所谓绳文时代，是指拥有绳文（绳子的纹样）的陶器被制作出来的时代。按照形状、纹样和制作方法的标准，绳文陶器可以分为草创期、早期、前期、中期、后期和晚期六个时期。这种分期方法同样被运用于对时代的划分之中。由此可见时代与陶器的联系十分紧密。在时长将近一万年的整个绳文时代，绳文陶器的形状、纹样和制作方法不断变化并被长期采用着。

陶器的差异不仅随着时代的变化而产生，还有地域方面的差异，尤其是在纹样方面，由于地域的不同而产生的差异非常显著。例如，绳文陶器中最华丽的火焰陶器只出产于以新潟县为中心的北陆地区。陶器扎根于地域，受到地域传统的影响不断被制作出来，并被应用于生活之中。

陶器是人们日常生活中的工具。陶器中呈现出的显著的地域差异说明，绳文人的生活与地域性紧密相关。人们在周边的地域范围内相互交流，由此展开并维持日常生活。虽然有证据表明也存在越过周边的地域，与远处的人进行交流的情况，如在青森县的遗址里出土的长野县的黑曜石，但毫无疑问与周边的人们进行交流是更为常见的现象。

通过与周边的人们之间的交流，各种知识和技术，如制作烹饪用的深钵的技术得以传播。很快，在陶器上加绳子纹样的技术传播开来。按照上述的时代划分，草创期初期深钵就已经出现，到了草创期后期，深钵上被人们加了绳子的纹样。进入下一个时期后，陶器上的纹样出现地域性差异，在关东地区出现了用捻线制出的捻丝纹陶器，在近畿地区则出现了用木棒制出的押型纹陶器。

人们用深钵烹煮肉类、野生薯类及贝类等。通过烹煮，食材更加容易消化，且不容易腐烂。从饮食生活的角度来说，深钵以及其他陶器的出现具有划时代的意义。在人们的日常生活中，陶器是非常有用的工具。

但是，陶器上的纹样与实用性并没有直接关系。纹样不能提升陶器的实用性。纹样的出现并非出于以下这些目的，如方便将食材放入陶器中，或让陶器易于放在炉火上，或有助于火的燃烧。我们应当从实用性乃至功能性之外的角度，寻找纹样的价值。

当我们将目光投向不同时代的纹样的变化时，我们可以看出随着时代的发展，纹样逐渐变得多样、细致、有序。从另一方面来看，草创期的纹样虽然看上去十分稚拙，但当我们仔细观察那些纹样的线条、指痕以及绳文时，我们可以感觉到陶器制作者的强烈的造型意识。它超越了陶器作为烹煮工具的范畴，我们能够感受到制作者想要制作出具有魅力的陶器的意识。这种意识里的确蕴含着某种超越实用性的东西——我很想将它们称作游戏、余裕或者美。

一万年前的绳文人曾实际感受到这种超越实用价值的东西。如果没有这种感受的话，他们是制作不出如此多姿多彩的纹样的。人们之所以能够创造出隆线纹、爪形纹、捻丝纹、押型纹等纹样的历史，就是因为他们具有极力爱护日常生活中不可或缺的工具的精神，以及他们所共同拥有的审美意识，这是关注陶器上的纹样、欣赏纹样并对新纹样的出现感到欣喜的意识。延续了一万年的纹样的历史就是在这种审美意识的帮助和激励下不断地向前发展的，同时，纹样的历史又使这种审美意识不断地向前发展。

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对陶器的审美与陶器制作者熟练的技术相结合的成果中，最引人注目的是一组被称为火焰陶器的东西。以时代界定的话，它们是绳文时代中期（公元前3000—前2000年）的陶器；从地理的角度来说，它们仅出土于以新潟县为中心的北陆地区。在绳文时代的陶器中，这些陶器最为豪华，也最具有活力。

