原文

《周礼》：“凡乐，圜钟为宫，黄钟为角，太蔟为徵，姑洗为羽。若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣。函钟为宫，太蔟为角，姑洗为徵，南吕为羽。若乐八变，即地祇皆出，可得而礼矣。黄钟为宫，大吕为角，太蔟为徵，应钟为羽。若乐九变，则人鬼可得而礼矣 ^① 。”凡声之高下，列为五等，以宫、商、角、徵、羽名之。为之主者曰宫，次二曰商，次三曰角，次四曰徵，次五曰羽，此谓之序。名可易，序不可易。圜钟为宫，则黄钟乃第五羽声也，今则谓之角，虽谓之角，名则易矣，其实第五之声，安能变哉？强谓之角而已。先王为乐之意，盖不如是也。世之乐异乎郊庙之乐者 ^② ，如圜钟为宫，则林钟角声也。乐有用林钟者，则变而用黄钟，此祀天神之音云耳，非谓能易羽以为角也。函钟为宫，则太蔟徵声也。乐有用太蔟者，则变而用姑洗，此求地祇之音云耳，非谓能易羽以为徵也。黄钟为宫，则南吕羽声也。乐有用南吕者，则变而用应钟，此求人鬼之音云耳，非谓能变均外间声以为羽也 ^③ 。 应钟，黄钟宫之变徵。文、武之世，不用二变声，所以在均外。 鬼神之情，当以类求之。朱弦越席，太羹明酒 ^④ ，所以交于冥莫者，异乎养道，此所以变其律也。

声之不用商，先儒以谓恶杀声也 ^⑤ 。黄钟之太蔟，函钟之南吕，皆商也，是杀声未尝不用也，所以不用商者，商，中声也。 宫生徵，徵生商，商生羽，羽生角。故商为中声。 降兴上下之神，虚其中声人声也。遗乎人声，所以致一于鬼神也。宗庙之乐，宫为之先，其次角，又次徵，又次羽。宫、角、徵、羽相次者，人乐之序也，故以之求人鬼。 世乐之序宫、商、角、徵、羽，此但无商耳，其余悉用，此人乐之序也。何以知宫为先、其次角、又次徵、又次羽？以律吕次序知之也。黄钟最长，大吕次长，太蔟又次，应钟最短，此其序也。 圜丘方泽之乐，皆以角为先，其次徵，又次宫，又次羽。始于角木 ^⑥ ，木生火，火生土，土生水。 越金，不用商也。 木、火、土、水相次者，天地之序，故以之礼天地。 五行之序：木生火，火生土，土生金，金生水。此但不用金耳，其余悉用。此序，天地之序也。何以知其角为先，其次徵，又次宫，又次羽？以律吕次序知之也。黄钟最长，太蔟次长，圜钟又次，姑洗又次，函钟又次，南吕最短 ^⑦ ，此其序也。 此四音之序也。

天之气始于子，故先以黄钟 ^⑧ ；天之功毕于三月，故终之以姑洗。地之功见于正月，故先之以太蔟；毕于八月，故终之以南吕。幽阴之气，钟于北方 ^⑨ ，人之所终归，鬼之所藏也，故先之以黄钟，终之以应钟。此三乐之始终也。角者，物生之始也。徵者，物之成。羽者，物之终。天之气始于十一月，至于正月，万物萌动，地功见处，则天功之成也，故地以太蔟为角，天以太蔟为徵。三月万物悉达，天功毕处，则地功之成也，故天以姑洗为羽，地以姑洗为徵。八月生物尽成，地之功终焉，故南吕以为羽。 （圜丘乐虽以圜钟为宫，而曰“乃奏黄钟，以祀天神”，方泽乐虽以函钟为宫，而曰“乃奏太蔟，以祭地祇” ^⑩ 。盖圜丘之乐，始于黄钟；方泽之乐，始于太蔟也。天地之乐，止是世乐黄钟一均耳。以此黄钟一均，分为天地二乐。黄钟之均。黄钟为宫，太蔟为商，姑洗为角。林钟为方泽乐而已。唯圜钟一律，不在均内。天功毕于三月，则宫声自合在徵之后、羽之前，正当用夹钟也。二乐何以专用黄钟一均？盖黄钟，正均也，乐之全体，非十一均之类也。故《汉志》：“自黄钟为宫，则皆以正声应，无有忽微。他律虽当其月为宫，则和应之律有空积忽微 ^⑪ ，不得其正。其均起十一月，终于八月，统一岁之事也。他均则各主一月而已。”古乐有下徵调 ^⑫ ，沈休文《宋书》曰：“下徵调法：林钟为宫，南吕为商。林钟本正声黄钟之徵变，谓之下徵调。”马融《长笛赋》曰：“反商下徵，每各异善。”谓南吕本黄钟之羽，变为下徵之商，皆以黄钟为主而已。） 此天地相与之序也。人鬼始于正北，成于东北，终于西北，萃于幽阴之地也 ^⑬ 。始于十一月，而成于正月者，幽阴之魄，稍出于东方也。全处幽阴，则不与人接；稍出于东方，故人鬼可得而礼也；终则复归于幽阴，复其常也。唯羽声独远于他均者。世乐始于十一月，终于八月者，天地岁事之一终也。鬼道无穷，非若岁事之有卒，故尽十二律然后终，事先追远之道，厚之至也，此庙乐之始终也。人鬼尽十二律为义，则始于黄钟，终于应钟，以宫、商、角、徵、羽为序，则始于宫声，自当以黄钟为宫也。天神始于黄钟，终于姑洗，以木、火、土、金、水为序，则宫声当在太蔟徵之后，姑洗羽之前，则自当以圜钟为宫也。地祇始于太蔟，终于南吕，以木、火、土、金、水为序，则宫声当在姑洗徵之后，南吕羽之前，中间唯函钟当均，自当以函钟为宫也。 天神用圜钟之后，姑洗之前，唯有一律自然合用也。不曰夹钟，而曰圜钟者，以天体言之也。不曰林钟，而曰函钟者，以地道言之也。黄钟无异名，人道也。此三律为宫，次叙定理，非可以意凿也。

圜钟六变，函钟八变，黄钟九变，同会于卯，卯者，昏明之交，所以交上下、通幽明、合人神，故天神、地祇、人鬼可得而礼也。 自辰以往常在昼，自寅以来常在夜，故卯为昏明之交，当其中间，昼夜夹之，故谓之夹钟。黄钟一变为林钟，再变为太蔟，三变南吕，四变姑洗，五变应钟，六变蕤宾，七变大吕，八变夷则，九变夹钟。函钟一变为太蔟，再变为南吕，三变姑洗，四变应钟，五变蕤宾，六变大吕，七变夷则，八变夹钟也。圜钟一变为无射，再变为中吕，三变为黄钟清宫，四变合至林钟，林钟无清宫，至太蔟清宫为四变，五变合至南吕，南吕无清宫，直至大吕清宫为五变，六变合至夷则，夷则无清宫，直至夹钟清宫为六变也。十二律，黄钟、大吕、太蔟、夹钟四律有清宫，总谓之十六律。自姑洗至应钟八律，皆无清宫，但处位而已。 此皆天理不可易者。古人以为难知，盖不深索之。听其声，求其义，考其序，无毫发可移，此所谓天理也。一者人鬼，以宫、商、角、徵、羽为序者：二者天神，三者地祇，皆以木、火、土、金、水为序者；四者以黄钟一均分为天地二乐者；五者六变、八变、九变皆会于夹钟者。

注释

① 圜钟： 即十二律中的夹钟。十二律为黄钟、大吕、太蔟、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟，是由三分损益法确定的固定音高。其中祭天时夹钟又称圜钟，祭地时林钟又称函钟，见后文“不曰夹钟，而曰圜钟者，以天体言之也。不曰林钟，而曰函钟者，以地道言之也”。 地祇： 地神。 人鬼： 祖先。② 世之乐： 世俗音乐，人们生活中使用的音乐。 郊庙之乐： 用于祭祀的音乐。郊，祭祀神明；庙，祭祀祖先。 ③均外间声： 均即音阶，确定某一音阶中的各音后，音阶中未用到的音高就是均外间声。④ 朱弦越席，太羹明酒： 弦乐、座席、肉羹、祭酒。泛指祭祀仪式上使用的各类道具，与人们生活中使用的样式都不同。⑤ 杀声： 音乐中的肃杀之声。⑥ 角木： 角属木。五音与五行的对应关系为：宫属土、商属金、角属木、徵属火、羽属水。⑦ 黄钟最长： 三分损益法是以一根固定长度的圆管所发出的音高为黄钟，再加以损益得出余下十一律的音高，所以说黄钟最长，十二律管的长度以①中的顺序从长到短排序。⑧ 天之气始于子，故先以黄钟： 农历十一月为子月，天的阳气开始产生。故以十二律之首的黄钟对应，以①中的顺序类推，后文的三月对应姑洗、正月（一月）对应太蔟，八月对应南吕。十二律与十二地支的对应关系，以黄钟为子，以此类推，后文的“卯为昏明之交……故谓之夹钟”也是以夹钟为卯。⑨ 北方： 十二律与方位也有对应关系，将四个方位做十二等分，以黄钟为北，顺时针递推。⑩ 圜丘、方泽： 古代人认为天圆地方，圜丘是冬至祭天神的地方，圜即圆；方泽是夏至祭地祇的方坛，设于泽中，所以叫方泽。⑪ 空积忽微： 微小的差异。空积，如一寸分为数千；忽微，若有若无，细如发丝。⑫ 下徵调： 黄钟宫的调式是以蕤宾为徵，向下半音即林钟，林钟就叫变徵，如果以林钟为宫，即是下徵调。⑬ 幽阴之地： 即阴间。

