一

中国早期找得出画家名字的绘画，大抵上都采取了横卷的形式。关于“卷”，徐邦达先生有这样的定义：“裱成横长的样式，放在桌上边卷边看的叫做‘卷’”。而竖长的挂轴、条屏，大约到北宋时代才渐渐流行。

这或许与中国人观看世界的方式有关。中国人的目光，是属于农业文明的目光，是站在大地上的目光，所以中国人看到的世界，必然是水平的、横向展开的，所有的事物，都围绕在自己的周围。平视视角，其实就是人间视角，充满了人间的温情，中国人不以上帝的视角，全知视角地、居高临下地看世界。天地辽阔，山高水长，其实都有人间的温度。万物都很远，万物又都很近，远和近，都是感觉的、心理上的，不是物理的、透视的，不符合科学法则，像一位诗人所写：

海内存知己，

天涯若比邻。

表面上说远（“天涯”），其实是在说近（“比邻”）。

还有一位诗人写道：

你

一会看我

一会看云

我觉得

你看我时很远

你看云时很近

表面上是说近，其实是在说远。这就蕴含在中国古典艺术里的“相对论”。

中国古典建筑、书法、绘画，无不侧重于在水平方向上发展。中国古典建筑从不追求在垂直高度上的攀升，而注重水平幅度的伸展。这或许与木材这种材料在修筑房屋时有高度的极限有关，更多却是文化上的主动选择，即中国人的居住，应该是田园的、紧紧依傍大地的，离开土地，中国人就会产生一种不稳定感。当下城市里的高楼大厦，不仅造成了人与大地的隔离，也造成了人与人的疏离，有违中国人的精神传统和文化伦理。

关于书法，蒋勋说：“写过隶书的人大概都有一个感觉，当执笔写那个横向的波磔时，笔尖从右往左逆入，往下一按，再往上提笔造成‘蚕头’，逐渐收笔，以中锋平出构成中段，再渐渐转笔下力，到与左边蚕头相平衡的部位，又渐渐收笔成尖扬之势，造成‘雁尾’。这个过程极复杂而细微的水平线，其实只是‘一’，如果我们要完成一个‘平’的感觉，何不用尺来画呢？事实上，这条线，在视觉上并不是平的，它不是物理世界的‘平’，而是在努力完成一种平，那种在各种偏离中努力维持的‘平’是心理上真正的‘平’，也才是艺术的‘平’，而不是科学的‘平’。”

绘画在成为个人创作之初，就以横卷的形式，体现中国人的“地平线思维”。东晋顾恺之《洛神赋图》卷［图1-1］，是我们今天能够见到的确知画家姓名的最早绘画之一，顾恺之也被称为“中国画史第一人” 。这原本是一幅人物画，画的是汉魏之际文学家曹植《洛神赋》的内容，是一幅根据文学经典改编的绘画手卷，讲述的是曹植被曹丕轰出京城，前往鄄城途中，日暮途穷之际，恍恍惚惚之间，在洛河边遇见洛神并坠入爱河的梦幻之旅。但即使人的传奇，依然是在大地上展开，与山水脱不开干系。所以人物画，也仰仗地平线视角。只不过在晋画中，人大于山，不似宋元绘画，人只是藏在山水间的一个小点。

二

地平线，就是大地上永不消失的那一条线，是我们无法脱离的世界，所以，我们的美术史，就从一条线开始。

中国绘画，工具是毛笔，生产出来的自然是线，中国画与中国书法一样，都是线的艺术（因此赵孟頫说：“书画本来同”），不似西方油画，工具是刷子，生产出来的是色块，是涂面，是光影。当然，晋唐绘画也重色彩，也见光影，如韦羲所说：“山水画设色以青为山，以绿为水，以赭为土，间以白石红树，因青绿二色用得最多，故名青绿山水。”但那份青绿，亦是依托于线——先要用线条勾勒出山水人物的轮廓，再“晕染出体积感和简单的明暗关系” 。