这些陶器在形状上与草创期或早期的深钵一脉相承。早期之后是前期，这时，除了烹煮用的深钵外，还出现了装盘用的浅钵。不过，火焰陶器更接近于深钵。其圆圆的平底向外延展，下半部分略呈圆筒形。这与深钵的形状一模一样。但其上半部分如火焰燃烧的形状，与深钵大相径庭。作为烹煮工具，复杂的火焰形状反而不方便。火焰陶器虽然依照深钵的制作法制成，但其造型却与深钵的用途背道而驰。如前所述，从草创期或早期的陶器中我们可以发现纹样的形状明显具有超越实用性的游戏、余裕和美的因素。火焰陶器中的这种造型意识不仅表现在陶器的表面，而且还体现在陶器本身的形状之上。

造型意识的这种发展征兆在浅钵出现的前期就已经显现。有一定深度的陶器在向浅、平、宽发展的过程中，陶器的口部渐渐变得不再是单纯的圆形，而是有上下起伏的波浪形状。浅钵在向宽而平的方向发展时，其变化的旨趣也影响到深钵顶部的变化。这个时期不仅仅出现了绳子的纹样，而且直线、曲线、隆线、凹线复杂地组合在一起的纹样也开始出现，不久之后便成为主流。人们在欣赏多种多样的纹样的同时，也开始欣赏陶器形状的变化。

与三内丸山遗址的巨型建筑物连续几年甚至几十年都保持同样的形式，矗立在同一个地方有所不同，能够用双手捧起来的大型陶器，在制作和使用过程中，其形状逐渐发生了变化。正是在陶器纹样和形状的变化中蕴含着人们共同的愿望。这就是陶器中反映出的绳文人的精神史。

火焰陶器出现于这一时期的精神史中。其造型意识得以充分发挥，远远超过了实用性的层面。作为一种完整的造型作品，火焰陶器具有强烈的存在感。

火焰陶器分布于北陆地区很狭小的范围之内，每个的大小和形状大致相同。高30多厘米，下半部分呈简洁的圆筒形，粗粗的纽状隆线呈纵向排布，上下部分连接处为横向的旋涡状曲线。在上半部分，旋涡状曲线向外溢出，向上下左右的方向起伏，很是大胆，在圆周的四等分处各有一个巨大的波峰，往上延展。波峰与波峰之间排列着一些横着的、尖角向上的三角形，构成波状的曲线。陶器自下而上的中间部分，探出许多仿佛要将积蓄的力量迸发出来的向外向上的凸起，还有向上向外的富有动感的、回旋的纹样，这种动态的造型与其火焰的名字极其吻合。烹煮时使用的深钵当然是与火密不可分的工具，但这种以深钵为原型并将火之能量纳入其中的火焰陶器，超越了与火的密切关系，看上去更像是火本身在运动。

化为火的物体让观看者思考这样一个问题：何为火？

21世纪，我们所接触到的火，能够用一个开关点燃或熄灭。在火燃烧的时候，人们可以管理它，如使它保持一定的火力，或者用一个旋钮来调节火力。

绳文时代的人们所接触到的火与我们所接触到的不一样。那时，人们要使火燃烧起来很费事，为了不让火熄灭必须十分小心。那时的火不是用开关或旋钮就能够自由自在地控制的，而是将从山上或树林里汇集来的树叶、树枝点燃后生成的火，这是一种更加接近于大自然的火。火极其重要，如果没有火，人们的生活将无法维持下去。但另一方面，火又是一种极其危险的东西。一不小心，火就会蔓延开来，或许会摧毁人们的生活，夺去人们的性命。竖穴住宅的正中央修建着火炉，炉中的火每天都不熄灭。人们在生活中时常感受到火的重要和危险。

当人们面对重要且危险的火的时候，升起的火苗引人注目，有时会让人为之震撼。有的时候，变化无常的、运动着的火看上去就像是活着的生物一样。暗夜里，当炉中的火成为住宅里唯一的光源时，人们或许从火苗的摇曳中感觉到生命的跃动，有时或许又感受到火是有情感的。

在这种人与火的日常相处中，人们有时会联想到大火燃烧的情形——大火焚烧田地、附近的山火蔓延、火山爆发等。这是因为人们能够从日常生活的火苗里感受到火的烈性，这种烈性与山火蔓延或火山喷发是相通的。单从形式上看，炉中的火苗也与山火或火山爆发的大火极为相似，实际上，如果炉中的火燃烧到住宅的房顶时，有时会引发山火。