译文

《周礼》记载：“在祭祀音乐上，以圜钟为宫，黄钟为角，太蔟为徵，姑洗为羽。如果以这种调式变换六次，那么天神都会降临，人们得以依礼祭祀他们。函钟为宫，太蔟为角，姑洗为徵，南吕为羽。如果以这种调式变换八次，那么地祇都会出现，人们得以依礼祭祀他们。黄钟为宫，大吕为角，太蔟为徵，应钟为羽。如果以这种调式变换九次，人的祖先可以依礼祭祀。”所有乐音的高低，列为五等，用宫、商、角、徵、羽来命名。其中的主声叫作宫，其次的叫作商，第三的叫作角，第四的叫作徵，第五的叫作羽，这是顺序。名称可以改变，顺序不可改变。圜钟作为宫声的时候，黄钟就是第五羽声，现在却称为角，虽然称为角，名称改变了，实际上的第五声，怎么能改变？强行称其为角罢了。先王奏乐的意图，应该不是这样的。世俗的音乐与郊庙祭祀的音乐不同，如果以圜钟为宫声，那么林钟就是角声了。音乐中有本应用林钟为角声的，却变为用黄钟，这是召请天神的编乐方式而已，并不是说能将羽声变为角声。函钟为宫声时，太蔟就是徵声了。音乐中有本应用太蔟为徵声的，却变为用姑洗，这是祈求地祇的编乐方式而已，并不是说能将羽声变为徵声。黄钟为宫声时，南吕就是羽声了。音乐中有本应用南吕为羽声的，却变为用应钟，这是祈求祖先的编乐方式罢了，并不是说能将均外间声变为羽声。（应钟是黄钟为宫时的变徵。周文王周武王的时代，不使用两种变声，所以说在均外。）鬼神的情况，应当用其相应种类来求得。朱弦越席，太羹明酒，这些之所以能与冥冥中的鬼神沟通，是因为它们与生活中使用的相异，这也是祭祀音乐改变律例的道理。

祭祀的音乐不用商声，先代学者认为是厌恶杀声。黄钟宫时的太蔟，函钟宫时的南吕，都是商声，这样的杀声也并非不被使用，之所以不用商声，是因为商是中声。（宫生徵，徵生商，商生羽，羽生角。故商为中声。）请求天神与地祇，就要弱化中间代表人声的中声。去掉人声，是为了与鬼神求得统一。宗庙祭祀的音乐，宫是最先的，其次是角，又次是徵，再次是羽。宫、角、徵、羽排列的顺序，是人乐的顺序，所以以此祈求祖先。（世俗音乐的顺序是宫、商、角、徵、羽，这里只去掉了商而已，其他的都使用，也就是人乐的顺序。如何知道以宫为先、其次角、又次徵、再次羽的呢？是从律吕的次序得知的。黄钟最长，大吕次长，太蔟又次，应钟最短，这是它的顺序。）在圜丘、方泽演奏的音乐，都是以角为最先的，其次是徵，又次是宫，又次是羽。从代表木的角开始，木生火，火生土，土生水。跳过了金，是因为不使用商。木、火、土、水排列的顺序，是自然的顺序，所以以此祭祀天神地祇。（五行的顺序是：木生火，火生土，土生金，金生水。这里只去掉了金而已，其他的都使用。这个顺序是天地自然界的顺序。如何知道以角为先，其次徵，又次宫，又次羽的呢？也是从律吕的次序得知的。黄钟最长，太蔟次长，圜钟又次，姑洗又次，函钟又次，南吕最短，这是它的顺序。）这就是祭祀中四音的排序了。

天的阳气从十一月开始产生，所以祭祀天神先用黄钟；天的功力在三月达到鼎盛，所以以姑洗结束。地之功力在正月显现，所以祭祀地祇先用太蔟；在八月达到鼎盛，所以以南吕结束。幽暗的气集中于北方，这里是人最终归属的地方，鬼神藏匿的地方，所以祭祀祖先先用黄钟，再以应钟结束。这是三种音乐开始与结束的选取原因。角是万物生长的开端。徵是万物鼎盛之时。羽是万物终结之时。天的阳气从十一月开始产生，到了正月，万物萌发，地的功力开始显现，而天的功力已有所成，所以祭祀地祇以太蔟为角声，祭祀天神以太蔟为徵声。三月万物全都昌盛了，是天的功力最强的时候，而地的功力已有所成，所以祭天以姑洗为羽声，祭地以姑洗为徵声。八月万物都成熟了，地的功力结束，所以以南吕为羽声。（在圜丘祭天用的音乐虽以圜钟为宫声，但又说“乃奏黄钟，以祀天神”，在方泽祭地用的音乐虽以函钟为宫声，但又说“乃奏太蔟，以祭地祇”。这是因为圜丘的音乐始于黄钟；方泽的音乐始于太蔟。祭祀天地的音乐，只是世俗音乐中的黄钟宫这一种均而已。用黄钟宫这一种均，分成祭天、祭地两种音乐。黄钟宫这一均，以黄钟为宫，太蔟为商，姑洗为角。林钟只用于方泽祭地的音乐而已。只有圜钟这一律，不在黄钟宫的均内。天功在三月达到鼎盛，宫声自然应在徵声之后、羽声之前，正应该用夹钟。这两种音乐为何专用黄钟宫这一均呢？是因为黄钟宫是正均，校订所有乐音的规则，和其他十一均不同。所以《汉志》说：“用黄钟为宫，则相应的所有乐音都是正声，没有一点误差。其他的律作为宫时，相应的其他乐音都有微小的误差，不得其正音。黄钟宫的均从十一月起，八月终，统领一年中的事。其他均则只是各自主宰一个月份而已。”古代的音乐有下徵调，沈约（字休文）的《宋书》中说：“下徵调法：林钟为宫，南吕为商。林钟本是正声黄钟的徵变，所以称为下徵调。”马融的《长笛赋》中说：“反商下徵，每各异善。”意思是南吕本是黄钟宫的羽声，变为下徵调中的商声，都是以黄钟为主而成。）这是与祭祀天地相关的顺序。祭祀祖先的音乐从正北开始，于东北有所成，在西北结束，荟萃于阴间。从十一月开始，于正月有所成，阴间的魂魄，稍微从东方显现。完全处于阴间时，就无法与生人相接；稍微从东方显现，人们才能够祭祀祖先鬼神；结束后便又回归阴间，恢复其常态。只有羽声较远，比其他均中的距离都远。世俗音乐从十一月开始，在八月终止，是天地自然间一个年岁的终结。阴间鬼道则是无穷的，不像年岁这样有终结，所以十二律殆尽后才结束，侍奉先人追念先人的规矩，是非常有用意的，这是祭祀音乐的始末。祭祀祖先的音乐要穷尽十二律，也就是从黄钟开始，以应钟结束，以宫、商、角、徵、羽为顺序，也就是从宫声开始，自然就要以黄钟为宫声。祭祀天神的音乐从黄钟开始，以姑洗结束，以木、火、土、金、水为顺序，也就是宫声应当在太蔟徵之后、姑洗羽之前，自然就应以圜钟为宫声。祭祀地祇的音乐从太蔟开始，以南吕结束，以木、火、土、金、水为顺序，那么宫声就应该在姑洗徵之后、南吕羽之前，中间只有函钟可以当均，自然就以函钟为宫声。（祭祀天神的音乐在圜钟之后、姑洗之前只有一个律自然合用。不叫夹钟，而叫圜钟，是以天的名称称呼它。不叫林钟，而叫函钟，是以地的名称称呼它。黄钟没有别名，是代表人间的。）这三律为作为宫声时，排序是规定下来的，不是可以任意穿凿更改的。