其实在这世界上，“线”是不存在的——画家可以用线来表现一个人，正如顾恺之《洛神赋图》卷里描绘的众多人物，有山重水复、柳暗花明，还有刚刚吹过树梢的微风，但这世界原本就是一个三维的存在，山山水水、花花草草，都是复杂的多面体，哪里找得到“线”呢？

然而，比顾恺之更早，至少从原始时代的陶纹、岩画，墓室里的壁画，商周青铜器的装饰、漆器上的彩绘，秦汉画像砖（石）上的阴阳刻线等，中国的画家，就把这复杂的世界归纳、提炼成线条，再多彩的世界，再复杂的感情，都可透过线条来表达。尤其在“水墨出现以前，画面上的线条，无论是柔是刚，像蚕丝、铁线，一直都以完整、均匀、稳定的节奏在画面上流动” 。线，成为中国画家的通用语言，如石涛所说，“亿万万笔墨未有不始于此而终于此” 。

线是抽象的，又是具象的——中国的画家，把它由抽象变成具象，以至于天长日久，我们甚至以为世界本来就是由线组成的，忘记了它原本并不存在。我们已经习惯了线，甚至能够驾驭线——一个小孩描画他心中的世界，也是从线，而不是从色块开始。

在中国，绘画史是从画人开始（除顾恺之《洛神赋图》卷外，还有他的《斫琴图》卷、《女史箴图》卷、《列女仕智图》卷，隋代展子虔《游春图》卷，唐代阎立本《步辇图》卷、周昉《挥扇仕女图》卷，五代顾闳中《韩熙载夜宴图》卷等，以上皆藏故宫博物院），画人，则是从线条开始。余辉先生把画家的线条功力视作“该图成为不朽之作的关键”。在他看来，“作者用硬毫中锋做游丝描，化作人物、走兽和山川、林木的生命。画家的线描十分匀细工致”，并认为“这是早期人物画线描的基本特点” 。

最复杂的线条，藏在人物的衣缕纹路里。中国画从不直接画人的裸体，不似古希腊雕塑、文艺复兴的绘画，赤裸裸地展示人体之美，而是多了几分隐藏与含蓄，那正是中国人文化性格的体现，半含半露，半隐半显，中国式园林、戏曲、爱情，莫不如此。

但在中国画里是看得见人体之美的，只不过这种美，是通过人身上的衣纹来实现的。在中国画里，人都是穿衣服的（不穿衣服的是春宫画，不入大雅之堂，美术史里不讲），但那衣物不仅未曾遮蔽人体之美，而且身体的结构、肌肤的弹性乃至生命的活力，反而透过衣物得以强调，这种曲折表达的身体之美，比赤裸无碍的表达更神秘，也更具美感。中国佛教绘画、造像，也同样透过衣纹线条之美展现身体之美健。而那些随身体的曲线、动作而千变万化的衣纹，正是通过线来表现的。

连文学家曹植都深谙此道，所以他在描写洛神时用了这样的句子：

奇服旷世，骨象应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅……

顾恺之就是线的艺术家，身体上的衣纹变化难不住他，相反，给了他施展的天地。［图1-2］［图1-3］他将线的魅力发挥到出神入化，游刃有余，人物衣纹一律用高古游丝描，线条紧劲连绵，如春蚕吐丝，如春云浮空，如春水行地。洛神“凌波微步”的身姿仪态、“进止难期”的矛盾心情，都描摹得细致入微。

面对《洛神赋图》，我们几乎可以感觉到顾恺之行笔的速度 ^[1] 。画面上所有能够体现流动的物质，比如旗帜、裙带、衣褶的丝织感，河流的液体感，还有神骏奔跑的速度感，都依托于线条的飞动来表现。赵广超先生说他“在图案趣味的绘画传统中幽雅地突围。这种把创作情感收藏在一条线里的方法（运笔），像一个有教养的人说话那样不徐不疾” 。顾恺之年轻时在瓦官寺画壁画，曾引来众人围观，那场面，有如今天明星的粉丝团助威，连宰相谢安都对他五体投地，称“苍生以来，未之有也” 。