关于火山之火具有将山与人联系在一起的力量这一点，益田胜实在《火山列岛的思想》一书中有精辟的分析。

对原始时期或古代的祖先们来说，山就是神。这并不是因为山为清净之物，而是由于山乃神秘不可测的“愤怒”之物。首先，山作为火之神，属于神明的范畴……位于南九州有明海两岸的肥前（火之前）、肥后（火之后）被称为环抱云仙、阿苏等火山的“火之国”，这是人们所熟知的。但从大隅的大己贵神 ［海底喷火之神］的例子中，我们可以知道，并非只有与火山相关的真正意义上的“火之国”才能被称为“火之国”。日本人一直以“火之神”信仰的形式祭祀山岳，可以说这是日本人的特征。山并非普通的山。

（《火山列岛的思想》，筑摩书房，第59页）

与火山喷发没有任何关系的各种大小山脉也能成为一种信仰，从这个角度来说，完全将山的神圣与火联系到一起是有点牵强的。以山乃火之神来论证山的神圣性，这或许还是有疑问的。

尽管存有上述疑问，但由于山能够喷发出火来，因而它成为人们极力崇敬的对象，这一点是无可置疑的。对在日常生活中感受到火之恩惠和危险的人们来说，比炉中的火强几百乃至上千倍的火，震撼着大地，咆哮着冲天喷发。其冲击性之大，让人们觉得这是神在发威。

绳文时代的人们，无论作为个人，还是作为集体，他们都积累了大大小小各式各样与火相关的体验——从炉中火到火山喷发。其中既有痛苦的经历、悲伤的经历，也有快乐的经历、喜悦的经历。日常生活的经历与非日常生活的经历共同存在，从日常到非日常，或反过来说，从非日常到日常，对火的经验伴随着他们的感官或情感经验。

火焰陶器将这种广泛、深刻的经验以陶器的形式固定下来。它将恩惠与危险共存、自然之恩惠和恐怖融为一体的对火的经验以完整的陶器的形式表现出来，其造型十分罕见。

陶器的形式将本质上有运动和变化的火表现为固定的，这既非自然之事，亦非轻而易举之事。在固定不动的形式中表现出运动和变化，火焰陶器的制作者尝试着挑战这种矛盾，而完成后的作品则完美地解决了这种矛盾。

下面，我试图从纹样和形状两个方面分析一下这种矛盾是如何被克服的。

火焰陶器是一种深钵型陶器。深钵型陶器基本上呈现出一种平稳安定的形状，运动和变化是多余的。但是，纹样却不一样。虽然从实用性上来说，运动和变化不是这种陶器的本质，但是只要不损害实用性，在纹样中呈现出运动和变化是被允许的。实际上随着时间的流逝，深钵型陶器的纹样逐渐呈现出运动和变化。这样，运动和变化就与游戏或美感联系在一起。将搓好的绳子直接印在陶器的表面，或者绑在木棍上，在陶器上来回刻印，这样形成的绳文本身就给人以动感。由于它是由抽象的直线或曲线构成的纹样，所以更加强调其动感。纹样的多样化和复杂化表明了这样一个事实，即人们非常喜爱运动和变化。

运动和变化并非只停留在纹样的层面，它甚至还影响到陶器的形状，火焰陶器由此诞生。作为深钵型陶器，火焰陶器是一个罕见的例子。我们可以说，当时表现出火的形状的造型意识极为强烈，以至于偏离了陶器的实用性的范围。陶器的形状和纹样相互融合，相互碰撞，由此形成的立体物体中鲜明地呈现出火的形象。它看上去保持着不变的形状立在那里，但无尽的生命力从其内部喷涌而出。4 500年前，这种动静结合的作品就已经被制作出来了。我们不得不为当时人们的造型意识之强烈、想象力之丰富、技术之高超而感到惊讶。

再次强调，运动和静止的碰撞和统一之中，强烈地表达出火的矛盾特质——既带来恩惠，又具有危险性。从草创期到晚期的数不胜数的陶器中，火焰陶器在形状奇崛、壮丽、跃动感强等方面大放异彩。如果古代人没有深刻、强烈的与火相关的经历的话，火焰陶器的美丽且特殊的造型是很难实现的。由于其造型异乎寻常地奇特，并颇具跃动感和壮丽的色彩，其本身就是火的象征。