圜钟宫变换六次，函钟宫变换八次，黄钟宫变换九次，都会汇合于卯，卯是晨昏之交的时刻，所以能够交流天地、通达阴间、汇合人神，所以天神、地祇、祖先都可被祭祀。（从辰时往后一般都是白昼，从寅时往后一般都是黑夜，所以卯时是晨昏之交，被昼夜夹在中间，所以叫夹钟。黄钟变换一次为林钟，再变为太蔟，三变为南吕，四变为姑洗，五变为应钟，六变为蕤宾，七变为大吕，八变为夷则，九变为夹钟。函钟一变为太蔟，再变为南吕，三变为姑洗，四变为应钟，五变为蕤宾，六变为大吕，七变为夷则，八变为夹钟。圜钟一变为无射，再变为中吕，三变为黄钟清宫，四变本应到林钟，林钟没有清宫，到太蔟清宫是第四变，五变本应到南吕，南吕没有清宫，到大吕清宫是第五变，六变本应到夷则，夷则没有清宫，到夹钟清宫是第六变。十二律，再加上黄钟、大吕、太蔟、夹钟四律有清宫，总共叫作十六律。从姑洗到应钟的八律，都没有清宫，只占位而已。）这些都是天理不可改变。古人认为这些规律很难捉摸，只是未加深思而已。听到乐音，探求原因，考证次序，没有丝毫可以改变，这就是天理。一是祭祀祖先的音乐，以宫、商、角、徵、羽为顺序：二是祭祀天神的音乐，三是祭祀地祇的音乐，都以木、火、土、金、水为顺序；四是以黄钟宫一均分为天、地两种乐音；五是六变、八变、九变都会汇合于夹钟。

原文

六吕，三曰钟，三曰吕。 夹钟、林钟、应钟，太吕、中吕、南吕。 钟与吕常相间，常相对，六吕之间，复自有阴阳也。纳音之法 ^① ：申、子、辰、巳、酉、丑为阳纪，寅、午、戌、亥、卯、未为阴纪。亥、卯、未，曰夹钟、林钟、应钟，阴中之阴也。黄钟者，阳之所钟也 ^② ；夹钟、林钟、应钟，阴之所钟也，故皆谓之钟。巳、酉、丑，曰大吕、中吕、南吕，阴中之阳也。吕，助也，能时出而助阳也，故皆谓之吕。

注释

① 纳音之法： 古以五音十二律相合为六十音，与六十甲子相配合，按金、火、木、水、土五行之序旋相为宫，称为纳音。② 钟： 集中。如同今天所说的“钟情”的钟，十二律里的钟字均表示这个意思。

译文

六吕里面，三个叫作钟，三个叫作吕。（夹钟、林钟、应钟，太吕、中吕、南吕。）钟与吕都是相间的，且相互对应，六吕之间，还有阴阳之分。按照纳音的方法：申、子、辰、巳、酉、丑为阳纪，寅、午、戌、亥、卯、未为阴纪。亥、卯、未对应夹钟、林钟、应钟，是阴中之阴。黄钟是阳气汇聚的意思；夹钟、林钟、应钟是阴气汇聚，所以也称钟。巳、酉、丑对应大吕、中吕、南吕，是阴中之阳。吕是相助的意思，能时常出现来辅助阳气，所以叫作吕。

原文

《汉志》：“阴阳相生，自黄钟始而左旋，八八为伍。”八八为伍者，谓一上生与一下生相间 ^① 。如此，则自大吕以后，律数皆差，须自蕤宾再上生，方得本数。此八八为伍之误也。或曰：“律无上生吕之理，但当下生而用浊倍。”二说皆通。然至蕤宾清宫生大吕清宫，又当再上生。如此时上时下，即非自然之数，不免牵合矣。自子至巳为阳律、阳吕，自午至亥为阴律、阴吕。凡阳律、阳吕皆下生，阴律、阴吕皆上生。故巳方之律谓之中吕，言阴阳至此而中也。 中吕当读如本字，作“仲”非也。 至午则谓之蕤宾。阳常为主，阴常为宾。蕤宾者，阳至此而为宾也。纳音之法，自黄钟相生，至于中吕而中，谓之阳纪；自蕤宾相生，至于应钟而终，谓之阴纪。盖中吕为阴阳之中，子午为阴阳之分也。

注释

① 上生、下生： 即按照三分损益法，“三分益一”为上生，“三分损一”为下生。

译文

《汉志》记载：“阴阳相生，自黄钟始而左旋，八八为伍。”所谓的八八为伍，是指每隔八个律上生一次与每隔八个律下生一次相间。像这样，从大吕之后的律数都与实际有差异，必须从蕤宾再上生，才能得到实际的律数。这是八八为伍的错误。有人说：“律没有上生吕的道理，应该是下生而按浊音之例加倍。”这两种说法都能解释得通。但是到了蕤宾清宫生大吕清宫时，又应该再上生一次。像这样时上时下，就不是自然的定数了，不免牵强。从子到巳是阳律、阳吕，从午到亥是阴律、阴吕。凡是阳律、阳吕都下生，凡是阴律、阴吕都上生。所以与巳对应的律叫作中吕，意思是阴阳到这里中和。（中吕的读音应当按本字，读作“仲”就不对了。）到午则叫作蕤宾。通常总是阳为主，阴为宾。蕤宾的意思是阳到了这里就成为宾。按照纳音之法，从黄钟开始相生，到中吕是中间，称为阳纪；从蕤宾开始相生，到应钟结束，称为阴纪。原因是中吕是阴阳的中间，子午是分割阴阳的时刻。

原文

《汉志》言数曰：“太极元气，函三为一 ^① 。极，中也；元，始也 ^② 。行于十二辰，始动于子。参之于丑 ^③ ，得三。又参之于寅，得九。又参之于卯，得二十七。历十二辰，得十七万七千一百四十七。此阴阳合德，气钟于子，化生万物者也。”殊不知此乃求律吕长短体算立成法耳 ^④ ，别有何义？为史者但见其数浩博，莫测所用，乃曰“此阴阳合德，化生万物者也”。尝有人于土中得一朽弊捣帛杵，不识，持归以示邻里。大小聚观，莫不怪愕，不知何物。后有一书生过，见之曰：“此灵物也。吾闻防风氏身长三丈 ^⑤ ，骨节专车。此防风氏胫骨也。”乡人皆喜，筑庙祭之，谓之“胫庙”。班固此论，亦近乎“胫庙”也。

注释

① 函： 合。 三： 天、地、人。② 中： 正中。 始： 开始。③ 参之于丑： 在丑时乘以三。参，即三。后文同。④ 成法： 既定之法。⑤ 防风氏： 古代传说中的部落酋长名，大禹在会稽山上召集群神，防风氏迟到，大禹因而杀之。《国语》记载“其骨节专车”。

译文

《汉志》讲数时道：“太极的元气，是统合三为一。极是正中的意思；元是开始的意思。在十二时辰间流动，从子时开始。在丑时乘以三，即得三。又在寅时乘以三，即得九。又在卯时乘以三，即得二十七。经历过十二时辰，即得十七万七千一百四十七。这是阴阳同德，气聚在子时，生出了万物。”却不知这是求律管长短的既定方法，还有什么深意呢？写史书的人只见到这个数字浩大，不知道它的用途，就说是“此阴阳合德，化生万物者也”。如果有一人从土地里找到一根腐朽的捣帛杵，不认识，拿回来给乡邻看。老老少少都聚过来围观，没有不觉得奇怪的，不知是什么东西。后来有一个书生经过，看见它就说：“这是有灵之物。我听说防风氏身高三丈，一段骨头就可以装满一车。这是防风氏的胫骨。”乡人都很欢喜，修庙来祭祀它，称为“胫庙”。班固的这个论断，与“胫庙”也差不多了。

原文

吾闻《羯鼓录》序羯鼓之声云：“透空碎远，极异众乐。 ^① ”唐羯鼓曲，今唯有邠州一父老能之，有《大合蝉》《滴滴泉》之曲。予在鄜延时，尚闻其声。泾原承受公事杨元孙因奏事回，有旨令召此人赴阙 ^② 。元孙至邠，而其人已死，羯鼓遗音遂绝。今乐部中所有，但名存而已，“透空碎远”了无余迹。唐明帝与李龟年论羯鼓云：杖之弊者四柜。用力如此，其为艺可知也。

注释

① 羯鼓： 从西域传入中国的一种打击乐器，盛行于唐代。《羯鼓录》形容其声音能破空远传，与其他音乐非常不同。② 赴阙： 入朝拜见皇帝。

译文

我听《羯鼓录》讲羯鼓的声音说：“透空碎远，与别的音乐非常不同。”唐代的羯鼓曲，现今只有一位邠州老人能演奏，有《大合蝉》《滴滴泉》的曲子。我在鄜延时，还能听到这种声音。泾原承受公事杨元孙借禀奏此事回京，有圣旨宣此人进宫。杨元孙回到邠州时，这个人已经死了，羯鼓的遗音也就断绝了。现今的乐部中留有的羯鼓，只有名字尚存罢了，“透空碎远”已经毫无遗迹。唐明皇与李龟年谈论羯鼓说：用坏的鼓槌有四柜之多。这么用力，这种技艺也就可想而知了。

原文

唐之杖鼓，本谓之“两杖鼓”，两头皆用杖。今之杖鼓，一头以手拊之 ^① ，则唐之“汉震第二鼓”也 ^② 。明帝、宋开府皆善此鼓。其曲多独奏，如鼓笛曲是也。今时杖鼓，常时只是打拍，鲜有专门独奏之妙。古典悉皆散亡，顷年王师南征，得《黄帝炎》一曲于交趾，乃杖鼓曲也。 “炎”或作“盐” 。唐曲有《突厥盐》《阿鹊盐》。施肩吾诗云：“颠狂楚客歌成雪，妩媚吴娘笑是盐。”盖当时语也。今杖鼓谱中有炎杖声。

