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《万叶集》是一部内容繁多的和歌集，其中混杂了许多的要素。当你阅读它时，很难不知不觉地跟着它的步调阅读。我们很难从总共20卷的结构中，找到一个一以贯之的主题。每一卷中的和歌为什么会以某种顺序排列，这首和歌的后面为什么会是那首和歌？有很多这样令人一头雾水的情况。
不过，我们改换一下思路，可以说《万叶集》的最大魅力也在于此。这是混合的魅力。在乘上阅读之船且水流不稳定的情况下，途中我们会遇到各式各样的和歌，河水会生发出各式各样的旋涡或难以预料的波纹。与其在前途未定的河流中强行寻找线路，还不如面对取具体的事物，观看河流中出现的大大小小的旋涡和波纹，这更加有意思。当我们仔细观看时，我们会逐渐感觉到内容繁杂的和歌集所具有的丰富性。正由于这部和歌集缺乏总体上的统一，它的各个部分就显得十分有可读性。不同部分之间有时会统一，有时又出现不统一。根据不同的情况，我们有时从正面与和歌对峙，有时又仿若与和歌融为一体，这样的体验十分有趣。长时间以来，《万叶集》为人们所欣赏，比起整体结构的稳定性，其中个别部分之间的联系更让人觉得煞是有趣。这种文学意识作为日本人精神上的特质存在，在人们阅读欣赏的过程中，这个特质变得更加意义深刻。
《万叶集》中收录的和歌大约有4 500首，比《古今和歌集》的1 100首和《新古今和歌集》的2 000首都要多。和歌的种类也可以分为长歌、短歌、旋头歌等。在《万叶集》之前，我们只知道书名的和歌集有《柿本朝臣人麻吕歌集》、《类聚歌林》（山上忆良编）等。据说，大伴家持利用这些和歌集加上自己收集的和歌，编集成册，就形成了共二十卷的庞大和歌集——《万叶集》。大伴家持将此前具有各式各样地位、身份、境遇的人们在公共场所或私人场所吟咏的和歌汇集起来，编撰了这部和歌集。下面，我们将引用具有代表性的和歌，分析其中蕴含着的作者的文学意识以及支撑这种意识的时代精神。
卷一的第一首和歌是这样的：
竹篮哟，漂亮的竹篮哟，
竹铲哟，好看的竹铲哟，
来此山岗上，采菜少女忙，
家住在何处，赶忙与我讲，
辽阔大和国，
统统都归我掌握，
一切全由我执掌，
放声对我讲，家住何处名哪样。
（“岩波日本古典文学大系”《万叶集 一》，第9页）
这首和歌的“和歌序”
说它是由雄略天皇吟咏的。如果这个情况属实的话，这首和歌应该创作于《万叶集》成书的300年前（5世纪后半叶）。因为当时流传着关于雄略天皇的传说，因此编者回溯遥远的过去，将这首古朴的、具有歌谣风格的长歌置于卷首。
这首和歌令人想起舞台上的一个场景。美丽的姑娘在春日的原野上，左手提着篮子，右手拿着竹铲，正在采菜。这时，一个王者风范的男子出场，向女子询问道：“你家住在哪里？”这是在求爱。面对一声不吭的女子，男子宣称，自己是这片土地的主人。他再次问道：“你家住在哪里？叫什么名字？”观众的目光首先投向女子，在叙述到“辽阔大和国”时，观众的目光又转向男子，最后一句再回到女子身上。
与歌谣风格的恬静气氛相对应，舞台的气氛也应是明朗、欢快的。在这样的气氛中，观众也以极其放松的心情观看舞台上的表演。
