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一天,我在故宫研究院的院子里看见余辉老师。即将擦肩而过之际,他突然停顿,问我:“你会下棋吗?”

棋,当然是指围棋。

我不假思索地回答:“不会。”

余辉老师是故宫博物院古代书画研究专家,那时还担任故宫研究院副院长,他的学术专著《隐忧与曲谏——〈清明上河图〉解码录》刚刚出版。

余老师听了我的答案,没有作声,而是沉思片晌。

那时已近黄昏,院子里一树一树的繁花盛开着,耀眼明亮。夕阳的光芒从西北角楼的棱棱脊脊上擦过,沿着正房的屋檐滑落下来,在院子里形成了一种类似舞台追光的效果,没有被照亮的部分,渐渐隐去,那被照亮的彩绘、红柱,颜色越来越鲜明,像刚刚被重新涂过,庭院中满树粉白的花朵,在这光线中,更如蝉翼一般,晶莹透亮。

很久以后,我才恍然大悟,其实余老师也不会下棋。

他是在思考一个棋局。

《重屏图》,全名《重屏会棋图》[图2-1][图2-2],一幅关于下棋的图画。2015年故宫博物院建院九十周年“石渠宝笈特展”上,这张画在武英殿展出时,很少有人注意到它。那时的观众,目光全部被《清明上河图》吸走了,为《清明上河图》,他们宁愿排七八个小时的队,只为在《清明上河图》面前站上一分钟。《清明上河图》的光芒,把其他美术名作的光芒遮掩了,让“石渠宝笈特展”上其他书画,显得黯淡无光,但那些书、那些画并不黯淡,它们无一不是中国艺术史上的辉煌巨作,其中有:东晋王珣《伯远帖》(王氏家族唯一传世真迹)、隋代展子虔《游春图》(中国存世最古老的山水画)、唐代韩滉《五牛图》(目前存世最早纸本绘画作品)、宋徽宗《听琴图》(宋代画院人物画精品),当然还有五代周文矩《重屏会棋图》。

《重屏会棋图》(原本已佚,北京故宫博物院和华盛顿弗利尔美术馆各藏有一件摹本),让我们的目光,能够越过唐宋这两个大时代,在五代十国这个小时代上落定。作为这个小时代中走马灯似的若干个朝廷之一,南唐王朝存世只有三十九年,经历三世三帝(分别是先主李昪、中主李璟、后主李煜),面积在当时的南方十国中却是最大,最盛时幅员三十五州,大约涵盖了今天的江西全境以及安徽、江苏、福建和湖北、湖南等省的一部分,而我少时读李煜的词,竟以为南唐王朝的地盘只包含南京及其郊区的一小块地方,直到三十多年后,我走过广袤的赣南,观人文胜迹,听风声雨声,才知道那大片的肥田沃土、如黛青山,竟然都是南唐的版图。

占有中国大陆上最富庶的地区,加之王朝开创者、南唐先主李昪实行轻徭薄赋、保境安民的政策,使得这个小朝廷,在最短的时间内,迸射出丰饶的色彩,照亮了在长江中下游的辽阔版图,中国艺术史,也在这时代的夹缝里,迎来一束强光,出现了文学(以李璟、李煜两代帝王和他们的宠臣冯延巳、韩熙载为代表)和绘画(以董源、巨然、赵幹、卫贤、周文矩、顾闳中、王齐翰为代表)的两大高峰。

直到北宋时代,南唐这块云锦般明媚的土地,已被编织进大宋帝国的锦绣山河,那份华光溢彩、醉舞酣歌,依然让人迷醉和晕眩,如北宋初年,陈世修在《阳春集序》里,还在缅怀着那个属于南唐的鼎盛时日:

金陵盛时,内外无事,朋僚亲旧,或当燕集,多运藻思为乐府新词,俾歌者倚丝竹而歌之,所以娱宾而遣兴也。

[图2-1] 《重屏会棋图》卷,五代,周文矩(宋摹)
北京故宫博物院 藏

[图2-2] 《重屏图》卷,五代,周文矩(明摹)
美国弗利尔美术馆 藏

于是,南唐的一天,就在这样的盛世光景里,四名男子坐在一间布局精美的房间里,神态安详地下棋,把风声雨声、哭声喊声,都隔在了重重高墙之外。那位名叫周文矩的宫廷画家,把这场面画在绢上,那幅画,在以后的千年中就成了经典。