线的艺术延伸进南北朝、隋唐，就有了曹衣出水、吴带当风。“曹”是北齐曹仲达，他笔下的人物衣衫紧贴在身上，犹如刚从水中出来一般；“吴”是唐代吴道子，把顾恺之以来那种粗细一致的“铁线描”变成具有轻重顿挫、富于节奏感的“兰叶描”，衣带临风飞扬，有动感，有速度。只可惜曹衣吴带，都消失在时间的长河中，我们无缘得见，只能从后世画家对画法的继承里，窥到片羽吉光。

到明末清初，画家石涛把“线”（当时叫“画”“划”）提升到艺术哲学的高度。他在《苦瓜和尚画语录》中，认为“画”（绘画）的本源，就是“画”（划）。他说：

法于何立？立于一画。一画者，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知所以一画之法，乃自我立。……夫画者，从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。

“画”，就是“法”。

有“画”（笔画），才有“画”（绘画）。

三

线是世界存在的方式——大地的尽头，原本就是一条线，我们称之为地平线。世间万物，都存在于这些原本不存在的线中——至少在绘画中是如此。

线也是中国人看世界的方式——中国人像农夫一样匍匐在大地上，近距离地感知世界。中国人讲“天圆地方”，地是方的，犹如一幅画卷，而山脉江河，就是穿梭其中的线。

站在大地上，我们看到的世界，只是视线所及的一个区域。当人在大地上走，视线所及的区域就流动起来，山河大地一截一截地展开，由一个一个单独的画面连接起一幅长卷。因此在中国人的眼里，世界永远是由局部连接而成的，如李白《菩萨蛮》中所写：“何处是归程？长亭更短亭。”哪里是我的归程呢？举目四望，见到的只有一个又一个的长亭，连接着一个又一个的短亭。“长亭更短亭”，就是由无数个点连接成的线、由无数个局部连接成的长卷。

中国文学热衷于短篇文学（如楚辞、汉赋、唐诗、宋词），而不追求鸿篇巨制，也是因为中国人的思维是始于局部、片段，甚至是细部，然后一点点向“全部”拓展，而并非始于“全部”，再逐次抵达细部。因此，中国的文学惯于“窥一斑而知全豹”，在有限中造无限。即使到了明清之际，文学中增添了长篇小说这一新品种，但那时的长篇小说，也基本上是连在一起的短篇集，像《红楼梦》这样具有整体建构的长篇，实在是凤毛麟角。

连中国的建筑也是如此，尤其宏大建筑，其布局谋篇的方式，也是将无数个各成单元的局部组成一个巨大的整体，像大地上的庄稼，紧贴着大地铺展蔓延。我们基本上没有办法站在一个“全知性”的视角上进行俯瞰。比如北京的紫禁城，就是由无数个小四合院组成的大四合院，人们参观紫禁城，穿越一道道宫门，进入一个个庭院，看到的也永远只是它的局部，它就像手卷或者章回小说一样，一截一截地展开，给人连绵无尽之感。

中国绘画史——至少从顾恺之开始，其三大名作——《洛神赋图》卷、《女史箴图》卷、《仁智列女图》卷，纵然主题是“重大历史题材”，但视角也是人间的、平视的，无论总体上多么长，也是由一个个的局部组成的。至山水画兴起，画家心中升起了宗教般的宇宙感，观看世界的方式，也基本上是平视的，紧贴着大地的，只是略微有一点俯视，即画者的视线稍稍高于地平面（至五代、宋，画家发明了四十五度角俯视，《韩熙载夜宴图》卷、《江行初雪图》卷、《清明上河图》卷都采用这样的视角），但高出的角度是有限的，更与上帝视角攀不上关系，只是站在高处的人的视角，那高处，也是大地的一部分而已。于是有中国画家推崇的“三远”——平远、深远、高远。曹植在《洛神赋》中使用“察”“观”“望”“睹”这些关于看的动词，也基本上是平视视角。