“竹篮哟”“竹铲哟”，这首和歌直接以采菜的工具开头。这些工具是女子手上拿着的，因此，它象征着女子的劳作。“篮子”“竹铲”仿佛成为女子身体的一部分，随着女子身体的移动而摆动。男子从女子的身上感受到无限的魅力，因而说出求爱的话。作为统治一国的王者，男子虽说可能没有亲自参加农业活动，但从劳动工具的摆动中仿佛体验到了农业活动的节奏感，勾起他身体里残留着的对劳动的记忆。这种身体中残留的记忆的亲切感，让他坦诚地向女子打了招呼。
在打招呼的天皇和被打招呼的女子之间是有着阶级差异的。男女二人并非平等地面对面，这是不可否认的。不过，天皇并非高高在上地面对女子。尽管有阶级差异，但一对男女是在魅力的相互吸引之下试图接近彼此的。天皇打招呼的方式十分自然，采菜的女子也极其自然地听着天皇所说的话。
男女之间的交流融入周边的情景之中，犹如舞台上的一个场景。这是《万叶集》开卷第一首和歌的特点。“此山岗”和“大和国”的名字出现在和歌里，包括它们在内的大自然在周边延伸。就在这个大自然中，女子努力采菜，天皇则快乐地观看着女子劳作的身姿。“竹篮”和“竹铲”是连接大自然与人的劳动工具，和歌中一开始吟咏的劳动工具如同在人们眼前摆动一般，给人以人与大自然亲近、和谐的印象。如前所述，天皇观看女子的动作并非旁观的，其身体的感觉使他不知不觉地被女子的动作吸引，由此，我们可以知道，天皇的身心已与大自然融为一体。“（大和国）统统都归我掌握，一切全由我执掌”的诗句看上去似乎给人以威严的感觉，但从上下文来看，这绝不是高高在上的表达方式。因为，天皇从在大自然中劳作的女子身上看到了美，十分期待这个女子向自己靠拢。以上内容是在讲述自己所拥有的权力，如果一个掌权者的自夸中不包含他自身天然的魅力的话，这种求爱的方式是起不到任何作用的。我们设想一对青年男女在广阔的原野上第一次相遇时，男子自豪地说“（大和国）统统都归我掌握，一切全由我执掌”，从这句台词中，我们一定会听出幽默的意味。
作为十分接近大自然的男子，天皇与乡村女子打招呼，我们从这样的结构中可以窥探到和歌古朴的风格。另一方面，和歌的古朴风格也体现在长歌音节的不完整的形式上。一般情况下，长歌是5个音节和7个音节按照5—7—5—7的形式排列的，最后以5—7—7结束。《万叶集》中大多数长歌采用的都是这个形式，但卷首第一首和歌却不是。我们从第一句到最后一句按照音节数来表示的话，它是这样的：3—4—5—6—5—5—5—4—4—7—5—6—5—6—6—3—7（此处指和歌日语原文的音节数）。和歌从舞蹈、戏剧表演中脱离出来，从集体的祭祀活动和仪式中脱离出来，作为独立的诗歌为人们所关注，再通过文字被记录下来，逐渐成为形式统一的文学样式。以“竹篮哟，漂亮的竹篮哟……”为开头的和歌或许还残留着这种文学样式形成之前的古朴的歌唱形式。对于将它置于《万叶集》卷首的编者来说，他清楚地意识到这首和歌很久以前就被吟咏出来了，他试图回溯到那久远的过去。编者的想法清晰地呈现在我们面前。
在据传为雄略天皇所作的第一首和歌之后，是舒明天皇的“望国”和歌。
大和国里，群山多，
群山之首，天之香具山。
登此高山，眺望国土：
平原上，炊烟袅袅；
海面上，海鸥群舞。
好国家呀，丰饶之地大和国。
（出处同上，第9、10页）
《万叶集》第一首和歌的作者据说是雄略天皇，他是5世纪后半叶的人，因此，距离上述第二首和歌的作者舒明天皇已经过去了150年的时间。从5—7—5—7……的完整句式中，我们也很容易推测到，第二首和歌与第一首相距一段时间，是新形式的和歌。此时的天皇已不再融入大自然，而是从略微远离大自然的地方凝视自己居住的场所。给他提供居住场所的是共同体的力量，对此，舒明天皇是有自觉的。