注释

① 拊： 拍。② 汉震第二鼓： 汉震，鼓名。《新唐书·礼乐志十二》：“革有杖鼓、第二鼓、第三鼓、腰鼓、大鼓。”

译文

唐代的杖鼓，原本叫作“两杖鼓”，两头都用杖来敲击。现今的杖鼓，一头用手拍，是唐代所说的“汉震第二鼓”。唐明皇、宋璟（授予开府仪同三司，故称宋开府）都擅长演奏此鼓。杖鼓的曲子大多是独奏，如鼓笛曲就是这样。今日的杖鼓，通常只用于打击节奏拍子，很少有专门独奏的妙处。古代的曲子都散佚了，近年军队南征，在交趾寻到一首《黄帝炎》，就是杖鼓曲。（“炎”或写作“盐”。）唐曲中有《突厥盐》《阿鹊盐》。施肩吾的诗写道：“颠狂楚客歌成雪，妩媚吴娘笑是盐。”大概是当时的说法。今日的杖鼓谱里还有炎杖声。

原文

元稹《连昌宫词》有“逡巡‘大遍’凉州彻” ^① ，所谓“大遍”者，有序、引、歌、 㽂 sà 、嗺、哨、催、 攧 diān 、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解，每解有数叠者 ^② 。裁截用之，则谓之“摘遍”。今人大曲，皆是裁用，悉非“大遍”也。

注释

① 大遍： 唐宋歌曲的一种。遍，指一套乐曲。每套大曲（由同一宫调乐曲组成的一套乐曲）由多个遍组成，完整演奏的叫作大遍。② 解： 乐曲的一个段落。 叠： 乐曲的重复演奏，如“阳关三叠”。

译文

元稹的《连昌宫词》里有“逡巡‘大遍’凉州彻”，所谓“大遍”，有序、引、歌、、嗺、哨、催、攧、衮、破、行、中腔、踏歌等，总共数十段，每段都有多次重复。截断分段演奏，就叫作“摘遍”。现今人们演奏的大曲，都是分段演奏的，都不是完整的“大遍”。

原文

鼓吹部有拱辰管 ^① ，即古之叉手管也。太宗皇帝赐今名 ^② 。

注释

① 鼓吹部： 负责打击乐器和吹奏乐器的乐部。 拱辰管： 《宋史》记为拱宸管，因吹奏时两手相交，像拱揖的姿势，因而得名。② 太宗皇帝： 据《宋史·志第七十九·乐一》，似为宋太祖。

译文

鼓吹部里有拱辰管，即是古时候说的叉手管。现今的这个名字是宋太宗亲赐的。

原文

边兵每得胜回，则连队抗声凯歌 ^① ，乃古之遗音也。凯歌词甚多，皆市井鄙俚之语。予在鄜延时，制数十曲，令士卒歌之，今粗记得数篇。其一：“先取山西十二州，别分子将打衙头 ^② 。回看秦塞低如马，渐见黄河直北流。”其二：“天威卷地过黄河 ^③ ，万里羌人尽汉歌。莫堰横山倒流水，从教西去作恩波。”其三：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书。”其四：“旗队浑如锦绣堆，银装背嵬打回回 ^④ 。先教净扫安西路，待向河源饮马来。”其五：“灵武西凉不用围，蕃家总待纳王师。城中半是关西种，犹有当时轧吃 根勿反 儿 ^⑤ 。”

注释

① 连队： 全队。 抗声： 高声。 凯歌： 胜利之歌。② 别分： 区别，区分。 子将： 大将之下的副将、偏将。 衙头： 宋代指金人统帅所在的营帐。③ 天威： 皇帝的威力，国家军队。④ 银装背嵬： 指戎装的将士。背嵬，亦作“背峞”，峞是古代的酒瓶，大将酒瓶由亲随军背负，又说嵬指盾牌，此处与银装呼应，背嵬可能是取盾牌的意思。 回回： 指回鹘。⑤ 关西种： 边关西面的种族，指西域外族。 轧吃儿： 当时的方言，口吃的意思，指说汉语尚不熟练的外族遗民。

译文

驻守边关的士兵每次得胜归来，就全队高声唱凯歌，是古时候遗留下来的音乐。凯歌的歌词很多，都是市井俗鄙的俚语。我在鄜延时，编写了数十首曲，让士兵们歌唱，现在大略记得几篇。其一：“先取山西十二州，别分子将打衙头。回看秦塞低如马，渐见黄河直北流。”其二：“天威卷地过黄河，万里羌人尽汉歌。莫堰横山倒流水，从教西去作恩波。”其三：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书。”其四：“旗队浑如锦绣堆，银装背嵬打回回。先教净扫安西路，待向河源饮马来。”其五：“灵武西凉不用围，蕃家总待纳王师。城中半是关西种，犹有当时轧吃（根勿反）儿。”

原文

《柘枝》旧曲，遍数极多，如《羯鼓录》所谓《浑脱解》之类，今无复此遍。寇莱公好《柘枝》舞，会客必舞《柘枝》，每舞必尽日，时谓之“柘枝颠” ^① 。今凤翔有一老尼，犹是莱公时柘枝妓，云；“当时《柘枝》，尚有数十遍。今日所舞《柘枝》，比当时十不得二三。”老尼尚能歌其曲，好事者往往传之。

注释

① 柘枝颠： 喜爱《柘枝》到像发癫。

译文

《柘枝》的旧曲目，乐段非常多，比如《羯鼓录》所说的《浑脱解》之类，现在已经没有这些乐段了。寇准（封莱国公，故称寇莱公）喜爱《柘枝》的乐舞，宴请客人必定演出《柘枝》，每次乐舞必定花费整日，时人称之为“柘枝颠”。现在的凤翔有一个老尼姑，还是寇准时期的柘枝舞艺人，说“当时《柘枝》，还有数十段。今日所舞的《柘枝》，比当时只剩下不到二三成”。老尼姑还能唱出这些曲子，有好事者常常传唱。

原文

古之善歌者有语，谓“当使声中无字，字中有声”。凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳 ^① ，字则有喉、唇、齿、舌等音不同。当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块 ^② ，此谓“声中无字”，古人谓之“如贯珠”，今谓之“善过度”是也。如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此“字中有声”也，善歌者谓之“内里声”。不善歌者，声无抑扬，谓之“念曲”；声无含韫 ^③ ，谓之“叫曲”。

注释

① 萦： 缠绕。 缕： 丝缕。② 磊块： 原指石块，这里形容吐字转换间的磕绊累赘。③ 含韫： 含蓄。

译文

古代擅长唱歌的人说，“应当使声中无字，字中有声”。所有的曲目，只是声音的清浊、高低不同，像丝缕缭绕一样，唱词的吐字则有喉、唇、齿、舌等不同的发音方式。应当使整首歌的每个字都轻柔圆润，融入乐声里，使字与字转换的地方听不出磕绊卡壳，这就是“声中无字”，古人说的“如贯珠”，今人说的“善过度”就是这样。比如发宫声的字，在乐曲里应用商声发音，就能将宫声字转为商声，这就是“字中有声”，擅长唱歌的人将其叫作“内里声”。不擅长唱歌的人，歌声没有起伏的，被称为“念曲”；歌声不够含蓄的，被称为“叫曲”。

原文

五音：宫、商、角为从声，徵、羽为变声 ^① 。从谓律从律，吕从吕；变谓以律从吕，以吕从律。故从声以配君、臣、民，尊卑有定，不可相逾；变声以为事、物，则或遇于君声无嫌 ^② 。 六律为君声，则商、角皆以律应，徵、羽以吕应。六吕为君声，则商、角皆以吕应，徵、羽以律应。 加变徵，则从、变之声已渎矣。隋柱国郑译始条具七均，展转相生，为八十四调 ^③ ，清浊混淆，纷乱无统，竞为新声。自后又有犯声、侧声、正杀、寄杀、偏字、傍字、双字、半字之法。从、变之声，无复条理矣。

注释

① 从声： 指其律吕跟从宫音的律吕。 变声： 指其律吕与宫音的律吕相反。②“ 从声”二句： 宫为君声，商为臣声，角为民声，徵为事声，羽为物声。③ 七均： 以七音配以十二律，每一律均可作为宫音，建立出七种音阶，叫作七均。