它,就是《重屏会棋图》。

《重屏会棋图》卷,绢本,纵40.3厘米,横70.5厘米,不大的版面上,却画着五个人,个个惟妙惟肖,过了一千多年,依然个性鲜明、面目如生,有人说此画“体近周昉,而纤丽过之”,连画家以他独有的“战笔描”绘出的层层衣褶都会说话。

五个人中,有四名男子分坐榻上,两人对弈,两人旁观。那一个站的,是他们的书童。

他们置身于一间摆设精美的室内,靠近观众的两名男子坐在一张二人凳上,正中摆着棋桌,两人面对而坐,在全神贯注地下棋,另两人在他们后面,坐在一张榻上,观棋不语,气氛安静肃穆,充满文人气,与周文矩在皇家画院的同事顾闳中《韩熙载夜宴图》的樽俎灯烛、觥筹交错全然不同(其实周文矩也画过《韩熙载夜宴图》,只不过他的《韩熙载夜宴图》在历史中丢失了,连后世摹本都没有留下)。

在他们身后,横着一道屏风,上面画的是白居易《偶眠》诗意,屏风里面,又画着一扇山水小屏风,让画面产生一种无限延伸的透视效果,而不再停留于封闭的室内空间。在屏风中画屏风,美术史家将此称作:“重屏”。

先说四位下棋者吧。因为他们的身份,曾经是历史的谜案之一,激发了历代史学家的好奇心。比如在北宋,一次官方晒书会上,王安石见到了这幅《重屏会棋图》。他写下一首诗,叫《江邻几邀观三馆书画》:

……

不知名姓貌人物,

二公对弈旁观俱。

黄金错镂为投壶,

粉幛复画一病夫。

后有女子执巾裾,

床前红毯平火炉。

床上二姝展氍毹,

绕床屏风山有无。

堂上列画三重铺,

此幅巧甚意思殊。

孰真孰假丹青摹,

世事若此还可吁。

王安石把他的困惑写进诗里(“不知名姓貌人物”),说明在他的年代,这四个人的身份之谜还没有破解。到南宋初年,王明清家藏一幅李璟肖像画,他将这幅肖像画与《重屏会棋图》进行比对,从而把画中那位面对观众、头顶峨冠的人锁定为五代时期南唐皇帝李璟,也就是五代著名词人、南唐后主李煜他爹。王明清把他的考辨过程,写在《挥麈三录》一书中。

至于另外三人,到元代,袁桷《清容居士集》和陆友仁《研北杂志》中均考证出,他们是李璟的三个弟弟。到清代,学者吴荣光在《辛丑消夏记》里记录了庄虎孙的一段话:

图中一人南面挟册正坐者,即南唐李中主像;一人并榻坐稍偏左向者,太北晋王景遂;二人别榻隅坐对弈者,齐王景达、江王景逿。

《重屏会棋图》中四位下棋者的具体身份,至此得到了确认。画面从左至右,四位下棋者分别是:

南唐皇室李家的老五、保宁王李景逿;老三、齐王李景遂;大哥、南唐第二代皇帝李璟;老四、燕王李景达。(李家老二因早逝而未能入画。)

但《重屏会棋图》里的谜,并没有因此而破解,而是刚刚开始。

作为五代时期的绘画名作,不知有多少目光,从这幅画上一遍遍地扫过,但这些目光从来不曾在一个细节上停留,直到那一天,余辉老师的手指划过整幅画面,落在棋盘上,问:

那上面的棋子,为什么只有黑子,没有白子?

他的发问,让我愕然。

我的目光紧紧地锁定那一千多年前的棋盘,果然,那上面全部都是黑子,没有白子。

世界上哪有这样下棋的?是画家画错了吗?

不可能。

周文矩是五代最杰出的画家之一,南唐画院待诏,擅长画山水、人物、仕女,他的名字进了宋徽宗的《宣和画谱》,进了乾隆皇帝的《石渠宝笈》,进了各种版本的中国美术史,已足见他的非凡。

这位力求写实的画家,不会犯这样的低级错误。

原来所有人(当然也包括我),从来都没有认真地打量过这幅画,以至于画上至关重要的细节,被我们遗漏了。

或者说,我们从来都不曾看懂这张画。

那原本就不是一盘棋。

或者说,他们压根儿就不是在下棋。

那么,四个男人围坐在一起,做下棋状[图2-3]——李老五(李景逿)右手轻抬,食指和中指之间夹着一粒黑子,一副落子无悔的表情;大哥李璟则手拿记谱册,要记录下棋的过程,一副一丝不苟的模样,这难道是行为艺术?

