻合，从而创造出一个既是箱子又是动物的东西，而且照样双管齐下地创造出一只或数只动物和一个人。会说话的箱子蹲在房子角落里，有效地监护着托付给它的珍宝；一切都显示，这栋房子本身也是一只更大的动物的骨架，人们可以从它张开的大口即房门进入；屋内矗立着数以百计的人形的和非人形的象征物品，表情要么和蔼可亲，要么悲惨凄怆。”

此后不久，我又得到了其他一些出自西北海岸的收藏品。就像收藏家的荒诞做法往往会损坏很多收藏品那样，美利坚博物馆的收藏品很多都失掉了魅力，远非弗朗兹·博厄斯曾经出色地设想的那样了。马克斯·恩斯特，安德烈·布列东，乔治·杜蒂，还有我本人，把尽我们的经济能力从纽约古董商那里淘换来的东西凑起来分享。今天看来，那个时期也有点神秘，因为当时没有什么人重视这些物件，我们几个人遂搞起了小收藏。1952年，我不得不卖掉了我精心搜集的小藏品。作为大使馆的文化参赞，我在1947年前后遇到过一次可以为法国收购一批知名的藏品的机会，这些东西现在美国西海岸的一个博物馆里。货主不要我们用必须课税的美元支付，他只要几幅马蒂斯和毕加索的画作。尽管我付出了很大努力，最终还是未能说服当时正在纽约访问的分管艺术的政界领导。实际上，国家艺术馆当时没有现代画品可供出售；我建议跟上述两人直接交涉，甚至不妨给他们保留这些出色的画作的收益权甚至产权，但这个想法也被说成是异想天开。其实只要进入法国，这些东西早晚会在我们这里的博物馆安家。

两次世界大战之间，自从在法国的馆藏和古董商那里见到这些稀世珍品以后，我便与太平洋西北海岸的艺术结下了几乎难舍难分的纽带，所以虽然有上述不尽如人意之处，而且大概也是部分出于这个原因，这条纽带却从未有过片刻松懈。直到最近，当我前往这门艺术的诞生和发展之地，造访温哥华和维多利亚省博物馆的时候，依然能够就近感受到这一点，我亲眼目睹了这门艺术在印第安雕刻家和金银匠手中的錾子和雕刀下重获新生。后者当中着实不乏堪与先驱者比肩之人。

然而，这种崇敬的心情却被一种忧虑困扰了多年：这门艺术向我提出了一个我解答不了的问题。有些面具虽然同属一个类型，制作方式却让我困惑不解。我觉得它们的风格和样式都很奇怪。我不明白它们的造型原理。虽然雕刻匠的錾刀深凿细镂，而且有后加上去的附件，那些隆起的部分仍然使得这些面具看上去极为厚重：一切都说明它们是用来罩在脸上的；面具的背面虽然略微凹陷，却与隆起的部分互不协调。

这些面具比人的脸孔要宽阔得多，最上面的部分呈圆形，边缘首先向内弯曲，然后彼此接近，变得互相平行，甚至略显倾斜；面具的其余三分之一接近一个长方形，也可以说是颠倒的梯形。最内端的小基座完全是水平的，好像面具的整个设计被拦腰锯开；它表现的是一个低陷的下颚，正中吊着一条浮雕式的舌头，有时候被涂成红色。下颚的上半部在面具三分之一处鼓起。鼻子紧挨着下颚上端，往往样式简朴，甚至没有鼻子，代之以一具极突出的鸟头，鸟喙微张或者紧闭。面具上部像犄角似的伸出两三个相似的人头。不同种类的面具之间的区别在于诸如鼻子形状、犄角数目和位置等变化。一些部落管这些面具叫海狸、锯嘴鸭、乌鸦和蛇，对于另一些部落来说，它们是海狸、锯嘴鸭、乌鸦、猫头鹰和春鲑鱼。但是，无论属于哪一种，万变仍不离其宗，眼睛的制式便是如此，它们用两个木质圆柱体雕刻而成，不是直接在面具上雕刻，就是雕完加上去，而且从眼窝里暴突出来。

我一边观看这些面具，心中一边不断自问同样的问题。这些非比寻常的样式为什么与它们的功能如此不相称？无疑，我所看到的面具尚不完整，因为当年面具上端需插一大簇翎毛，或是天鹅毛，或是山鹰毛（有的通体洁白，有的仅翎毛尖梢是白色的），羽毛中间立着几根细杆子，以球状绒毛围裹。披戴面具者的每一下运动都会使之颤动不止。此外，面具的底部被放置在一个颈圈之上，以往是用坚硬的翎毛做成的，后来改为带刺绣的布料。不过，这些至今在照片上仍然可以见到的配饰，其实只会使面具更显得怪异，对于揭示其神秘性却没有什么助益。神秘之处在于：为什么嘴是大张着的？为什么这个悬吊的下颚要突显一条肥硕的舌头？那些鸟头跟其余部分显然无关，何以如此怪异地摆放在这儿？为什么那些暴突的眼睛构成了各路面具的一个不变的特征？最后，这种凶神恶煞般的风格，不仅在相邻文化里，而且在其诞生地的文化里也绝少类似之物，那么它从何而来呢？

对于所有这些疑问，我始终找不到答案，直到我明白了，面具跟神话一样，无法就事论事，或者单从作为独立事物的面具本身得到解释。从语义的角度来看，只有放入各种变异的组合体当中，一个神话才能获得意义，面具也是同样道理，不过单从造型方面来看，一种类型的面具是对其他类型的一种回应，它通过变换后者的外形和色彩获得自身的个性。这种个性与其他面具之间的对立有一个必要和充足的条件，那就是在同一种文化或者相邻的文化里，一副面具所承载或蕴含的信息与另一副面具负责承载的信息之间受到同一种关系的支配。于是，顺理成章地，我们就必须看到，我们为了比较而使之对立起来的各种面具被赋予了社会的或宗教的功能，这些功能之间存在着一种跟面具本身的造型、图样和色彩之间相同的变换关系，我们不过是把后者看成物质对象罢了。再有，鉴于每一种面具都有自己的神话，为其传说的或神奇力量的起源提供解释，而且奠定它在仪典、经济生活和社会中的位置，那么我们便有理由提出一项假设，即把在神话研究（神话也是艺术作品）中已经获得验证的方法扩大到艺术作品（而且不限于此），只要我们能够揭示，归根结底，每个面具类型的基础神话之间存在的转换关系和仅在造型上支配着各种面具本身的转换关系，其性质实际上是相同的。

为了完成这个研究项目，有必要首先考察那种使我们困惑不已的面具类型，把我们拥有的一切相关信息汇集起来，即我们所了解的一切有关某一种面具的美学信息、制造工艺、习常用途以及人们对之所期待的结果，加上能够说明面具的起源、形貌和使用条件的神话故事。因为，只有把这份卷宗完整地建立起来，才能拿来跟其他卷宗进行对比。