下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
谈论文学真实之前，首先需要了解什么是真实。我猜想大家过去以为的真实，与我要谈论的真实，应该不是一码事，很多人会把“事实”误认作真实。我们的日常生活显得真实吗？很多人一定会说，还有什么能比生活更真实的呢？不知大家有没有发现，日常生活里其实只有事实。所谓的事实，就是客观存在且无倾向的事物。比方说，“我活了八十岁”，这句话就是事实。比方说，“学员们正在教室听课”，也是事实。如果把有倾向的事物，看作是有色有味的，那么事实就是无色无味的，中性的，不偏不倚的。这恰恰是人们对生活事实不满足甚至不满意的地方。比方说，“有人把车子朝路边开，撞死了一个女子”，如果警方只给你上述的事实描述，你会满意吗？当然不会！为什么？因为它太客观，太无倾向，或者说只是事实而已。你最想了解的，当然不是案件事实本身，是想了解隐藏在案件事实背后的动机，即那人为什么要开车撞死他人。如果警方第二天披露，“驾车的人与女子有过恋情，因情生恨”，想必你就会释然许多。为什么动机会令你释然？为什么案件判决中人们会竭力寻找作案动机？这就牵连到了“真实”，所谓的真实是指赋予事实合理的倾向或意义。上述案件中的动机，就是隐在案件事实背后的真实。说到这里，你大概看出，要想让事实开口说话，人们必须赋予事实以倾向或意义，只有那些合理的倾向或意义，才配得上用“真实”一词。很多时候，人们出于自私，会把真实之外的一些倾向或意义，故意赋予事实，我想，除了怜悯背负着这些倾向或意义的事实，我们唯一能做的，就是称它们为谎言或偏见。
人一生，大概被太多中性的事实包围，每天从醒来起，满目都是琐碎的生活事实，人难免总想弄明白，这些事实的合理倾向或意义是什么？你不妨找某天做一个试验，从那天睁眼起，就记下你做的每件事，比如从起床穿衣开始，一直记到晚上入睡前。当你回头看一天记下的琐事清单，你能看出这些生活事实合在一起，有什么倾向吗？它们能道出你这一天的生活意义吗？你会发现，若不深思，你是看不出来的。因为生活事实本身不具有推断的逻辑和能力，本身产生不了倾向或意义，除非由人来赋予。苏格拉底之所以会说，不经过思考的人生，是不值得过的，大约也是出于类似的理由。你对比如下的句子，大致就能领会事实与真实的差别。
事实：我活了八十岁。（无倾向）
真实：我活了八十岁，还看不透你？（有合理倾向）
文学中还有一类“事实”，你不靠想象虚构它，它就不存在，我把这类虚构的事实，叫“事象”。比如卡夫卡的《变形记》中，格里高利清晨醒来，发现自己变成了大甲虫。在小说里，格里高利变成甲虫，是事实，但读者会认为，这事实是由作者虚构的。所以，我把文学作品中，“人变成甲虫”这一类虚构的事实，统统称作事象。你大概已看出，事象与事实一样，也是没有倾向的，不自带意义的，等着人来赋予它倾向或意义。卡夫卡的《变形记》，不会只因为格里高利变成甲虫，就自动获得了文学意义。如果真是这样，小说开头之后，卡夫卡倾注的大量笔墨就白费了。你若想弄明白，卡夫卡用“人变成甲虫”这个事象，究竟想表达什么，就得阅读开头之后的所有段落，这些段落会揭示，隐在“人变成甲虫”这个事象背后的真实。比如，格里高利被父母、妹妹疏远的段落，揭示出人置身现代社会的孤独、无助，亲情已敌不过“人的变异”，变异（小说里用人变甲虫来呈现）之所以会发生，根源在现代社会不可避免地到来。当然，我一会儿要讲，文学真实不会这么单一，以上只是对该小说真实的解读之一。