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用黏土做成人形，经烧制而成的器物就是土偶。从绳文时代的草创期到晚期的一万年间，人们一直都在制作土偶。全日本出土的土偶总数约达1.7万—1.8万个。与绳文陶器一样，它是绳文时代颇具代表性的造型作品。

不过，同样是陶制品，两者却不能混为一谈。因为陶器是生活用具，可以用来做饭、储藏、盛装食物，而土偶却并不是直接与生活相关的用具。在考古学家或古代史学家之间，土偶被当作咒术用具、仪式用具、祭祀用具等。将土偶看作与绳文人的愿望、祈祷、信仰、世界观相关的用具应该没有错。如此一来，我们就必须要探究其中蕴含着的、绳文人的精神乃至宗教上的认识。

土偶很小。长度不到30厘米的土偶占绝大多数。随着时代的发展，土偶虽然尺寸变大，但形态并没有太大的变化。尽管从技术上说，制作大的土偶不是难事，但当时的人们没有必要去制作大土偶。他们没有将重点放在土偶的大小上。

而且，在草创期、早期以及前期的7 000年间，他们只制作出板状土偶——在黏土板上加上乳房、眼睛、鼻子、嘴巴等。板状土偶无法直立放置，人们只能将它们平放，或者靠立在什么地方，或者吊起来。

很显然，无论从大小还是其平板的形状来判断，土偶都不是用来参拜的。其大小非常适合用手拿或放在手里欣赏。即便其中蕴含着宗教性的含义，这种宗教性的含义也与土偶的小巧简朴很般配，应该没有超越日常生活的范围。

绳文时代中期，双足站立的土偶立像开始出现，不过都是些粗陋的、小型的立像。其中蕴含着的人们的想法依然是简单质朴的。

现在出土的土偶基本上都不完整，故意被损毁并被扔掉的土偶不在少数，这个事实也间接证明了上述的想法。如果人们是因为战争的胜利等与整个共同体有关的事件，才制作土偶并把它们当神像来崇拜的，他们一定不会故意损毁它们并扔到陶器堆积地。综合考虑土偶的形状之小、数量之多、制作之方便还有抛弃的方式等，我们很难说土偶是集许多人的想法为一体的、崇高的崇拜对象。绳文时代中期，三内丸山部落聚集了数十人乃至数百人，他们过着集体定居的生活，但土偶并非汇集了数十人乃至数百人想法的造物。它作为人们的身边之物，分散在竖穴住宅的各个地方。某次机缘巧合下，土偶的制作中融入了一个人或几个人的想法。土偶应该就是这样一种物品。

土偶绝大部分是女性形象，而且这些女性大多腹部隆起，由此，人们将它与妊娠、分娩以及育儿联系起来。妊娠、分娩和育儿是普通家庭中反复出现的情形，是日常生活的一环，为祈愿这种生活能够顺利地进行下去，小巧的土偶被制作出来，非常符合这种愿望。与六根柱子的大型建筑物以及火焰陶器中蕴含着的共同意识和决心的性质不同，土偶里蕴藏着使用它的人们的情思。

可以与土偶之小、之轻、之崇高相提并论的另一个重要的方面是，土偶的形象是扭曲的。这个本质特征不能被忽视。

草创期、早期和前期的板状土偶绝大部分都是在黏土板上削去或增添泥土，做成细腰、丰胸、细颈的形象，使之看上去像一个人。这些土偶很多都没有脸、手和脚，即便有脸，也只是一个轮廓。与其说土偶是扭曲了的人体，毋宁说它更接近于有缺陷的人体。土偶只要某个地方像人体就足够了，这就是草创期、早期和前期制作的土偶的造型。

中期以后出现了立像土偶。这一时期，土偶的造型基本上采取了人的形状，这个形状被扭曲或一部分被夸大，看上去是人体的变形。有趣的变形成为土偶作品的魅力，后来的人们给土偶起的名字也都源于其变形的方式，比如说“心形土偶”。这种土偶两肩高耸，双手左右伸开，腰线弯曲，身体细长，而与上身刚好相反的是，一双粗腿弯成罗圈状站在那里。在姿势僵硬的躯体上接着的是心形的头颅，脸部微微向上仰。脸部平坦，眼睛和鼻子突出，无疑这是一个人的样子，但其身体的形状非同寻常，脸部也不一般。