山川在大地上优雅地展开自己的长度，中国画家首先关注的，就是它们横向拉开的长度，而不是它们的高度与落差，于是纷纷在各自的手卷里开疆拓土。因此，在那幅名叫《洛神赋图》的手卷里，我们看到的是山峦起伏，道路远长，看到人在山水间的奔走困顿，在爱情幻觉里的瞬间闪光。《洛神赋图》卷容纳山水、植物、舟车、人物，是一部风格唯美、气势恢宏的大片。这绢本的手卷，高度（纵）只有27.1厘米，长度（横）却有572.8厘米，是超级宽银幕。在西方绘画中，几乎找不出如此极端的长宽比例。而《洛神赋图》卷还不算长，北宋王希孟《千里江山图》，用一匹整绢画成，横幅达1191.5厘米，也就是11米多，从南宋开始，一般的手卷纵幅都将近30厘米，横幅有的却能达到20米以上。清代“四王”之一的王翚主持绘制的《康熙南巡图》正本，每卷纵67.8厘米，12卷总长超过200余米。在我们这些普通人的客厅里无法拉直，就更不用说书房了。即使对于今天的故宫博物院来说，将这些画全卷展开也不是一件容易的事。它们更像是一条线，或者，与我们的视线相吻合。

西方艺术中也并非没有出现过卷轴绘画，比如10世纪拜占庭美术中著名的《约书亚卷轴》（Joshua Roll），就以羊皮拼成，31厘米高，长度达到了10米左右，需要一段一段地看，但在欧洲，这种卷轴绘画直到中世纪才出现，而且只此一例，巫鸿先生说：“这种卷轴形式在以后的西方艺术中没有发展成一种主流。”

可以说，绘画手卷是中国人独特的发明，而且发展出一个强大的谱系，绘画经验在时间中不断积累，形成了中国人特有的视角经验和审美传统。著名的《清明上河图》卷不是横空出世，手卷的绘画经验自顾恺之的时代就开始积累了，经五代顾闳中《韩熙载夜宴图》卷、赵幹《江行初雪图》卷等的创造性过渡，到宋代得以集中迸发，有了宋徽宗《江山归棹图》卷、张择端《清明上河图》卷、王希孟《千里江山图》卷、米友仁《潇湘云烟图》卷这些著名的长卷。

有人会问，如此又窄又长的画，该怎么挂呢？实际上，当时的长卷，是不会挂在屋子里的，一般会把它卷收起来，系上绳带，放在画筒里，或摆在书架上。闲暇时，就把它放在书案上，解开绳带，一截截地展开。于是，那长卷，就有了一代代人用目光抚摩，留下他们手的温度，所以也叫“手卷”。

当我们展示这样一幅手卷，我们切切实实地需要“手”的参与——我们用左手展放，用右手来收卷，我们能够看到的画幅，永远是相当于双手之间的长度（一米左右），而那画幅，随着我们双手的展放与收卷，而成为一个移动的画幅，像电影镜头一样缓缓移动——中国人在没有电的时候，就发明了我们自己的电影，材料是蚕丝织成的绢、绫，后来是“四大发明”中的纸。在世界进入工业时代以前，古老的中国式电影就已经证明了农业文明的神奇伟大。

更重要的是，手卷给我们带来一种无尽感——横向展开的画幅，与西方的画框、中国的挂轴都不同，它不是一览无余的，而只能一截截展开，一段段观看，像大地上的风景，绵延不息，永无止境。

西方绘画，无论尺幅多么巨大，都是有极限的，边框就是它的极限。纵向的挂轴，也不能无限长高吧（挂轴的高度，一般也不会超过一层楼的高度）。唯有手卷的长度是没有限制的，只要画家有足够的纸和时间，就可以把画的长度无限地延续下去（受造纸尺幅的限制，一般手卷都有接缝，但宋徽宗用纸，有一纸总长达十米以上的，是为皇帝生产的特种纸，所以在这个尺幅之内，可以没有接缝）。这正是线的意义所在。真正的线，没有开始，更没有终结。