这是一首典型的“望国”和歌。关于“望国”行为的共同体意义，日本文学家古桥信孝这样说道：
一般情况下，“望国”是指农耕社会里预祝五谷丰登的仪式。我们可以将它看作建村、立国的起源。人们的祖神为寻求适宜建村的土地，四处漂泊，从高处往下看，从而找到适合建村的土地。立国也是如此。最早建村的时代是神的时代，为神所发现的土地是丰饶的土地。因此，“望国”就被看作是预祝五谷丰登的仪式。
（《万叶和歌的形成》，讲谈社学术文库，第70页）
眺望国家、吟咏“望国”之歌的舒明天皇是否具有与神的时代相连接的历史意识，对此加以判断还需谨慎。但和歌具有将人带入神的时代的包容性，这一点应该是没有疑问的。尤其是“平原上，炊烟袅袅；海面上，海鸥群舞”几句中蕴含的辽阔、清澈的意象以及吟咏和歌的怡然自得的姿态，令人感慨万千。由于平地上炊烟升起，所以那里一定居住了许多人，当然，距离建村或立国之初已经过去了很长的时间，尽管如此，和歌鲜明的表达方式给人以新鲜感——绵延不断的土地呈现在眼前，就好像第一次看到这样的土地一样。因而，我们也就能够率直地接受“好国家呀”这样赞美国家的句子。
人们居住在这样一个大和国里，也许是在祖神的引导下得以实现的。但现在眼前绵延一片的是家家户户升起炊烟的景象，人们的工作与生活与周围的群山和水面飞翔的群鸥融为和谐的整体。如果没有这种集体工作和生活，也就不会有“望国”的行为。“望国”是对集体工作和生活的深层意义加以确认的一种仪式。舒明天皇登到可以一览大和国的香具山上，赞美大和国的自然景象，赞美平原和海面，同时又赞美了人们的集体生活。大自然与共同体紧密地联系在一起，赞美大自然就是赞美共同体。在这个层面上，舒明天皇吟咏了这首和歌。从第一句到最后一句，一直保持着悠扬、平缓的节奏，给人以大自然与共同体幸福地联系在一起的印象。
当然，对共同体来说，大自然肯定不是始终带来恩惠的对象。大自然中也存在给共同体带来不幸和灾难的恶神，这种情况并不罕见。不过，人们经历不幸和灾难之后，克服了不幸和灾难，共同体因此而延续了下来，这也是事实。而且，只要共同体存在，就不知道什么时候不幸和灾难会再降临。正由于有了这样的恐惧和不安，炊烟袅袅的平原和海鸥飞舞的海面等幸福的景象更使人觉得珍贵。人们将这种想法融入共同体首领吟咏的旋律优美的和歌之中，这就是“望国”之歌。从吟咏和歌的人的角度来说，祈愿和歌中神灵常在，且这个神灵会阻止未来不幸和灾难的发生，这并不奇怪。“望国”是集中体现了共同体思维的一种仪式，正由于此，“望国”之歌具有了预先祝贺的意义，这是十分自然的。
后文会讲到，随着时代的发展，《万叶集》中的和歌表达作者个人情怀的倾向越发强烈，不过，这首表达“望国”意义的和歌的作者舒明天皇并不是作为个人，而是将集体意识作为自己的意识来吟咏的。和歌中涉及个人行为的只有“登”和“眺望”两个词，而且这两个词并非为了凸显自己，而是接近于客观描述与集体的仪式相关的事实。天皇位于“望国”这一集体仪式的中心，他吟咏着与仪式相关的和歌。虽然和歌作者不可能被当作共同体中的无名氏，但作者是在充分把握了集体意识的基础之上吟咏的，这是毋庸置疑的。古代和歌中的包容性和悠闲自得的精神，借着工整的韵律，在直率地表达集体意识的过程中形成了。