我再举个例子。海明威写作《老人与海》的原型故事，来自他的亲身经历：他和友人捕到一条八百多磅的马林鱼，把它弄上船之前，遭到了鲨鱼群的围攻，等把马林鱼拖到甲板上，马林鱼被啃得只剩五百磅左右。以上描述，不过是海明威遭遇的一个“生活事实”。作为一流的小说家，他当然看得出这个生活事实不够味，他打算据此虚构一个事实，即事象：老人八十四天没找到大鱼，老人再次出海碰运气，居然找到一条大鱼，经过数天搏斗，制服了大鱼，他打算把大鱼拖回渔村时，遭到了鲨鱼群的围攻，大鱼被彻底吃空，最后老人用船拖着大鱼的空骨架，回到了渔村。如果海明威只是为了展示事象，即他虚构的事实，就没必要渲染找大鱼时的困难，渲染如何两天两夜才制服大鱼，渲染如何徒劳地与鲨鱼群搏斗，渲染老人非要把空骨架拖回渔村……所有渲染的目的只有一个，就是让事象负载一些意义。你打开这本书读完，这些意义可能就浮上心头。当然这些意义中的一些，已被海明威在书中明说，比如，老人在小说里说：“一个人可以被毁灭，却不能被打败。”这是海明威打算让事象负载的硬汉精神。老人回到渔村，见到他的知音孩子曼诺林，说：“它们（指鲨鱼）确实打垮了我。”曼诺林却说：“它（指大鱼）没有打垮你，那条鱼没有打垮你。”老人和曼诺林说的都是实话。小说最后一句写道：“老人正梦见狮子。”
这一句的暗示，胜过对意义的明说。普通的惨败者一般只会做噩梦，梦见自己如何遭罪。老人却梦见狮子，表明他依旧是强者，狮子是老人自我的化身。仔细琢磨老人与曼诺林的对话，和小说结尾的暗示，大致就能触及“虽败犹荣”这一意义。当然，读者能从作品中看出的意义，仍比作品可能生发的意义要少。《老人与海》事象负载的意义，当然不止我列出的两条，也不会止于目前已诠释出的意义，永远有待未来的读者，不断去诠释、发掘。海明威写作《老人与海》的例子，能让我们看清，作家遭遇“生活事实”时，为了文学需要，如何把生活事实变成“事象”（虚构的事实），再用文学手段，让事象负载一些意义，来达成“文学真实”。
文学真实与科学或新闻真实，完全不同。科学真实企图给客观世界唯一的解释。比如，哪怕当代物理学有许多模型，都可以部分解释宇宙，但物理学家们仍相信，一定存在大一统的唯一模型，能解释宇宙中的一切现象。新闻真实与科学真实十分相像，面对各种新闻事件（新闻事实），记者或有良知的人，会竭力挖出造成事件的唯一动因。比如，当出现不少患新冠肺炎的病人，如何解释这个现象（事实）呢？官员初期的解释排除了人传人这个肇因，但李文亮等医生的解释涉及人传人，医生的解释更合理，自然道出了此现象背后的真实（真相）。
文学真实要比新闻或科学真实，神秘得多，让读者找出作品的唯一解释或意义，倒会让作品显得不真实。没有作家会认为，去发现作品的唯一含意，是令人鼓舞的事。文学真实的价值恰恰就在，关闭了通向唯一解释的通道，打开了多义、朦胧的大门。比如，面对卡夫卡的《变形记》，读者完全可以找出两种以上的解释。第一种，我称之为流行解释，认为格里高利变成甲虫，被家人疏远，孤寂死去的悲剧，表达了现代社会中人的异化，异化令人丢失了部分人性（情感等）。玛丽·雪莱1818年创作的《弗兰肯斯坦》，让读者首次感受到科学带给人的异化，从实验室出逃的人造怪物，即半人半兽的怪物，不过是人未来的化身，是人对自身会丢失部分人性的预言。第二种，也可以认为《变形记》，表达了“亲情是经不住灾难考验的”，换成一句老话，就是“久病床前无孝子”。从格里高利变成甲虫起，家人无疑认为他“病”了，病得不轻，病得太久，久到连最爱他的妹妹也失去了耐心，任由他死去的悲剧发生。第三种，还可以认为《变形记》表达了“人在共同体中的孤独感”。家庭是一个小共同体，社会是一个大共同体。人置身共同体中，渐渐会产生孤独感，这是现代人的普遍境遇。卡夫卡在《城堡》中，还推演过土地测量员置身“城堡”共同体时，无法被纳入共同体的孤独。好了，我不再推断其他解释了，你若有兴趣，可以自己去推断。《变形记》的多义、含混、不确定，恰恰是它长久生命力的所在。