他们的葫芦里,到底卖的是什么药?

有学者说,“《重屏图》是中国美术史中最令人眩惑的构图之一”

我说,这是中国美术史上最大的一场骗局。

一场视觉欺骗。

所有的观画者,都被画家骗了。它的骗局,就藏在“重屏”里。那“重屏”,几乎占了《重屏会棋图》一半的篇幅。

[图2-3] 《重屏会棋图》卷(局部),五代,周文矩(宋摹)
北京故宫博物院 藏

作为中国传统建筑物内部常用的一种家具,屏风,不仅用来挡风,还承担着一些特殊的话语功能,比如在三千年前的周代,屏风出现时,以木为框,上裱绛帛,画上斧钺,专门立于皇帝宝座后面,用以衬托帝王的权力,所以《史记》中说:“天子当屏而立。”巫鸿说,至少在汉朝以前,屏风“已经作为一种政治符号频繁地出现在文献之中” ,而屏风用来承载图像的屏幕作用,也是从那时开始的。

后来,文人书生们爱上了屏风,屏风才从权力者的生活中脱身,成为文人生活乃至普通人日常生活的家具——“画屏”,在唐诗宋词中时常现身。韦庄诗云:“落花带雪埋芳草,春雨和风湿画屏。” 苏轼词云:“记得画屏初会遇。好梦惊回,望断高唐路。” 只是这个“后来”,据巫鸿的推断,是出现在汉代或者汉代以后,而画屏流行的时间下限,徐邦达先生认为是到北宋,在此以前,挂轴还没有成为陈列绘画的主要形式,虽然已有了横卷,但横卷平时是收束起来,并不展放的,因此有了画屏这样展示绘画的形式。他说:“古代间隔堂屋用屏幛……那种绘画应是绷在梗框上的;大约到北宋时代,渐渐流行裱成的轴子。” 在苏立文(Michael Sullivan)看来,“直到宋代,画屏——或许应该说是屏上装裱的绘画——与手卷和壁画一起形成了中国绘画最重要的三种形式。”

但在南唐,屏风还有另一种功能,这是许多人想不到的,只有皇帝李璟有这样的想象力。南唐在他手里,也曾消灭了楚、闽二国,开疆拓土,创造了南唐历史上的最大国土,但成也萧何败也萧何,李璟奢侈无度,导致政治腐败,国力下降,后主李煜时代的淫靡灿烂,在他爹手里就已经奠定。于是,这个强盛一时的南唐王朝,被后周夺取了淮南江北之地,朝廷只好逃出金陵,迁都洪州,称南昌府。

于是我们看到《江表志》里记载的迁都(或者叫逃亡)时的浩大景象:“舟车之盛,旌旗络绎凡数千里,百司仪卫洎禁校帑藏,不绝者近一载。” 长江以南,南唐的旌旗浩荡,络绎千里,而江北,则完全丢给了敌人,以至于李璟每次北顾,都心情黯然,于是想了一个办法——命澄心堂承旨秦裕藏,找来一批屏风,把皇帝的视线挡住,这样皇帝就不会因为想到敌占区而心情不好了。因此,在李璟的时代,屏风又有了一个新的功能——遮羞布。

但总的来说,屏风的功能在一点点地发展,从衬托皇权的道具,到文人士子的画屏,变成了一种绘画的媒材,接下来又成为绘画里的主题,如巫鸿所说,“屏风是传统中国绘画中最受青睐的一个图像主题。” 画屏本身就是画,让画屏入画,就变成了“画中画”,这也成为中国美术史里一个独特的现象。

《韩熙载夜宴图》里也有几道屏风,但它们是垂直于观众视线的,起到分割场景的作用。在《重屏会棋图》中,周文矩却改变了画屏的方向,把顾闳中《韩熙载夜宴图》垂直于观众视线的屏风横过来,与画面绝对平行。