《万叶集》卷一的第三首和歌是由长歌和反歌
组合而成的作品，这首和歌非常著名。
统治八方者，我们的大君。
清晨，用手抚，
傍晚，倚身旁。
喜爱使用的，我的梓木弓，
弓弦绷得直，一拉发声响。
早起，去狩猎，
晚归，狩猎忙。
喜爱使用的，我的梓木弓，
弓弦绷得直，一拉发声响。
灵魂绕，宇智大平原，策马疾驰过。
清晨踏荒野，野地草木深。
（“岩波日本古典文学大系”《万叶集 一》，第11页）
这首和歌通俗易懂。“我们的大君”指的是上一首和歌的作者舒明天皇。当天皇在宇智狩猎时，他身边的宫廷人吟咏了这首和歌。
与前两首和歌不同的是，诗中出现的人物并非和歌的吟咏者。这首和歌的“和歌序”中这样写道：“天皇于宇智之野狩猎之时，命中皇命间人连老献歌。”有人认为这首和歌的作者是中皇命，也有人认为是间人连老。但不管怎么说，这是天皇身边宫廷中的人在天皇狩猎时吟咏的一首和歌，这一点是没有争议的。
这首长歌将率领一群随从、出外狩猎的天皇的勇猛形象寄托于其喜欢使用的梓木弓上，抒发诗情。诗中重复吟咏了“喜爱使用的，我的梓木弓，弓弦绷得直，一拉发声响”的句子，具有强烈的效果。相同语句的重复经常出现在民谣、民间故事中，在这首长歌中，语句的重复既起到了调整语调，又起到了强调内容的作用。西乡信纲在《万叶私人笔记》中对此有着精彩的评述。
弓发出的声响非常有节奏，就像是在耳边响起一样。……“御執らしの、梓弓の、長弭の”[喜爱使用的，我的梓木弓，弓弦绷得直]句中连续几个“の”
[no]音，后面一句“音すなり”[一拉发声响]以“音”[oto]字开始，然后再以“なり”
[nari]加以强调，告一段落。其节奏似乎就出自这里。如果是一般的长歌的话，其结构应为5—7音交错，但这里却以“長弭の、音すなり”（弓弦绷得直，一拉发声响）的5—5音突然结束。如果为5—7音的话，虽然在意思上一句话结束，但从声音的流动情况来说，它自然而然地引起下一句的5—7音，这种连续性是无法中止的，但以“音すなり”的5个音节强制终止的话，在音韵学上就起到了一个休止的作用。而且，音韵学上的这种休止反过来又变成了一种否定的力量，只留下弓弦的声响，或者说只留下那跃动的声音。通过抑制和由否定带来的激昂，就好像清澈见底的流水突然间拐了个弯，遇上浅滩，发出了声响，而人们只听见这个声响一样。
（《万叶私人笔记》，未来社，第41页）
这段评述文字深入声响的细节，试图讲述语言的力量，既犀利，又细致。我没有什么需要补充的地方。读完这首长歌，低低的弓弦声似乎还在耳边回响。
反歌一开始，在弓弦发出含混不清的声响的过程中，明亮的あ段（a段）
音た（ta）、ま（ma）、わ（wa）和锐利的い段（i段）音き（ki）连续排列的枕词
“たまきわる”（tamakiwaru，灵魂绕）首先出现，宇智原野在眼前宽阔地延伸，几十匹骏马奔驰在原野上，马上的勇士们手里紧紧握住巨弓。时间正是清晨，朝阳升上东方的天空，朝露打湿了草木。在嘶鸣的马群和勇士前方是一片深草覆盖的原野。
通过倾听弓弦发出的声响而聚集起来的力量，随着反歌的吟咏，不断地往前、往外极力地扩张。与长歌的静相比，反歌是动态的，这个对比十分鲜明。