当然没有一个画家真的这样没完没了地画下去，但至少给手卷带来了一种可能性。在这种可能性里，又埋伏着绘画的无限种可能性。

四

最长的线，不是山脉，也不是江河，是时间。

没有人能看见这条时间之线，但每个人都能感觉到它的存在，因为它连接着过去、现在与将来。没有这条线，所有的时刻都将成为断点，也都将失去意义。

中国古代手卷绘画，不仅收纳空间，更收纳时间，把不同的时间点连成一条线——这一点，在晋唐五代的绘画中表现得更为明显，因为那个时代的手卷，习惯于采用近乎连环画的形式，更像电影中的蒙太奇，连续展现一个事件的不同过程。一如这《洛神赋图》卷，采取的就是连环画的形式，画上的四个场景（相遇、相伴、相思、相别）中，男女主人公的形象反复出现，仔细看，我们还会发现画中的烛光出现过两次，表明他们的故事贯穿了三天两夜。这种连环图画的方式，是汉魏以来佛教从印度传入后出现的，在汉代艺术中几乎看不到连环画的渊源。 汉代画卷一般采用图文相间的形式，一段文，配一张图，再一一衔接起来，像看图说话，顾恺之的另一卷名作《女史箴图》就是采用这样的形式。像《洛神赋图》这种连环画的画法，在那时刚刚出现，后来才被广为使用，比如后面将讲到的《韩熙载夜宴图》卷，就沿用了这种连环画画法。

五代《韩熙载夜宴图》和《重屏会棋图》两幅手卷，同样存在着这条时间连线。《韩熙载夜宴图》卷共分五幕，分别是：听琴、观舞、休闲、清吹和调笑，像一出五幕话剧，或者一部情节跌宕的电影，把一场夜宴一点点推向时间深处。这五个场面，都以屏风作为分隔的道具，用徐邦达先生的话说，“似连非连，似断非断，这和古本传称为顾恺之画《洛神赋图》的构图方法是一脉相承的。只不过《洛神赋图》以山水、树石为间隔，所以安排处理各种人物的位置方法上有些不同罢了。”

《重屏会棋图》是独幕话剧，只有一个场面，就是南唐中主李璟和他的三个兄弟一起围坐下棋，画面上二人弈棋，二人旁看，又有一童子立于右侧，布置仅屏幛、几榻等物，但画面上仍然看得见时间的流动，那流动是通过现场的两件道具暗示的。这两件道具，一件在画面左边，是一只投壶（一种投箭入壶的玩具），还有两支落在榻上的箭，暗指着已经过去的时间（他们刚刚玩过投壶的游戏）；另一件在画面右边，就是侍童身边的那只食盒，暗指着未来的时间（等他们下棋饿了，就会吃点心）。假如观众的目光沿着这条时间线放得更远，就会透过兄弟四人围案小坐、弈棋闲话的一团和气，看见后来命运里的刀刃冰凉（关于李氏四兄弟在后来的命运转折，参见后文）。

《清明上河图》里河流的时间隐喻，后文亦将谈到。总之，中国古代画家在空间中，加入了时间的维度，为中国古代绘画赋予了四度空间——长、高、深、时间。这本无什么高深之处，但要知道，这是中国画家在一千多年前的美学意识。

五

前面说，一幅横卷，可以无限延长，有始而无终。即使画家的笔停止了，像顾恺之的笔，终止在曹植弃岸登车之处，收藏者却意犹未尽，以跋文的方式，将它一次次地延长，使一件手卷，有如一棵树，在时间中开枝散叶，茁壮生长。

我们今天看到的手卷，通常被装裱成一个包含着历代题跋的复杂结构，不像西方油画，直接装进一个框子就万事大吉。按前后（从右至左）顺序，手卷的构成部分大致是：

天头、引首、隔水、副隔水、画心（即绘画作品）、隔水、副隔水、拖尾等。

天头多用花绫镶料，引首是书画手卷前面装的一段素笺，原意是为了更好地保护卷心，后来有人就在此纸上题上几个大字，标明卷心的内容和名称，就像一部电影，在开篇的部分映出片名，而且那片名，一般是名人题字，与画心的部分，通过隔水、副隔水相连。宋徽宗题画名，习惯写在黄绢隔水的左上角，隋代展子虔《游春图》卷、北宋张择端《清明上河图》等，都是他题写的画名。乾隆过手的清宫藏画（尤其编入《石渠宝笈》的），一般不会放过在引首上题写画名的机会。这卷《洛神赋图》卷，引首“妙入毫颠”四个大字［图1-4］，后又有长题，而且是两段，一段写于“丙午新正”，一段写于“辛酉小春”，都出自乾隆的亲笔。