这种横过来的屏风,在中国古典绘画中其实并不少见,周文矩、顾闳中在翰林画院的同事王齐翰所绘的《勘书图》,充当画面背景的,就是一道横跨了几乎整个画面的屏风。宋人绘《宋人人物图》《高士酣睡图》,元人绘《四孝图》[图2-4],明代杜堇《玩古图》、唐寅《李端端图》等绘画中,都有这种横置的画屏出现。

[图2-4] 《四孝图》卷(局部),元,佚名
台北故宫博物院 藏

然而,《重屏会棋图》仍然是绝无仅有的,因为周文矩画的,不只是画屏,而且是“重屏”。

在画屏里,周文矩又画了一道画屏。[图2-5]

那第二道画屏上,不再有人物出现,而是深远清幽的山水世界。

于是,在《重屏会棋图》里,实际上画了三幅画,或者说有三个空间层次,用今天的流行语说,叫“三次元空间”。

第一幅画(第一个空间层次):李氏四兄弟置身于一个精美的室内空间,在那里下棋观棋,那是“真实”的历史空间;

第二幅画(第二个空间层次):第一道画屏上绘制的“偶眠”空间,它不是“真实”的空间,而是画屏上的图像,是虚拟空间,是《重屏会棋图》的画中之画;

第三幅画(第三个空间层次):作为偶眠者的背景出现的山水画屏,也不是真实的世界,而是画屏里画的一道画屏,是“重屏”,是“画中画中画”。

但画中真正令人眩惑之处,在于画家把这三个空间层次纳入了一个相同的透视关系中,使那两道画屏看上去不是各自独立的平面,而是一个相互贯通的立体空间,乍一看去,观者很容易产生错觉,以为棋盘前的四位男子一名书童,与画屏上的四女一男处于一个相同的空间中,就好像是一套“二居室”,里外间的门敞开着,没有阻隔。

[图2-5] 《重屏会棋图》卷(局部),五代,周文矩(宋摹)
北京故宫博物院 藏

但假若看得仔细,观者是可以慢慢“醒”来的——看画的过程,实际上就是一个“苏醒”的过程,因为画家周文矩,还是不忍心把观者骗得太惨,所以故意卖了一些“破绽”。好似一部悬疑小说,初看时混沌迷离,那是作者有意使用的障眼法,随着时间的推移,所有的悬念都将被一一化解,所有的混沌都将指向清晰。

在《重屏会棋图》里,周文矩布下了视觉的迷宫,也必然会为这迷宫准备一个出口。就像一出戏,要在中间拴上扣,环环相扣,又一一解开。在画里,他留下这样一些暗示:

一、画面最远端的山水屏风(即第二道屏风),周文矩有意画成一道三联屏风,于是,画中的两组屏风,一直一曲,不仅使画面富于节奏的变化,同时对两道屏风作了区分——前者是室内摆放的真实的屏风,后者则是画出来的屏风。

二、现实空间中的家具器物(包括棋盘、坐榻、卧榻、茶具等),与屏风里的家具器物,倾斜角度完全相同,也就是说,被纳入了一个完全相同的透视关系中,以此来迷惑观众,却唯独留出侍童身后的一张榻,“穿越”到立屏的背后,并被那画屏遮挡了一角[图2-6],以证明那里的确立着一道实物的画屏,而不是一个“透明”的画框,画屏上的人像与物像,全部都是画上去的,而不是真实的存在……

还是回到那盘残局吧。

重屏会棋,重屏会棋,屏只是背景,棋才是核心。

[图2-6] 《重屏会棋图》卷(局部),五代,周文矩(宋摹)
北京故宫博物院 藏

在中国历史上,棋从来不仅仅是棋,棋里面有政治,决生死。

著名的淝水之战,东晋军队的指挥——谢安与谢玄还在下棋,以显示自己的指挥若定,实际上苻坚大军已然压境,这叔侄俩已危在旦夕。

唐传奇《虬髯客传》里,虬髯客和道士下棋的时候,李世民突然走进来。道士看见李世民的神采,便说:“此局全输矣!于此失却局哉!救无路矣!复奚言!”暗示李世民才是隋末群雄争霸乃至唐初皇位之争的最后胜者。