再比如说“遮光器土偶”。这种土偶的身体左右对称，呈现完全直立的姿势。身体两侧各有一条手臂，全身布满了左右对称的复杂纹样。没有纹样的手臂的下半部分和双腿又粗又短，连接手和脚的地方呈圆弧状，弧线的下方分别是一双小手和小脚。脸部有两只圆圆的大眼睛，它们占据了脸的大部分地方。头顶有高高的发髻，就像是头饰盘在头发上。在两只左右对称的大眼睛中间刻有一条笔直的横线，这种眼睛的形状与生活在雪乡的因纽特人戴在眼睛上的遮光器十分相似，因而人们给它起名为遮光器土偶。但绳文时代的人们与因纽特人没有任何的交流。

土偶与变形的表现手法密不可分。当奇形怪状接二连三地映入人们的眼帘时，人们会期待看到平衡协调的形状，但人们在这一时代并未发现形状平衡协调的土偶。随着时代的演变，土偶的形状也并未逐渐变得更接近人体的形状。眼睛极度变形的遮光器土偶已是绳文时代晚期的作品。

总之，写实的人体并非土偶制作者所追求的。同时，制作者也并不想制作超越人体的更加神圣的土偶。变形是将局部夸大，甚至有可能破坏整个人体的平衡协调。从中我们很难看出当时的人们对神圣的统一性的观照以及对理想造型的追求。从这一点来说，土偶与火焰陶器的造型倾向不同。在经历了各式各样火的体验的基础上，人们试图用陶器的形式表现出鲜明的火的形象，希望呈现火的本质特征，从而制作出火焰陶器。土偶的制作过程与此不同，人们并没有在土偶中融入人体的本质特征乃至追求理想化形态的造型意识。只要土偶看上去像个人的形状即可，他们并不想如实地刻画实际生活中的人的形象。在人们抛弃写实的准确性和整体的统一性、均衡性并更加关注局部的时候，就出现了既可以称之为奇怪，又可以称之为玄妙的变形。而且我以为，这种变形的随意性和自由性，源自人们融入土偶中的愿望的随意性和自由性。除了妊娠、分娩、育儿的愿望外，土偶里还融入了农业丰收、渔业丰产、疾病治愈、姻缘美满等各式各样的愿望。当我们看到绳文时代制作的数量庞大、没有定型的土偶中呈现出各式各样不同的变形时，我们不禁会想到绳文时代的人们在土偶里寄予了大大小小、点点滴滴、种类繁多的想法、意愿、祈望。各式各样的土偶的变形反映出当时人们的随意、纷繁的精神生活，这与人们追求统一共同性的意识和决心相比，在本质上截然不同。

在这里，我们重新回顾一下前面提到的三个主题——六根柱子的巨型建筑物、火焰陶器和土偶中蕴含着的人们的精神活动，其大致特征分别可以进行如下的叙述：在数百人规模的部落里过着定居生活的人们，他们拥有集体力量的意识，使他们去追求能够与大自然相抗衡的庞大有力的辉煌形式，由此，他们建造出六根柱子的巨型建筑物；在对生活有帮助的实用性的陶器制作中，工匠们发现了造型的乐趣，其审美意识使他们去追求似像非像的火的形象，由此，他们制作出形态与纹样完美统一的火焰陶器；在日常生活不同场合下产生的强度不一的宗教意识——愿望和祈求——使人们将各自的意愿分别融入不同的对象中，由此，人们制作出各式各样的、纷繁复杂的土偶。

然而，关于土偶的叙述不能就此结束。在轻巧、粗陋占据主流的土偶中存在着一些极品，尽管数量极少，却十分引人瞩目。最具代表性的就是长野县茅野市棚畑遗址出土的女性土偶，它被人们命名为“绳文的维纳斯”。