你一旦理解文学真实是多义的，就能想通，为何每一代学者都会重新诠释经典，每一次的诠释，都赋予作品新的真实，所有这些不同的真实，令经典变得立体、丰富，成为永远谈不完的话题。欧洲在歌德时代，已有“说不完的莎士比亚”这种认识。“说不完”也就说明，莎士比亚作品中的真实，不是固化的，永远在收容历世历代的诠释。中国的《红楼梦》，也不可避免成为这样的诠释对象，红学的存在等于肯定了《红楼梦》内涵的多义，和永远的“说不完”。国内常有当代作者的作品，被收入中小学语文课本，不少语文老师就想当然地认为，作者面对自己写的文章，一定知道它表达了什么，不会不知道连学生们都知道的“中心思想”。据说，一些语文老师用考学生的试卷，来考试卷里文章的作者，结果几乎少有及格的，甚至还有作者交白卷，不少语文老师想不通为什么。讲到这里，你大概已能替我回答为什么。认为作品只有唯一的中心思想，是不得已的简化，这是把能得到多重真实的读法，改为只能得到唯一真实的读法，以便适应标准化的考试。作者心中当然不会有唯一的“中心思想”，他写作品时，触及的真实是多重的、立体的、复杂的，他并不知道语文老师，会把哪种真实规定为作品的唯一真实。如果学生们长期这样总结作品的中心思想，久而久之成了阅读的习惯，这就等于让他们离开了文学。
记得有一次受邀去苏州慢书坊，分享诗集《月亮已失眠》，结束时有位苏大的女生，竭力想弄清我一首诗的“中心思想”。她说，你的每行诗都能触动我，能让我领略其美，感受丰富，但它们合在一起的意义在哪里？因为我看不出“中心思想”是什么？那天何同彬是与我对话的嘉宾，他替我答道：如果你在阅读中有了那么丰富的感受，为何还要去找那个虚幻的中心思想？这是你在语文课上学到的恶习。何同彬说的没错！中心思想或单一主题，怎么能代替丰富立体的阅读感受呢？比如，梅尔维尔的巨作《白鲸》，故事说亚哈船长被白鲸迪克咬掉一条腿，他发誓要找到迪克复仇，最终他在茫茫大洋找到了迪克，搏斗中与迪克同归于尽。为了让你安心，我可以片面总结出《白鲸》的主题，比如，说《白鲸》体现了人与自然永无止尽的对抗，没有谁是胜者。你领到这个主题，真就可以代替你读《白鲸》吗？厚厚一本书的世界，真可以用一句话穷尽吗？其实作品的每种真实，都可以找到一个主题与之对应，读者能从作品中看出什么主题，看出多少主题，是因人因时而异的。
把作品的多重主题，简化成单一主题，不只来自语文老师要考试的苦衷，也来自评论家要评论的苦衷。评论家不可能同时诠释多个主题，这牵涉一篇论文的内容，能否前后贯通。为了具有说服力，评论家能找到的最佳方式，仍是每篇文章只谈一个主题。甚至一些作家，为了快速把写作带入丰富立体的作品世界，也会暂时采用简化策略，暂时为作品只构想一个主题，借助这个主题的牵引，进入比主题更立体的作品世界。比如，余华写《活着》时，就采取了主题先行的策略，有一天他脑子冒出了“活着”二字，他明白可以下笔了。单一主题只是进入作品世界的入口之一，一旦进入了作品世界，作家的所思所想，就会被人物或意象左右，领他入门的那个主题，常常也就死了。所以，写作中作家背叛初始主题的事，常常发生，几乎是写作的常态。读者会发现，《活着》也把读者带入一个多主题的世界，与余华当初的主题设想并不一致。以下是《巴黎评论》记者与海明威的对话。
《巴黎评论》：有人说，一个作家在作品中始终只贯彻一两个理念。你能说说你的作品表现的一两个理念吗？
海明威：谁说的？听起来太简单了。说这话的人自己可能只有一两种理念。
他们的对话，一则提醒不要从作品的完美结果出发，去妄想写作的初衷，等于宣布了逆向工程思维的有害。二则揭示了作品中的主题，总会比你预设的多，作品常会脱离你的控制，离开初衷，冲向你始料不及的方向。记得2002年我写《第十一诫》时，就惊奇地发现，小说人物已不受我的控制。比如，按照写作的预设，小说结束时，我没想让青年助教杀死“师母”，但人物经过前面情节的步步演绎，让我感觉，“师母”正一步一步滑向死亡，助教最后不得不动手。书稿的结尾曾令数个朋友情绪激动，竭力反对我让“师母”死去，也反对助教自毁人生。若干年后我再问他们，他们才发现这样的悲剧结局最有力量，令前面的情节演绎更具效率。只是他们并不知道，不是写作之初的设想，把人物带到了这个结局，是写作过程改变了小说进展和人物结局。
习题：
找一个搭档，各想一个主题，就此主题各写一段文字（五分钟左右），把主题写在纸背面，只向对方出示这段文字（不出示主题），请对方根据你写的文字，揣摩主题是什么。一般情况下，两人就同一段文字，体会到的主题是不一样的。由此体会主题的多重性和主观色彩。