《重屏会棋图》里的棋,也不会是一盘简简单单的棋。

因为围坐在一起的这兄弟四人,是南唐王朝最有权力的四个人。

四兄弟同框,事儿一定不小。

李昪当年闭眼的时候,李璟(图上左三、戴高帽那位)曾跪在先皇灵柩前立下誓言,这个王朝的皇位,将按照兄终弟及的方式,他死之后,不将皇位传给自己的嫡长子李弘冀,而是传给三弟李景遂(左二),李景遂死后,再依次传给四弟李景达(右一)、幼弟李景逿(左一),四个兄弟转过一圈儿之后,再传回给李璟的儿子李弘冀,开始新一轮的兄弟相继。

天下的皇帝,没有不想把皇位传给自己的儿子的。李璟发出这样的毒誓,自然是有他的苦衷,那就是他的儿子还嫩,没有政治经验,三个弟弟却大权在握、实力雄厚,确立“兄终弟及”的传位方式,不只安抚了三个弟弟,更保全了自己的儿子。

几年后,他正式封李景遂为皇太弟,确定了他的接班人身份。

这是中国历史上最后一个汉人皇太弟。

同时把自己的嫡长子李弘冀外放留守东都扬州。

《重屏会棋图》里,人物的座位次序,与李璟给三位弟弟设定的继承皇位的顺序完全吻合——古代大部分朝代以左为尊(从坐者的视角看左右),而他们的座次,分别是左、右、左、右,即:李璟(左)、李景遂(右),李景达(左)、李景逿(右)。

李璟面对着今天的观众,面沉似水,波澜不惊;皇太弟李景遂与他同榻,表明他已经取得了“一字并肩王”的身份,与李璟平起平坐,但他身体微屈,视线投向那几枚黑子,流露出某种谦卑的姿态,他的右手搭在李景逿的肩膀上,以显示他的亲切随和;李景达目光紧盯着李景逿,举起一只手,手指指向弟弟手中的棋子,似乎在催他落子;那枚棋子正紧紧捏在李景逿的手里,即将在一片安静中,敲落在棋盘上。

那既然不是一盘棋,那到底是什么呢?

仔细看,会发现棋盘上的黑子,组成了一个奇特的图案。

余辉老师的提醒,让我注意到棋盘上黑子的排列。

竟然是北斗七星!

除了李景逿捏在手里的那枚棋子,棋盘上共有八枚棋子,除一个占桩的黑子外,另外七枚黑子已经摆出了一个北斗七星的造型,占定了北斗二(天璇)、北斗三(天玑)、北斗四(天权)、北斗五(玉衡)、北斗六(开阳)、北斗七(瑶光)的位置,唯有北斗一(天枢)的位置空缺。

李景逿手里的棋子,已经瞄准了北斗一(天枢)的位置,棋子一旦落定,这幅“北斗七星图”就会完成。

他们摆的,原是一幅天象图。

天象不是天文,在古代中国,它不只是科学,还是意识形态,关乎帝国兴衰、人事沉浮。

《尚书纬》说:

七星在人为七瑞。北斗居天之中,当昆仑之上,运转所指,随二十四气,正十二辰,建十二月,又州国分野、年命,莫不政之,故为七政。

七政是指:春、秋、冬、夏、天文、地理、人道。

总之,北斗七星,人世间的一切都管了。

北斗七星的斗柄,对着李璟。

北斗七星的斗柄是由玉衡、开阳、瑶光三颗星组成的,在不同的季节和夜晚不同的时间,斗柄指示的方向是不同的,真的像一把手柄,或者一根银制的指针,在夜空中缓缓旋转。古人就根据初昏时斗柄所指的方向来决定季节:

斗柄指东,天下皆春;

斗柄指南,天下皆夏;

斗柄指西,天下皆秋;