译文

五音里，宫、商、角是从声，徵、羽是变声。从声的意思是，如果以律音为宫，则商、角也从律音，如果以吕音为宫，则商、角也从吕音；变声的意思是，如果以律音为宫，则徵、羽从吕音，如果以吕音为宫，则徵、羽从律音。所以从声分别象征君、臣、民，尊卑有其定数，不可以逾越；变声分别象征事、物，遇到君声也没有障碍。（六律作为君声的话，商、角都以律音呼应，徵、羽则以吕音呼应。六吕作为君声的话，商、角都以吕音呼应，徵、羽则以律音呼应。）再加上变徵，从声、变声的规矩就乱了。从隋代柱国郑译开始列出七均，辗转相生，变化出八十四调，清浊音混淆，纷乱没有规矩，人们竞相演奏新声。这之后又有犯声、侧声、正杀、寄杀、偏字、傍字、双字、半字等方法。从声变声不再有条理。

原文

外国之声 ^① ，前世自别为四夷乐。自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏 ^② 。自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。

注释

① 外国： 中原以外的国家。② 法曲： 作法乐，因用于佛法而得名，原本就含有外域音乐的成分，在隋代已融合成以清商乐为主的法曲。

译文

外域的音乐，前朝自然区分为四夷乐。唐天宝十三年，开始诏令法曲与胡乐合奏。从此奏乐完全失去了古时的规范，将先王时代的音乐叫作雅乐，前朝新作的音乐叫作清乐，与胡部合奏的叫作宴乐。

原文

古诗皆咏之，然后以声依咏以成曲 ^① ，谓之协律。其志安和，则以安和之声咏之；其志怨思，则以怨思之声咏之。故治世之音安以乐，则诗与志、声与曲，莫不安且乐；乱世之音怨以怒，则诗与志、声与曲，莫不怨且怒。此所以审音而知政也。诗之外又有和声 ^② ，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之。如曰贺贺贺、何何何之类，皆和声也。今管弦之中缠声 ^③ ，亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。此格虽云自王涯始，然贞元、元和之间，为之者已多，亦有在涯之前者。又小曲有“咸阳沽酒宝钗空”之句，云是李白所制，然李白集中有《清平乐》词四首，独欠是诗；而《花间集》所载“咸阳沽酒宝钗空” ^④ ，乃云是张泌所为。莫知孰是也。今声词相从，唯里巷间歌谣，及《阳关》《捣练》之类，稍类旧俗。然唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声尚相谐会。今人则不复知有声矣，哀声而歌乐词，乐声而歌怨词。故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。

注释

① 咏： 吟咏诵读。 声： 声调。② 和声： 词、曲中的衬词，乐曲中由他人应和的部分。③ 缠声： 乐调中重叠的和声。④ 《花间集》： 成书于五代时期的词总集，后蜀赵崇祚编。选录唐、五代词作五百首，多描写上层阶级的生活享乐和闺怨情思，词风艳丽，对后代影响很大。

译文

古诗都是先吟咏，然后依照吟咏的声调谱成曲，称为协律。如果古诗表达的是平和的主题，就以平和的声调咏唱；古诗表达的是哀怨的主题，就以哀怨的声调咏唱。所以有“治世之音安以乐”，治世的诗歌与主题、声调与曲子，都是平安喜乐的；“乱世之音怨以怒”，乱世的诗歌与主题、声调与曲子，都是哀怨愤怒的。这就是听当时的音乐可以得知当时的政治状况的原因。在诗歌之外又有和声，就是所谓的曲。古乐府的音乐都有声调有歌词，一起记录下来。比如说贺贺贺、何何何之类的，都是和声的意思。现今的管弦乐中的缠声，也是沿袭这个方式。唐代开始才将词填入曲中，不再用和声。这个方式虽然据说是从王涯开始的，但贞元、元和年间，这样做的人已经很多，也有在王涯之前的。还有小曲里有“咸阳沽酒宝钗空”的乐词，据说是李白所作，但李白集中的四首《清平乐》的乐词，唯独没有这首诗；而《花间集》所载的“咸阳沽酒宝钗空”，说是张泌所作的。不知哪个才是正确的。时至今日声调和乐词相配的，只有民间歌谣，以及《阳关》《捣练》等，还稍微保留旧的习惯。然而唐人填曲的时候，大多根据曲名来咏唱，所以表达哀伤主题的乐曲还可以用表达哀伤的声调来和谐歌唱。现今的人不再知道声调的意义，哀伤的声调填上欢快的歌词，欢快的声调填上哀伤的歌词。所以尽管歌词真切却无法感人，就是声调与词意不和谐的缘故。

原文

古乐有三调声，谓清调、平调、侧调也。王建诗云“侧商调里唱《伊州》”是也。今乐部中有三调乐，品皆短小，其声 噍 jiāo 杀 ^① ，唯道调小石法曲用之 ^② 。虽谓之三调乐，皆不复辨清、平、侧声，但比他乐特为烦数耳。

注释

① 噍： 声音急促。 杀： 声音肃杀。② 道调小石： 道调、小石调，法曲中的曲调名称。

译文

古乐有三种声调，是清调、平调、侧调。王建的诗中说“侧商调里唱《伊州》”指的就是这个。今天的乐部里有三调乐，曲子都很短小，乐声急促肃杀，只有道调、小石调的法曲用到它。虽然叫三调乐，都无法再区分出清、平、侧声，只是比其他音乐更为繁复罢了。

原文

唐《独异志》云：“唐承隋乱，乐 簴 jù 散亡 ^① ，独无徵音。李嗣真密求得之。闻弩营中砧声 ^② ，求得丧车一铎 ^③ ，入振之于东南隅，果有应者。掘之，得石一段，裁为四具，以补乐簴之阙。”此妄也。声在短长厚薄之间，故《考工记》：“磬氏为磬，已上则磨其旁，已下则磨其端。”磨其毫末，则声随而变，岂有帛砧裁琢为磬，而尚存故声哉？兼古乐宫、商无定声，随律命之，迭为宫、徵。嗣真必尝为新磬，好事者遂附益为之说。既云“裁为四具”，则是不独补徵声也。

注释

① 乐簴： 悬挂钟磬等成排乐器的支架。② 砧声： 在石板上捣衣的声音。③ 丧车： 送葬用的车，如今所说灵车。 铎： 礼仪用的大铃。

译文

唐代《独异志》说：“唐代在隋代动荡的基础上建国，钟磬散佚，唯独没有能演奏徵音的一块。李嗣真私下探求才得到它。他听到弓弩营里传出的捣衣声似乎是徵音，就借来了灵车上的一个大铃铛，进入营里在东南角摇铃，果然有与之应和的声音。挖掘出一段石头，裁成四段，弥补了钟磬中徵音的空缺。”这是错误的。声音的高低就在于乐器的短长厚薄，所以才有《考工记》记载的：“磬氏为磬，已上则磨其旁，已下则磨其端。”仅仅是稍微打磨它的末端，声音就随之改变了，哪有捣衣砧裁切琢磨成磬，还能保留原来的音高的呢？再加上古乐里的宫、商没有固定音高，由十二律的音高决定，可能是宫也可能是徵。李嗣真一定是曾经打造过新的磬，才有好事者附会出这种说法。既然说是“裁为四具”，那也不是仅弥补了徵声而已。

原文

《国史纂异》云：“润州曾得玉磬十二以献，张率更叩其一，曰：‘晋某岁所造也。是岁闰月，造磬者法月数，当有十三，宜于黄钟东九尺掘，必得焉。’从之，果如其言。”此妄也。法月律为磬，当依节气，闰月自在其间，闰月无中气，岂当月律 ^① ？此懵然者为之也。扣其一，安知其是晋某年所造？既沦陷在地中，岂暇复按方隅尺寸埋之 ^② ？此欺诞之甚也！

注释

① 闰月无中气： 二十四节气分为十二个节气和十二个中气，通常每月有一个节气和一个中气，前半月的为节气，后半月的为中气，但中气逐月略微推迟，至某一月的中气推迟到了下一月，这个月里没有中气，便置闰。② 方隅： 方位。 尺寸： 距离。

译文

《国史纂异》记载：“润州曾发掘并献上十二枚玉磬，张文收（任太子率更令，故称张率更）敲击其中一枚，说：‘是晋某年所造的。这年有闰月，造磬的人根据月数所造，应当有十三枚，应该在黄钟这枚以东九尺挖掘，一定能找到。’遵从他去挖掘，果真和他说的一样。”这是错误的。依据月律造磬，其实应该是依照节气制造，闰月在月律里但是并无中气，怎能说是按照月律制造出十三枚磬呢？这是不懂的人编造的。敲击其中一枚，又怎么能知道是晋某年所造的呢？既然埋在地下了，又怎么会仍按照既定的方位距离埋着？这真是太虚夸荒诞了！

原文

《霓裳羽衣曲》，刘禹锡诗云：“三乡陌上望仙山，归作《霓裳羽衣曲》。”又王建诗云：“听风听水作《霓裳》。”白乐天诗注云：“开元中，西凉府节度使杨敬述造。”郑嵎《津阳门》诗注云：“叶法善尝引上入月宫 ^① ，闻仙乐。及上归，但记其半，遂于笛中写之。会西凉府都督杨敬述进《婆罗门曲》，与其声调相符，遂以月中所闻为散序 ^② ，用敬述所进为其腔 ^③ ，而名《霓裳羽衣曲》。”诸说各不同。今蒲中逍遥楼楣上有唐人横书，类梵字，相传是《霓裳》谱，字训不通，莫知是非。或谓今燕部有《献仙音曲》，乃其遗声。然《霓裳》本谓之道调法曲，今《献仙音》乃小石调耳。未知孰是。