尽管如此，反歌里的动并非恣意奔驰的动。我们虽然能真切地感受到一群马和人的运动，但此处的并非人马合一、急速奔驰的即时的狩猎运动。在反歌中，运动停留在预感的层面。最后一句的“野地草木深”是个省略句，加快速度的省略句形给人以勇敢跑向原野的人马不断运动的感觉。草木深深的原野里隐藏着许多猎物，清晨壮观的狩猎之后等待着人们的是极大的满足感和喜悦。
当我们按照由长歌到反歌的阅读过程来探寻诗句的流动时，我们可以知道，这首和歌与上一首和歌“大和国里，群山多……”一样，具有强烈的预先祝贺的意思。狩猎与农耕一样，是以大自然为对象进行的集体行动，为自然状况所左右。为了取得更多的收获，猎人们进行英勇的集体行动时必须具有良好的自然条件。和歌中蕴含着对自然的祈愿。古代人面向大自然祈愿时，一般采取召唤隐藏于大自然中的灵的形式。当人们用和歌的形式来向大自然进行召唤时，他们相信，语言中隐藏着的灵与大自然中隐藏着的灵是能够相互交流的。
反歌中吟咏“野地草木深”时，浮现于人们的脑海之中的宇智原野覆盖着深草，既非现实的景象，又非想象中的景象，生活于21世纪的我们，从中也可以读到呼唤大自然的作者那近似于祈愿的真切情感。无论是长歌中反复吟咏的“喜爱使用的，我的梓木弓，弓弦绷得直，一拉发声响”，还是反歌中吟咏的“策马疾驰过，清晨踏荒野，野地草木深”，我们都可以感受到那种生动，这与从外部观望景色的第三者的客观描写有着本质的区别。我们之所以能够感受到它们的生动，是因为一连串的诗句里蕴含着唤醒大自然的新鲜的力量。大自然不是客观观望和客观描述的对象。在人与大自然之间，是有灵的交流的。这种交流的最强有力的媒介之一就是语言，尤其是具有韵律的诗歌中的语言。上述三首和歌都属于初期万叶和歌里的优秀作品。在人们集体意识的基础上被创作出来的初期万叶和歌中，有许多与大自然进行交流的、巫术性很强的和歌。
前面我们按照《万叶集》一开始的长歌、长歌、长歌加反歌的顺序进行了分析，下面我们换个方向，来思考位于《万叶集》卷二中间的两首“挽歌”。这两首和歌是这样的：
磐代海滩边，松树枝茂繁，系结松树间，
倘若身安全，还来松间看。
在家时，盛饭用饭笥，
旅途上，露宿在野地，
盛饭唯用米槠叶。
（“岩波日本古典文学大系”《万叶集 一》，第87页）
有间皇子是孝德天皇的皇子。658年，在苏我赤兄的唆使下，企图反叛，但为赤兄所背叛，被抓了起来。后来，他被带到齐明天皇巡幸的地方——纪州汤崎温泉，在这里她受到中大兄皇子的审讯。两天后，有间皇子被带往藤白之坂，被处以绞刑。
有间皇子被带往纪州的途中，在磐代这个地方，预感到自己的死期将临，于是吟咏了这两首和歌。给树枝打结是古代的一种祈祷生命安全的方法，从后两句的“倘若身安全，还来松间看”来看，有间皇子多多少少相信自己能够获救。
第二首和歌的关键在于“家”和“旅途”、“饭笥”与“米槠叶”的对照上。特别是“饭笥”和“米槠叶”，用具体的事物进行对比，以呈现失意旅途上的苦闷情绪，给人以深刻印象。此外，在和歌流畅的吟咏中，加入略带停顿的“旅途上”一词，很好地起到了在加了点曲折情绪之后又往下连接的作用。
从和歌中涉及的意象的角度来说，人物和事物并没有融入大自然，也没有在共同体的背景下、极力强调与共同体的交流，这一点与此前我们提到的和歌有极大的差异。这种差异究竟源自何处？