斗柄指北,天下皆冬。

若把观测的时间固定于傍晚,则斗柄指东时,正是二月春分,斗柄指南时,为五月夏至,斗柄指西时,为八月秋分,斗柄指北时,为十一月冬至。

借助斗柄指向地面上的东西南北四个方位,可以确定四个季节的中间日期。

春分、夏至、秋分、冬至确定了月份,其他月份也就容易确定了。

因此,斗柄意味着时间之始。

它指向李璟,暗示着四兄弟的权力轮传,正始于李璟。

或许,李璟就是朝代的春天,繁花似锦、绿肥红瘦。

尾随其后的,分别是夏天、秋天和冬天。

没有李璟,权力游戏就玩不下去,王朝的权力,就不可能按照“兄终弟及”的约定,周而复始地延续。

从天璇通过天枢向外延伸一条直线,大约延长五倍多些,那是北极星的位置。

棋盘上,已有一颗黑子,占据了北极星的位置。

北极星绝不是一颗平常的星,而是天之最尊之星。在古代中国人的世界观里,宇宙的中心不是太阳,而是北极星,也叫北辰,或紫微星。

太阳有升有落,唯有北极星位于天空中央,永恒不动,所有的星辰皆绕着它旋转(包括北斗星),所以中国(中原)文化里,很少有太阳崇拜,而是北极星崇拜,夸父追日,后羿射日,都不怎么拿太阳当回事。有一首歌曲歌颂领袖:“抬头望见北斗星,心里想念毛泽东”,实际上是歌词作者弄错了,他想说的是北极星,而不是北斗星。故宫原来以紫禁城命名,正是基于北极星(紫微星)无可置疑的重要性。

所以,在南唐的那个棋盘上,落在北极星位置上的那颗子,是至关重要的一颗子。

它指向谁,谁就是这世界的核心。

那颗星所指,居然是李景逿。

或许,它表示所有的权力,都将收束于李景逿的手中。

未来的皇位,已经预留给他。

然后,再传给下一代,开始新一轮的轮替。

棋盘上的星图,宣示了权力之始,也预告了权力之终。

一旦李景逿手中的棋子落定,这权力的星图就得以完成,天衣无缝。

原来那不是下棋,而是一个政治仪式!

周文矩是宫廷画院的画家,他一定是奉皇帝的旨意,画成了这幅《重屏会棋图》(原画已佚,我们在故宫博物院所见为后世摹本),为这份政治盟约,留下一份证据。

但不论怎样,传位秩序已然确定,他们的宫廷,就省去了那些不必要的心机、诡诈、纷争、背叛,他们用一幅《重屏会棋图》,表达了他们兄弟之间渴求安定、携手共建的政治意愿。他们相信,在这世界上,比权力、比私欲更珍贵的,是同胞之情,这份情感,可以让他们无惧患难、无惧分离。

为了证明这一点,这兄弟四人,不仅“军国之政,同为参决” ,甚至出门旅游,都不离不弃,相偕而行。话说保大五年(公元947年),春节那天,突然天降大雪,李璟赶紧召唤三个弟弟,还有身边宠臣,一起登楼饮宴。纷扬的大雪,映衬着灯火楼台,愈显后者的华灿、浓烈。那场欢宴至深夜才结束,可见李璟兴致之高、宴会气氛之热烈。周文矩也参加了那场宴会,并且与其他宫廷画家——董源、朱澄、徐崇嗣等分工合作,共同完成了一幅画。那时,南唐的领土还没为后周所占,南唐正处于攻城略地的强盛期,李璟扬扬得意,写下一首御制诗,对比他儿子李煜后来的伤感之词,心情已别如天壤:

珠帘高卷莫轻遮,

往往相逢隔岁华。

春气昨宵飘律管,

东风今日放梅花。

素姿好把芳姿掩,

落势还同舞势斜。

坐有宾朋尊有酒,

可怜清味属侬家。

只是,这“烈火烹油、鲜花着锦之盛”,也终如《红楼梦》里秦可卿所说,不过是“瞬息的繁华,一时的欢乐” 。从李氏兄弟在大雪中登楼赋诗,到南唐在后周的强势攻击下割地称臣,也不过十年的时间。

十一

至少在兄弟四人围案小坐、弈棋闲话的一团和气里,还看不见后来命运里的刀刃冰凉。

完成王朝的政治布局,李璟可以安心地睡觉、做梦了。

于是,我们再回到那道画屏。

中国绘画史上,睡觉成了一个重要的美学主题,有点像西方绘画中的睡美人,只不过在我们的绘画上,一般都画着大老爷们儿,美人是用来伺候大老爷们儿的。正如这幅《重屏会棋图》上,一个男人正要睡觉,四名女人正忙着伺候。满目的美人,舒适的床榻,身后又立着一张精美的画屏,上面画着山水,让他仿佛在山水间入眠。这般的入睡环境,人间几人能得?