注释

① 上： 圣上，指唐玄宗。② 散序： 乐曲开头，节奏自由的段落，称作散序。③ 腔： 腔调，调子。

译文

刘禹锡诗中提到《霓裳羽衣曲》说：“三乡陌上望仙山，归作《霓裳羽衣曲》。”又有王建的诗说：“听风听水作《霓裳》。”白居易（字乐天）的诗注说：“开元中，西凉府节度使杨敬述造。”郑嵎《津阳门》的诗注说：“叶法善曾引导唐玄宗进入月宫，听闻仙乐。唐玄宗回来，只记得一半，于是用笛子记录下来。正逢西凉府都督杨敬述进贡《婆罗门曲》，与这首曲子的声调相符，于是用月中所闻的曲子为散序，用杨敬述进贡的曲子为调子，命名为《霓裳羽衣曲》。”众说纷纭。现今蒲中逍遥楼的门楣上有唐人的横书，近似梵字，相传是《霓裳羽衣曲》的曲谱，语句不通，不知真假。有人说今天的燕乐部有《献仙音曲》，是这首曲子的遗声。但《霓裳羽衣曲》本来是道调法曲，今天的《献仙音曲》是小石调。不知谁说的才对。

原文

《虞书》曰：“戛击鸣球 ^① ，搏拊琴瑟以咏 ^② ，祖考来格 ^③ 。”鸣球非可以戛击，和之至，咏之不足，有时而至于戛且击；琴瑟非可以搏拊，和之至，咏之不足，有时而至于搏且拊。所谓手之、舞之、足之、蹈之，而不自知其然，和之至，则宜祖考之来格也。和之生于心，其可见者如此。后之为乐者，文备而实不足。乐师之志，主于中节奏、谐声律而已。古之乐师，皆能通天下之志，故其哀乐成于心，然后宣于声，则必有形容以表之。故乐有志，声有容，其所以感人深者，不独出于器而已。

注释

① 戛： 刮削。 鸣球： 玉磬。球，即玉。② 搏拊： 拍抚。③ 祖考： 祖先。 来格： 来临。格，即至。

译文

《虞书》记载：“戛击玉磬，搏拊琴瑟以咏唱，祖先降临。”鸣球不是用戛击的方式演奏的，唱和到了极致，歌咏不足以表达感情，有时就到了又戛又击的地步；琴瑟不是用搏拊方式演奏的，唱和到了极致，歌咏不足以表达感情，有时就到了又搏又拊的地步。这就是所谓手舞足蹈，而不自知的样子，唱和到了忘我的极致，就会有祖先降临。弹唱出于心声，这就能看出来。后世的奏乐者，文才具备而内在不足。乐师的心志，主要在于应和节奏、和谐声律而已。古代的乐师，都能通晓天下人的心志，所以他的哀乐都由心生，然后从乐声中抒发，那么必然会有表达感情的举动和面貌。所以说音乐蕴含心志，歌声伴有动作，才能感人至深，不只是靠乐器而已。

原文

《新五代史》书唐昭宗幸华州，登齐云楼，西北顾望京师，作《菩萨蛮》辞三章，其卒章曰：“野烟生碧树，陌上行人去。安得有英雄，迎归大内中？”今此辞墨本犹在陕州一佛寺中，纸札甚草草。予顷年过陕，曾一见之，后人题跋多盈巨轴矣。

译文

《新五代史》里写唐昭宗到华州，登齐云楼，向西北回望京师，作《菩萨蛮》词三章，最后一章写道：“野烟生碧树，陌上行人去。安得有英雄，迎归大内中？”今天这首词的墨宝还在陕州的一所佛寺中，纸札非常粗糙。我近年到陕州，曾经见过一次，后人的题跋众多，写满了巨幅的卷轴。

原文

世称善歌者皆曰“郢人”，郢州至今有白雪楼。此乃因宋玉问曰：“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，次为《阳阿薤露》，又为《阳春白雪》 ^① ，引商刻羽，杂以流徵 ^② 。”遂谓郢人善歌，殊不考其义。其曰“客有歌于郢中者”，则歌者非郢人也。其曰“《下里巴人》，国中属而和者数千人；《阳阿薤露》，和者数百人；《阳春白雪》，和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，则和者不过数人而已”，以楚之故都，人物猥盛 ^③ ，而和者止于数人，则为不知歌甚矣。故玉以此自况，《阳春白雪》皆郢人所不能也。以其所不能者明其俗，岂非大误也？《襄阳耆旧传》虽云“楚有善歌者，歌《阳菱白露》《朝日鱼丽》，和之者不过数人”，复无《阳春白雪》之名。又今郢州，本谓之北郢，亦非古之楚都。或曰：“楚都在今宜城界中，有故墟尚在。”亦不然也。此鄢也，非郢也。据《左传》：“楚成王使斗宜申为商公，沿汉溯江 ^④ ，将入郢，王在渚宫下见之 ^⑤ 。”沿汉至于夏口，然后溯江，则郢当在江上，不在汉上也。又在渚宫下见之，则渚宫盖在郢也。楚始都丹阳，在今枝江；文王迁郢，昭王迁 鄀 ruò ，皆在今江陵境中。杜预注《左传》云：“楚国，今南郡江陵县北纪南城也。”谢灵运《拟邺中集》诗云：“南登宛郢城。”今江陵北十二里有纪南城，即古之郢都也，又谓之南郢。

注释

① 《下里巴人》： 民间通俗的歌曲。下里，乡里。 《阳阿薤露》： 阳阿、薤露都是中等水平的古曲。阳阿，日出之山；薤露，植物薤上的露水。 《阳春白雪》： 阳春、白雪都是高雅乐曲，后文的阳菱白露、朝日鱼丽同。② 引商刻羽，杂以流徵： 在五音中变调，歌唱难度高超。③ 猥盛： 众多。④ 汉： 汉水。 江： 长江。⑤ 渚宫： 楚国王宫。

译文

世人将善唱歌的人称作“郢人”，郢州至今还有白雪楼。这是因为宋玉问：“客人中有在郢中唱歌的，一开始唱《下里巴人》，之后唱《阳阿薤露》，再唱《阳春白雪》，将商音引入羽音，并加入流徵音。”就说是郢人善唱歌，完全不解其中含义。他说“客人中有在郢中唱歌的”，那么唱歌的人就不是郢人。他说“《下里巴人》，城中能够应和的有数千人；《阳阿薤露》，能够应和的有数百人；《阳春白雪》，能够应和的只有数十人；引商刻羽，杂以流徵，能够应和的就只有几人而已了”，郢是楚国的故都，人才济济，但能与之唱和的只有几人，可见很不懂唱歌了。所以宋玉以此自比，郢人大都不能唱《阳春白雪》，以他们做不到的事反来说他们有善唱歌的风俗，岂不是大错吗？《襄阳耆旧传》虽然说“楚有善歌者，歌《阳菱白露》《朝日鱼丽》，和之者不过数人”，却没提《阳春白雪》。另外，今天的郢州，本来叫作北郢，也不是古时候的楚国都城。有人说：“楚都在今天的宜城界中，尚有遗址。”这也不对。这是鄢，不是郢。据《左传》记载：“楚成王让斗宜申当商公，沿着汉水逆长江而上，将要进入郢，楚成王在渚宫下面见他。”沿汉到夏口，然后溯江，那么郢应当在长江上，不在汉水上。又说在渚宫下见他，那么渚宫大概就在郢。楚国最初定都丹阳，在今天的枝江；楚文王迁都到郢，楚昭王迁都到鄀，都在今天的江陵地界中。杜预注《左传》云：“楚国，在今南郡江陵县北的纪南城。”谢灵运《拟邺中集》诗写道：“南登宛郢城。”今天江陵往北十二里有纪南城，就是古时候的郢都，又称为南郢。