乾隆书法不佳，笔画弯弯曲曲、细弱无力，人称“面条字”，但引首大字有时蒙得不错，“妙入毫颠”四字就颇见功力，到了后面的两段题跋，又让我闻到了阳春面的味道。但乾隆有题字癖，而且就写在画心上，实在有违社会公德。像这卷《洛神赋图》卷画心末端，“到此一游”的乾隆就忍不住写下六个稚嫩的字：“洛神赋第一卷”［图1-5］。

随着一件手卷的流传，会有一代代的收藏者、欣赏者写下自己观画的心得体会，续裱在画后，使这件手卷不断延长，这部分，被称作“拖尾”（与画心仍然以隔水、副隔水相连）。从这拖尾的题跋里，不仅让后人看到它的流传史，一件古代的绘画传到我们手里，途经的路径清晰可见（所谓“流传有序”）；可以作为鉴定绘画真伪的根据（许多假画就是在题跋里露出破绽）；那些精美的诗文书法，亦与绘画本体形成一种奇妙的“互文”关系，见证了画家与观者之间的隔空对视、声息相通（比如故宫博物院藏五代董源《潇湘图》，前后有他的明代本家董其昌的两次题跋），即使像倪瓒、徐渭、八大山人、石涛这样的艺术怪物，也不可能陷入永久的孤独，因为有许多隔世知音热烈地追捧他们。英国历史学家卡尔说：“历史是现实与过去之间永无止境的问答交流。”这是一种比喻，但它在艺术史中确乎存在着，这些“永无止境的问答交流”，就密密麻麻地写在手卷拖尾的文字中。

因此，一幅手卷，在中国绝非一个孤立、封闭的创作，而是一个吸纳了历朝历代的艺术家“集体创作”的综合性艺术品、一个没有终结的“跨界艺术展”（至少跨了绘画、书法、文学、篆刻、文物鉴定诸界）、一个开放的体系，如山容万物，如海纳百川。就像《洛神赋图》卷，拖尾上除了裱有乾隆跋文三段，还有元代赵孟頫手抄《洛神赋》全文、元代李衎、虞集，明代沈度、吴宽诗跋等，以及乾隆朝和珅、梁国治、董诰等题跋。更有各种收藏印章，在画幅间繁殖生长。徐邦达先生说：“历代收藏鉴赏家，大都喜欢在他们收藏或看过的书画上钤上几个印记，表示自己收藏之美、鉴定之精。张彦远《历代名画记》中说，始于东晋，但东晋的鉴藏印我们现在没有见到过，所见只从唐代开始。” 著名的，当然是宋徽宗内府收藏的“宣和七玺”，还有乾隆朝的内府五玺。一件手卷，在不同朝代、不同门类艺术家的“互动”中生长，中国的绘画，通过在时间中的不断积累、叠加，实现它对永恒的期许。那些写满题跋的尾纸，见证了手卷从一只手传向另一只手的过程。那些神秘的手已然消失，但它们同样构成了一条线——一条时间的长线，穿过一件绘画的前世今生。

六

假若你握着一件手卷，你还会发现一个秘密——手卷中的画面，不仅可以移动，让人物和事物随着右手的收卷而进入“逝去的时间中”，可以停下来，让画面定格，甚至可以反向运转，将画面倒回去，重新审视那些“消逝”的影像，就像我们观看视频时，随时可以回放，让精彩的瞬间不断重复，甚至得以永恒。

曹植《洛神赋》是一篇以“伤逝”为主题的作品，在中国文学中，“伤逝”可以说是一个永恒的主题。或者，只有“逝去”才是“永恒”的。说什么长相厮守，说什么基业永久，其实都是自己骗自己罢了。哈姆雷特说：生存还是毁灭，这是个问题。但在中国古人眼里，这根本算不上一个问题，因为所有的生存，都将归于毁灭，所以，一切都是暂时的，如春花秋月，如朝菌蟪蛄，所以诗人才能“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，因为一花、一鸟，都牵动人心。王羲之写《兰亭集序》，也正是基于这样的感伤。曹植的本家曹雪芹参透了这时间的秘密，在《红楼梦》里贾元春归省庆元宵的繁华热闹，化作“三春去后诸芳尽”的无限凄凉。