前面说过,这画屏,再现的是白居易《偶眠》诗的场景。

诗是这样写的:

放杯书案上,

枕臂火炉前。

老爱寻思事,

慵多取次眠。

妻教卸乌帽,

婢与展青毡。

便是屏风样,

何劳画古贤。

卸去乌帽,展开青毡,放杯书案,枕臂炉前。或许,这才是真正的风雅。

但这份轻松与诗意,都不过是李璟的梦而已,是政治之外的李璟(作为词人的李璟)真正的所思所想。他贵为天子,优雅的宫室(犹如《重屏会棋图》所绘)、美丽的侍女、柔软的锦衾都不难得,难得的是心的安定、优雅。

假如说画屏上的《偶眠》诗意图,画出了李璟心中的幻景,那么画屏内的第二道屏(即“重屏”),描绘的就是那位睡眠者的梦——他安睡于优雅的室内,心里想的,却是徜徉山水、醉泉眠云。不同人物的梦想,就这样借助不同的画屏,一层层地推展开。

用画屏上的图像来隐喻人物的内心世界,是中国绘画一个公认的传统(当然,这一传统并非放之四海皆准)。前面提到的《韩熙载夜宴图》,里面的山水画屏,就暗示着韩熙载的云林之志。王齐翰《勘书图》卷,人物身后也是立着三叠屏风,上面绘有青绿没骨山水,以显示画上文人的生命意境。《槐荫消夏图》也用绘有树木的屏风,来刻画人物对天地自然的皈依。

这些画上的人物表情大多静默如佛,不似西方油画,会捕捉人物瞬间的动态与表情。因此,他们身后画屏上的风物,其实呈现的是他们内心的景观。巫鸿说:“如果不以画屏透露出这种诗意的暗示的话,画中人物的情感状态常常难以被人觉察。”

李璟很希望自己像画屏中的世外高人那样,在山水之间悠然入眠。这不是我的妄言。李璟自己写了:

余寒不去梦难成,

炉香烟冷自亭亭。

这首《望远行》,虽是一首描述妇人思念远人的小词,但那炉香烟冷、难以入眠的孤寂之境,却是李璟最真实的心境。

但他与画屏上安眠的高人,根本不在同一个世界里。

画屏内外,虽一步之遥,却别如天壤。

十二

李璟的生命空间,其实十分有限。

他的宫,他的城,把他牢牢锁住。

正是因为现实的空间狭小,他的想象力才得以激发,梦想才变得强大,犹如一道道的画屏,或者循环无尽的梦,引领他穿越山重水复,走向柳暗花明。

理想很丰满,现实却很骨感。

头上的那顶皇冠,会时时把他拉回到无情的现实中。

清风明月、鱼跃鸢飞之外,南唐王朝的政局,早已沦为不可救药的残局。

李家王朝,在理想与现实的夹缝中苟延残喘。

公元958年,是后周显德五年,南唐的年号没了——五月里,在后周的强大压力下,李璟下令去掉自己的帝号,使用后周年号,自己则改称国主,以求偷安,史称南唐中主。

被李璟外放到边地的儿子李弘冀,在战斗里成长着,身体一点点地变得硬朗,心也越来越凶狠,叔父李景遂的接班人身份,也越来越让他恨之入骨。终于,李弘冀等不及了,于是在公元958年,买通了叔父李景遂的仇人袁从范(袁从范的儿子被李景遂所杀),将李景遂毒死。

李景遂虽死,但他的鬼魂没有放过他的大侄子。第二年(公元959年),李弘冀就因看到叔父的鬼魂,惊吓而亡。

同室操戈,相煎太急。历史历来如此。信誓旦旦的政治盟约,终于被撕成碎片。兄弟间亲密无间,正襟危坐地一起下棋,其实也不过是一个幻象、一场表演。

假如没有《重屏会棋图》,甚至无法确认,那盘棋,是否真的下过。

李弘冀被吓死那一年,李璟封第六子李从嘉(李煜)为吴王,居住东宫。两年后,李璟逝于南昌,年仅四十六岁。亡国之君的位置,留给了李煜。

春花秋月何时了?

春花秋月终将了。

至少在画屏上,所有的绚烂,最终都归于平淡——明代绘画中,许多画家摒弃了此前绘画中的山水屏风,以素白的屏风取而代之,使它更具禅意,比如尤求的《品古图》。

正如一场电影演完,曲终了,人散了,留下的,唯有一张洁白的素屏。 ga2TGQzmhdjoalU84FAdLSzyJDaruzAlSU96Ni79eMfElggaIIRbq/N8JhSfncCV

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