原文

六十甲子有纳音，鲜原其意。盖六十律旋相为宫法也 ^① 。一律含五音，十二律纳六十音也。凡气始于东方而右行，音起于西方而左行，阴阳相错，而生变化。所谓气始于东方者，四时始于木，右行传于火，火传于土，土传于金，金传于水。所谓音始于西方者，五音始于金，左旋传于火，火传于木，木传于水，水传于土。 纳音与《易》纳甲同法 ^② 。乾纳甲而坤纳癸，始于乾而终于坤 ^③ 。纳音始于金，金，乾也；终于土，土，坤也 ^④ 。纳音之法，同类娶妻，隔八生子。 此《汉志》语也。 此律吕相生之法也。五行先仲而后孟，孟而后季，此遁甲三元之纪也。甲子金之仲， 黄钟之商。 同位娶乙丑， 大吕之商。同位，谓甲与乙、丙与丁之类 ^⑤ 。下皆仿此。 隔八下生壬申 ^⑥ ，金之孟。 夷则之商。隔八，谓大吕下生夷则也。下皆仿此。 壬申同位娶癸酉， 南吕之商， 隔八上生庚辰，金之季， 姑洗之商。此金三元终。若只以阳辰言之，则依遁甲逆传仲孟季。若兼妻言之，则顺传孟仲季也。 庚辰同位娶辛巳， 中吕之商。 隔八下生戊子，火之仲， 黄钟之徵。金三元终，则左行传南方火也。戊子娶己丑，大吕之徵。生丙申，火之孟，夷则之徵。丙申娶丁酉，南吕之徵。生甲辰，火之季，姑洗之徵。 甲辰娶乙巳， 中吕之徵 。生壬子，木之仲。 黄钟之角。火三元终，则左行传于东方木。 如是左行至于丁巳，中吕之宫，五音一终。复自甲午金之仲，娶乙未，隔八生壬寅，一如甲子之法，终于癸亥。 谓蕤宾娶林钟，上生太蔟之类。 自子至于巳为阳，故自黄钟至于中吕皆下生；自午至于亥为阴，故自林钟至于应钟皆上生。 甲子乙丑金，与甲午乙未金虽同，然甲子乙丑为阳律，阳律皆下生；甲午乙未为阳吕，阳吕皆上生。六十律相反，所以分为一纪也 ^⑦ 。予于《乐论》叙之甚详，此不复纪。

注释

① 六十律旋相为宫法： 以五音和十二律相合为六十音，与六十甲子相配合，按五行之序顺时针或逆时针旋转为宫的方法，也称为纳音。② 纳甲： 十天干分纳于八卦的方式。③ 乾纳甲而坤纳癸，始于乾而终于坤： 天干有十个，八卦有八个，按顺序一对一分纳后，最后两个天干壬、癸又从头纳于乾、坤，所以出现始于乾而终于坤的现象。④ 纳音始于金……终于土： 甲子共六十个，五行有五个，按顺序一对一分纳的话，正好十二遍，最后一个天干癸落在土。⑤ 同位： 一个奇数干支与其后紧随的偶数干支为同位，如甲子与乙丑。⑥ 隔八下生： 顺序向下数八位。后文的上生是逆序向上数八位。⑦ 纪： 顺序，规律。

译文

六十甲子有纳音，很少有人能追溯其中意义。这其实是指六十律流转为宫的方法。一个律吕含有五个音，十二律就包含了六十音。气通常都是从东方产生而顺时针运行，音是从西方产生而逆时针运行，阴阳交错，便生出变化。气始于东方，是说四时始于木，顺时针传于火，火再传于土，土再传于金，金再传于水。音始于西方，是说五音始于金，逆时针传于火，火再传于木，木再传于水，水再传于土。（纳音与《周易》纳甲的方法相同。按照乾纳甲、坤纳癸的顺序一对一分纳，从乾开始，到坤结束。纳音从金开始，金即是乾；到土结束，土即是坤。）纳音的方法，可以类比娶妻，隔八位生一子。（这是《汉志》里的说法。）这是律吕相生的方法。五行里先仲后孟，孟之后是季，这是遁甲三元的顺序。甲子是金之仲，（黄钟之商。）娶同位的双数干支乙丑，（大吕之商。同位的意思是甲与乙、丙与丁这样的关系。以此类推。）向下隔过八位生壬申，金之孟，（夷则之商。隔八的意思是大吕向下生夷则。以此类推。）壬申娶同位的双数干支癸酉。（南吕之商。）向上隔八位生庚辰，金之季，（姑洗之商。这样金的三元就结束了。如果只说十二地支的单数，那么依照遁甲令仲孟季从后往前逆传。如果加上十二地支里的双数来说，就按孟仲季顺序传递。）庚辰娶同位的双数干支辛巳，（中吕之商。）向下隔八位生戊子，火之仲。（黄钟之徵。金的三元结束，就逆时针向左运行传到南方的火。）戊子娶同位的双数干支己丑，（大吕之徵。）生丙申，火之孟，（夷则之徵。）丙申娶同位的双数干支丁酉，（南吕之徵。）生甲辰，火之季，（姑洗之徵。）甲辰娶同位的双数干支乙巳，（中吕之徵。）生壬子，木之仲。（黄钟之角。火的三元结束，逆时针运行到东方的木。）像这样逆时针传到丁巳，中吕之宫，五音经历了一轮结束。再从甲午金之仲开始，娶乙未，隔八生壬寅，就像甲子纪年的方法，结束于癸亥。（指的是蕤宾娶林钟，上生太蔟之类。）从子到巳为阳，所以从黄钟到中吕都是下生；从午到亥为阴，所以从林钟到应钟都是上生。（甲子乙丑的金，与甲午乙未的金虽然相同，但甲子乙丑是阳律，阳律都是下生；甲午乙未是阳吕，阳吕都是上生。六十律互相相反，所以分别称为一个规律。）我在《乐论》里详细叙述过，在此不再重复记录。

原文

今太常钟镈 ^① ，皆于甬本为纽 ^② ，谓之“旋虫”，侧垂之。皇祐中，杭州西湖侧，发地得一古钟，匾而短 ^③ ，其枚长几半寸 ^④ ，大略制度如《凫氏》所载，唯甬乃中空，甬半以上差小，所谓衡者。予细考其制，亦似有义。甬所以中空者，疑钟縻自其中垂下 ^⑤ ，当衡甬之间，以横 栝 guā 挂之 ^⑥ ，横栝疑所谓旋虫也。 今 tǒng 考其名，竹筩之筩 ^⑦ ，文从竹、从甬，则甬仅乎空；甬半以上微小者，所以碍横栝，以其横栝所在也，则有横之义也。其横栝之形，似虫而可旋，疑所谓旋虫。以今之钟镈校之，此衡甬中空，则犹小于甬者，乃欲碍横栝，似有所因。彼衡甬俱实，则衡小于甬，似无所因。又以其栝之横于其中也，则宜有衡义。实甬直上植之，而谓之衡者何义？又横栝以其可旋而有虫形，或可谓之旋虫；今钟则实其纽不动，何缘得“旋”名？若以侧垂之，其钟可以掉荡旋转，则钟常不定，击者安能常当其隧？此皆可疑，未知孰是。其钟今尚在钱塘，予群从家藏之。

注释

① 钟镈： 即镈钟，乐器名。② 甬： 钟柄。 本： 底部。 纽： 系绳用以悬挂钟体的部分。③ 匾： 扁。④ 枚： 钟体上凸起的钟乳式装饰。⑤ 钟縻： 挂钟的绳子。⑥ 横栝： 横向的悬挂杆。箭栝指箭末扣弦的凹槽装置，此处横栝的样式可能与其类似，扣于衡和甬之间。⑦ 竹筩： 竹筒。

译文

现今太常寺的钟镈，都在甬即钟柄底部有纽，称为“旋虫”，从侧面垂下。皇祐年间，杭州西湖旁发掘出一口古钟，扁而短，钟枚长接近半寸，大致的形制和《凫氏》所载的一样，只有甬是中空的，甬的上半截比较小，就是衡。我仔细考察它的形制，也似乎有道理。钟甬之所以中空，怀疑是钟縻从里面垂下，正好在衡和甬之间，用横栝挂起，我怀疑这个横栝就是所谓的旋虫。现在考证这个名称，竹筩的筩，字从竹从甬，那么甬应该是像筩这样中空的；甬的上半截娇小，甬之所以能挡住横栝，就是因为横栝在这个位置，也就有了横的意思。横栝的形状，像虫而可以转动，怀疑就是旋虫。用现今的钟镈与它比较，这个钟镈的衡和甬中空，衡还比甬小，就是为了挡住横栝，似乎有其原因。现今钟镈的衡和甬都是实心的，衡小于甬，似乎就没有理由了。又因为那口钟镈的栝横在中间，就应该有衡的意思。实心的甬直接接在钟镈上，叫作衡有什么意义呢？又因为横栝可以旋转且有虫形，可能就称为旋虫了；现今的钟镈的纽其实不能动，为何能以“旋”命名？如果因为是侧垂的，钟体可以摆荡旋转，则钟的运动轨迹总是不定的，敲钟人如何能总跟着它转呢？这些都很可疑，不知道怎样才是正确的。这口钟现在仍在钱塘，收藏在我的亲戚家中。

原文

海州士人李慎言，尝梦至一处水殿中，观宫女戏球。山阳蔡绳为之传，叙其事甚详。有《抛球曲》十余阕，词皆清丽。今独记两阕：“侍燕黄昏晚未休，玉阶

原文

海州士人李慎言，尝梦至一处水殿中，观宫女戏球。山阳蔡绳为之传，叙其事甚详。有《抛球曲》十余阕，词皆清丽。今独记两阕：“侍燕黄昏晚未休，玉阶夜色月如流。朝来自觉承恩醉，笑倩旁人认绣球。”“堪恨隋家几帝王，舞 裀 yīn 揉尽绣鸳鸯。如今重到抛球处，不是金炉旧日香。”