因为这是一首与死亡相关的和歌，所以它与大自然和共同体的关系非常薄弱，这是近代以来的想法。死者回归自然，比如说回归土地，这是自古以来日本人的想法，而且埋葬死者是自古以来共同体中非常重要的工作。我们恐怕不能简单地认为死亡本身与自然的关系、与共同体的关系是非常薄弱的。我们回想一下巨型古坟的情况就可以了解到，如何将死亡纳入共同体中，这是关乎国家命运的重大事件。巨型古坟中埋葬的死去的国王，融入大自然之中，与共同体紧密地联系在一起。
有间皇子也是一个有权有势的人。上述两首和歌中吟咏的死亡，与巨型古坟中的国王的死相去甚远。有间皇子的死不仅为大自然所抛弃，而且也为共同体所抛弃。但他的死以美丽的诗句吟咏了出来。在充分表达与大自然的融合以及与共同体的和谐的和歌里，看到人的价值和美丽，另一方面，从既被大自然抛弃，又被共同体抛弃的令人感到悲哀的死亡之中，也可以看到人的价值和美丽，并将其用5—7—5—7—7的韵律优美地吟咏出来，这是万叶和歌中人们的集体意识。
关于有间皇子在19岁时就被处以绞刑的情况，在《日本书纪》“齐明天皇四年”的条目中有记载。可能这是在大和朝廷及周边地区广为人知的事件。面对中大兄皇子的“何故谋反”的询问，有间皇子回答道：“只有天知、赤兄知。我根本不知道有此事。”这个回答充满了刚毅和果敢的感觉。中大兄皇子是如何回应他的呢？《日本书纪》中并没有记录其内心活动。但过了两天，有间皇子被处以绞刑。从这个记载来看，有一点是可以确认的，即中大兄皇子认为有间皇子的言行是不可饶恕的。
从这些描述中，我们可以知道这样的史实，即当时的掌权者之间产生了根深蒂固的对立和矛盾，由此发展成谋反，但是，谋反的计划在实施之前就已经败露，主谋者被判刑。在权力拥有者之间，这样的斗争其实并不罕见，《古事记》和《日本书纪》中描述了一些与此类似的事件，其描述手法具有一定的客观性。关于有间皇子事件的记录，叙述者在事件的主要人物有间皇子、苏我赤兄和中大兄皇子三个人之间，并没有特别地偏向于哪一个人。至少叙述者并没有采用哀伤、悼念有间皇子之死的写法。
在《万叶集》中，这种写法发生了巨大变化。虽然卷二“挽歌”一开始的两首和歌描述了谋反事件的史实，但没有将视线投向权力拥有者之间的斗争方面，而是放在了被迫走向死亡之路的人的精神层面，试图用文字将其精神记录下来。
谋反的企图败露后遭到逮捕的有间皇子在被带往中大兄皇子处的途中，路过一个叫作磐代的村庄。在那里，他给海滩边的松树枝打上结，吟咏道：如果还活着的话，就再来看一次松树吧。此外，他还吟咏道：在旅途中，没有盛饭的器具，只好用米槠树的树叶来盛食物。在这两首和歌中，权力之争退隐到背景深处，面临死亡的有间皇子的失意和悲伤被推向舞台中央。有间皇子被抓之后被送往中大兄皇子之处，此时他依然是权力拥有者之一，正因为如此，他必定要遭到抹杀。两首和歌中描述的是一个远离权力斗争、面临死亡的普通人的形象。从这样一个普通人的形象中，我们可以看到人的价值。更进一步说，通过将这个形象用5—7—5—7—7的韵律吟咏出来，可以使人们从中发现诗意美。因而，这两首和歌被置于卷二“挽歌”的开头部分。