这个女性土偶由头部、胸（臂）部、腹部和脚部这四部分构成。刻有旋涡和直线纹样的冠将头发完全盖住，脸部呈心形，眼角向上吊起，鼻子朝上凸起，嘴巴微微张开。大大的头部下方，脖子、胸、手臂形成一体，呈现出屋顶的形状。平滑的身体表面有两个小小的乳房，微微凸起。再往下是腹部，与扁平的胸（臂）部形成对比，前后左右圆鼓鼓的，十分丰满。肚脐附近凸出来，呈现出怀孕的状态，腹部外围的丰满更明显，就像是将腹部包围起来似的。外围丰满的部分不仅仅出现在人像正面，其两侧和背面也都十分明显。给人的感觉是，这个女性土偶的关键之处就在于其丰满。再下面是像树干似的一双粗腿，稳稳地承受着上方的重量。

无论是上吊的眼角、扁平的胸（臂）部，还是浑圆的腹部、粗短的双腿，女性土偶的形状与实际的人体相去甚远。它并不是出于写实的目的而制作出来的，这与其他的土偶并无二致。但是，制作者在自由自在地运用变形手法的同时，并没有让各个夸张的部分彼此孤立，而是从整体上将各个部分有机地结合在一起，从这一点来说，它与其他的土偶有所不同。

在追求整体上的统一性的造型意识背后，我想一定存在着由陶器制作传统培育出来的工匠的审美意识。人们将制作中锤炼出的审美意识与融入了各自的想法并传播开来的宗教意识重叠在一起的时候，就制作出了著名的“绳文的维纳斯”。

这个女性土偶背部的曲线尤其令人印象深刻。弧形的曲线一直延伸到腰部，在腰部略微向里收，然后向外弯曲，形成一个大的凸面。这个弯曲面的下方是呈球面的丰满的臀部。这个女性土偶的奇特而平滑的曲面具有跃动感和分量感，使人产生想要触摸的冲动。绳文时代的人们实际触摸到这个土偶时，一定生出了怜爱的感情。从这个女性土偶的正面，我们丝毫看不出背部的曲线和臀部的丰满曲面，然而就在这种看不见的地方也有极其优美的造型，反而能让我们窥见制作者高涨的审美意识。

连接腹部的是一双又粗又短的腿，其中也蕴含着制作者细微的审美意识。除腿之外，女性土偶的其他部分都是左右对称的，但双腿却微微打破了这种对称。双腿的上端略微分离，与躯体相连接，往下则逐渐变得圆润，直至双腿下端紧挨在一起。在双腿下端的连接处，右腿稍微抬起，紧挨着左腿，由此我们可以感受到土偶微妙的变化和动感。当我们将视线重新往上移动，从整体上观看女性土偶时，我们感觉到这个丰满的女性土偶栩栩如生。

再次强调，我们必须承认，与一般的土偶不同，从这个女性土偶中我们可以感受到统一性、形态的流动感以及生命感，这是一个极特殊的例外。与“绳文的维纳斯”的审美意识相似的土偶还有两三例，如山形县舟形町西之前遗址出土的土偶立像、青森县八户市风张遗址出土的合掌形态的土偶等。由此看来，具有统一审美意识的土偶的出现，与其说表现了绳文时代人们共同的意识和决心，不如说只是得益于制作者个人的功劳，制作者偶尔将自己的审美情感融入土偶的造型当中。尽管制作火焰陶器的地域非常狭小，但是在杰出的作品出现之前，人们已有制作陶器的历史。我们可以发现在同一时代有着类似的陶器，这让我们想象到，人们的共同意识和决心构成了制作和欣赏这些陶器的基础。但是，我们很难想象土偶中也存在着类似的共同意识和决心。我们可以说，土偶中蕴含着的祈愿的宗教意识，是不拘泥于形态上的美丑的。

绳文时代的陶器随着制作技术的提高，追求形态之美的意识也广泛而深入地普及开来。但土偶的历史则不同，土偶的历史体现了随意性、扩散性很强的宗教意识，它很难与具有集中性和持续性、追求对象之美的审美意识相结合。这也是绳文时代精神史的另一个侧面。 bw1P1ooSbtxb8hmtokbB7ey/xNCsB+OB4tuypXD4Sz6MaSkLOVexbFvXZkNgreTG