译文

海州士人李慎言，曾梦见到了一处水中宫殿，看宫女玩球。山阳的蔡绳为他写传，对这件事叙述得非常详尽。有《抛球曲》十多首，歌词都很清丽。现在只记得两首：“侍燕黄昏晚未休，玉阶夜色月如流。朝来自觉承恩醉，笑倩旁人认绣球。”“堪恨隋家几帝王，舞裀揉尽绣鸳鸯。如今重到抛球处，不是金炉旧日香。”

原文

《卢氏杂说》：“韩皋谓嵇康琴曲有《广陵散》者，以王淩、 毌 ɡuàn 丘俭辈皆自广陵败散 ^① ，言魏散亡自广陵始，故名其曲为《广陵散》。”以予考之，“散”自是曲名，如操、弄、掺、淡、序、引之类。故潘岳《笙赋》“辍张女之哀弹，流广陵之名散”，又应璩《与刘孔才书》云“听广陵之清散”，知“散”为曲名明矣。或者康借此名以谏讽时事 ^② ，“散”取曲名，“广陵”乃其所命，相附为义耳。

注释

① 王淩、毌丘俭辈皆自广陵败散： 似指淮南三叛，曹魏后期镇守淮南寿春的王淩、毌丘俭、诸葛诞先后叛变，为司马氏所平定，巩固了其统治，推进了曹魏的灭亡。② 康借此名以谏讽时事： 司马氏篡取曹魏统治，嵇康等一批当时名士反对司马氏，嵇康被司马昭处死，死前仍弹奏《广陵散》。

译文

《卢氏杂说》记载：“韩皋说嵇康琴曲中的《广陵散》，由于王淩、毌丘俭等人自广陵战败而散，可以说魏的散亡也自广陵开始，所以取名为《广陵散》。”以我的考证，“散”应当是曲名，就像操、弄、掺、淡、序、引之类的。所以潘岳《笙赋》说“辍张女之哀弹，流广陵之名散”，又应璩《与刘孔才书》说“听广陵之清散”，明显可知“散”是曲名。或者嵇康是借此名谏讽当时的事，“散”取自曲名，“广陵”是他所取的题名，两者结合表达意义吧。

原文

马融《长笛赋》云：“裁以当便易持。”李善注谓：“ 簻 zhuā ，马策也 ^① 。裁笛以当马簻，故便易持。”此谬说也。笛安可为马策？簻，管也。古人谓乐之管为簻。故潘岳《笙赋》云：“修簻内辟，余箫外逶。”裁以当簻者，余器多裁众簻以成音，此笛但裁一簻，五音皆具。当簻之工，不假繁猥，所以便而易持也。

注释

① 马策： 策马用鞭，马策即马鞭。

译文

马融的《长笛赋》说：“裁以当簻便易持。”李善注称：“簻是马鞭。裁笛子当作马鞭，方便易持。”这是错误的。笛子怎能当马鞭呢？簻是管的意思。古人将乐管叫作簻。所以潘岳的《笙赋》说：“修簻内辟，余箫外逶。”“裁以当簻”说的是其他的乐器多要裁多根簻才能发出乐音，而这笛子只裁一根簻，就能发全五音。制造簻的工夫，不需要繁多，所以说它方便易持。

原文

笛有雅笛，有羌笛，其形制所始，旧说皆不同。《周礼》“笙师掌教 箎 chí 篴 dí ^① 。”或云“汉武帝时，丘仲始作笛。”又云“起于羌人”。后汉马融所赋长笛，空洞无底，剡其上孔五孔，一孔出其背，正似今之“尺八” ^② 。李善为之注云：“七孔，长一尺四寸。”此乃今之横笛耳，太常鼓吹部中谓之“横吹”，非融之所赋者。融《赋》云：“易京君明识音律，故本四孔加以一。君明所加孔后出，是谓商声五音毕。”沈约《宋书》亦云：“京房备其五音。”《周礼·笙师》注：“杜子春云：‘篴乃今时所吹五空竹篴 ^③ 。’”以融、约所记论之，则古篴不应有五孔，则子春之说，亦未为然。今《三礼图》画篴，亦横设而有五孔，又不知出何典据。

注释

① 箎： 竹。 篴： 笛。② 尺八： 古代吹奏乐器，竖吹而有六孔。③ 空： 即孔。

译文

笛子有雅笛，有羌笛，其形制、起源，以前的说法都有不同。《周礼》说：“笙师主管教授竹笛。”又说：“汉武帝时，由丘仲开始制作笛子。”又说：“起源于羌人。”后汉马融的赋中所描述的长笛，空洞无底，在上面刻出五孔，一孔在北面，正像是今天的“尺八”。李善为他注释说：“七孔，长一尺四寸。”这是今天的横笛，也就是太常寺鼓吹部中的所谓“横吹”，并不是马融赋中所写的。马融《长笛赋》中说：“易学家京君明通识音律，所以在原本的四孔基础上加一孔。京君明所加的孔是后来的，这就有了商声，五音俱全了。”沈约在《宋书》中说：“京君明使其五音完备。”《周礼·笙师》注说：“杜子春说：‘篴就是今天所吹奏的五孔竹篴。’”根据马融、沈约的记载来说，那么古代的笛子不应该有五孔，这样说来杜子春的说法，也不准确。如今的《三礼图》里画笛子，也是横吹并有五孔，又不知有什么依据。

原文

琴虽用桐，然须多年木性都尽，声始发越。予曾见唐初路氏琴，木皆枯朽，殆不胜指，而其声愈清。又常见越人陶道真畜一张越琴，传云古冢中败棺杉木也，声极劲挺。吴僧智和有一琴，瑟瑟徽碧 ^① ，纹石为轸 ^② ，制度音韵皆臻妙。腹有李阳冰篆数十字，其略云：“南溟岛上得一木，名伽陀罗，纹如银屑，其坚如石，命工斫为此琴 ^③ 。”篆文甚古劲。琴材欲轻、松、脆、滑，谓之四善。木坚如石，可以制琴，亦所未谕也。《投荒录》云：“琼管多乌樠、呿陀，皆奇木。”疑“伽陀罗”即“呿陀”也。

注释

① 瑟瑟： 碧绿色。 徽： 古琴上以贝壳、宝石或金属镶嵌的徽位，以指示音位。 碧： 绿色宝石。② 轸： 琴上调弦的小柱。③ 斫： 用刀斧劈砍。

译文

制作琴虽然是使用桐木，但必须存放多年使其树木的本性耗尽，声音才开始激扬。我曾见过唐初所造的路氏琴，木头都枯朽了，甚至不能用手指碰一下，但声音更加清越。又曾见到越人陶道真收藏的一张越琴，传说是古墓里腐朽的杉树棺木，声音非常刚劲有力。吴地僧人智和有一把琴，以碧绿宝石镶嵌成徽，以带花纹的石头做轸，样式和声音都极致曼妙。琴腹有李阳冰篆刻的数十字，大致是说：“在南溟岛上寻得一棵树木，叫作伽陀罗，木纹像银子的碎屑一样，坚硬如石，让工匠砍伐制成这把琴。”篆字很古朴刚劲。造琴的木材要轻、松、脆、滑，称为四善。木材坚硬如石，可以制琴，也是闻所未闻了。《投荒录》说：“琼州多乌樠、呿陀，都是珍奇树木。”我怀疑“伽陀罗”就是“呿陀”。

原文

高邮人桑景舒，性知音，听百物之声，悉能占其灾福，尤善乐律。旧传有虞美人草，闻人作《虞美人曲》，则枝叶皆动，他曲不然。景舒试之，诚如所传。乃详其曲声，曰：“皆吴音也。”他日取琴，试用吴音制一曲，对草鼓之，枝叶亦动，乃谓之《虞美人操》。其声调与《虞美人曲》全不相近，始末无一声相似者，而草辄应之，与《虞美人曲》无异者，律法同管也。其知音臻妙如此。景舒进士及第，终于州县官。今《虞美人操》盛行于江湖间，人亦莫知其如何者为吴音。

译文

高邮人桑景舒，天性通晓声音，听各种事物的声音，都能预言祸福，尤其善于音乐。旧时传闻有虞美人草，听人弹奏《虞美人曲》，枝叶都随之舞动，听其他乐曲便不会。桑景舒尝试过，果真如此。于是仔细研究这首乐曲，说：“都是吴音。”另一日他尝试使用吴音创作一首琴曲，对虞美人草弹奏，枝叶也会随之舞动，于是称为《虞美人操》。这首曲子的声调和《虞美人曲》完全不同，由始至终没有一个相似的音，但虞美人草仍能回应他，就像对《虞美人曲》一样，原因是这两首曲子的律法相同。桑景舒通晓音律到如此极致。桑景舒考取进士，做到州县官。今天《虞美人操》盛行于民间，人们却仍不知究竟什么样的才叫作吴音。 pSuoiIMSCI+GihKbNnEM9VRVG6dY8074gp3PzimSOUnal/y42bWoMtWNWgrCIpaj