《洛神赋》里那场华美的相遇，同样化为“悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡”的巨大伤感，那份美，那份爱，都不过是黄昏时分的回光返照，行将在夜色里消融，在风中飘散。

连生命都是短暂的——曹植以一篇长长的《洛神赋》祭献逝者（洛神，又名宓妃，乃伏羲之女，溺死洛水而为神，故名洛神，一说曹植写《洛神赋》是为追悼他曾经爱过、后来嫁给曹丕的甄皇后，但这一说法缺乏根据），连他自己，也终将死去。《洛神赋》是一部孤独之书，也是一部死亡之书。

但对于《洛神赋图》而言，由于展放和收拢的过程可逆，时间于是变得可逆，犹如一只沙漏，可以正放，也可以倒放。仔细观察《洛神赋图》，我们会发现在画卷的起始部分，曹植面向左，在画卷的结尾部分，曹植则面向右，似乎已经对这样一个可逆过程给予了暗示与默许。假若我们将画卷从右向左展放，那么离别就变成了抵达，而原来的初相遇，就变成了最后的告别。中国古人书写和观看的顺序都是从右向左，但我相信顾恺之在《洛神赋图》里却预留了反向观看（从左向右）的可能性，使得《洛神赋图》正看反看都顺理成章。正正反反，反反正正，反正是一回事。或者说，《洛神赋图》本身就是一个无始无终的过程，终就是始，始也是终，一如这大地上的地平线，哪里是始，哪里又是终呢？

后来的绘画手卷，像《韩熙载夜宴图》卷、《五牛图》卷、《清明上河图》卷、《千里江山图》卷等，都既可以从右向左，也可以从左向右看，这说明画家都为自己的绘画预留了反向观看的可逆空间。这绝对不是偶然，而是流露出一种共同的取向。顾恺之《洛神赋图》，绝对为后来的绘画史起到了一种示范、奠基的作用。

《洛神赋图》因此而不再是《洛神赋》，在这幅绘画手卷里，所有对于时间流逝、繁华幻灭而产生的伤感都显得多余，因为所谓的终结，不过是一个新的开始。只要心心相念，所有离散的人们，都会在某一个时辰里，如约而至。

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[1] 《洛神赋图》卷给后世留下很多谜。首先是它的时间之谜。它的传本甚多，故宫博物院、辽宁省博物馆、美国弗利尔美术馆均藏有摹本，有学者认为这三件后世摹本皆出自宋代，见唐兰：《试论顾恺之的绘画》，原载《文物》，1961年第6期；余辉：《故宫藏画的故事》，第20页，北京：故宫出版社，2014年版。其中故宫本被推定最早，时间应在北宋末期，甚至有人推定其为徽宗宫廷之作，辽宁本则为南宋作品，参见石守谦：《〈洛神赋图〉：一个传统的形塑与发展》，见《顾恺之研究文选》，第104页，上海：上海三联书店，2011年版。
其次是作者之谜，即《洛神赋图》卷是否有一个原始母本，且这母本是否出自顾恺之，学者意见亦不相同。杨新先生认为“《女史箴图》和《洛神赋图》……这两件作品与顾恺之根本无关”。参见杨新：《对〈列女仁智图〉的新认识》，见《顾恺之研究文选》，第3页，上海：上海三联书店，2011年版。
韦正先生则认为：“《洛神赋图》的数种藏本中的人物形象都很相似，又表明它们应当有一个共同的母本，或者其中之一就是母本。后世临摹原作时，妄加大量改动的情况应不存在。参见韦正：《从考古材料看传顾恺之〈洛神赋图〉的新创作时代》，见《顾恺之研究文选》，第91页，上海：上海三联书店，2011年版。 Nr1DfzEc4z8KbYNyV/Xuh5rl/Eaa9T7iUWocARhCZ+67mj2TvlA7cVSXjNHX2n7b