用仅有31个音节的短诗的形式是无法详细叙述与有间皇子死亡相关的史实的。即便只抓其要点进行叙述也很困难。那么，在人的情绪表达方面又如何呢？从叙述情绪的角度来说，过少的字数在表达方面一定会有很大的限制。31个音节的短诗是无法一一叙述人的情绪的。死亡的悲哀可以延续好几天，或好几个月，有时是好几年。而且，在这期间，悲哀的程度、承受悲哀的能力以及排解悲哀的方式都会多次发生变化。以具有5—7—5—7—7韵律的短歌表达这样的情绪时，情绪与语词之间必定会产生激烈的搏斗。叙述者必须对情绪加以分解、切割、消除、凸显、压缩、对照和重组之后，将之化为语言。这时，叙述者还必须对涌上心头的词进行否定、压缩、修正或用其他的词替换。情绪和词之间的搏斗不仅在某个歌人（擅长或专门吟咏和歌的人被称作“歌人”）的内心展开，而且还在和歌创作、吟咏、欣赏等集体活动中，在诗歌被传承的历史中展开。
在情绪和词相互角力的吟咏挽歌的传统中，有间皇子的这两首和歌表达了面对死亡的悲伤，这已经成为鲜明的典故被固定了下来。打了结的松树枝、旅途中用米槠叶盛装的饭中融入了面临死亡之人内心的痛苦。打了结的松树枝和用米槠叶盛装的饭都不是与死亡直接相关联的东西，但在有间皇子被绞死的史实的基础上，我们再阅读这两首和歌时，就会感受到死亡与和歌紧密相关、不可分割，而松树枝和用米槠叶盛装的饭中凝聚着死亡的悲伤。由此，人们阅读、传颂这两首和歌，并将这两首和歌置于《万叶集》卷二“挽歌”的开头部分。人们如何面对死亡？如何接受死亡的悲伤？如何共同忍受并从中解脱出来？这是从古至今东西方国家的人们所面临的巨大课题。在《万叶集》中，“挽歌”是与“杂歌”“相闻”并列的三大分类之一。无论是从精神史的观点去看，还是从文学史的观点去看，这个分类的形成以及用浓缩的31个音节来表达死亡这一形式的形成，都具有深远的意义。这两首和歌之后，《万叶集》的编者紧接着排列了与给磐代的松树枝打结相关的4首和歌。这种排列方式就好像是在述说，歌人们的共同愿望和共同创作确立了挽歌的形式。
磐代海岸边，松树枝头繁，打结松枝间，人若再归还，是否松枝看？
磐代海水急，松树野中立，松结无人解，我心无人理，往事浮心底。
鸟飞翔，皇子魂飘摇。望松枝，人不晓，松树定知道。
以后来看吧，打结松枝梢，在磐代，松树高，还会再来瞧？
（出处同上，第87—89页）
有间皇子的“磐代海滩边，松树枝茂繁……”的和歌本身就是一首音调工整、朴实以及形象鲜明的挽歌，而后来的歌人们从皇子的和歌中读出死亡的悲伤，从表达死亡的诗句中发现了人的价值和美丽，这更加赋予了这首挽歌以光辉。
658年，有间皇子因谋反被捕、处以绞刑之后，过了28年，即686年，同样因谋反罪而遭到逮捕的大津皇子，在被捕第二天就被处死了。当时，大津皇子24岁。这依然是围绕皇位继承权发生的权力斗争招致的死亡事件。
《万叶集》卷三共收录了三首大津皇子的挽歌。
数到百，磐余池畔，鸭鸣声，
今日听罢不再闻，云中去隐身。
（出处同上，第199页）
“数到百”是枕词。据说是因为在数到一百的过程中，要数五十，所以它成为导入“磐余”的一个枕词
。“云隐”是在诗歌中表达死亡的一个词，是以死去的人的灵魂升上天空、直入云霄的形象为基础被创造出来的。这首和歌的大概意思是“磐余的池塘边，一群鸭子在鸣叫。今天是能够看到这些鸭子身影的最后一天，明天我就要离开这个人世了”。
与有间皇子的两首挽歌相比，这首和歌中描写的死亡的紧迫感更胜一筹。预示死亡的“云中去隐身”一句放在和歌的最后，在以此句结束全诗的同时，无意见与池畔鸣叫的鸭子形成了鲜明的对比。这既是生与死的对比，又是自然与人事（政治）的对比。面临死亡的大津皇子亲手创造出这种对比，将其用和歌的形式表达了出来。作为一个人，这种面对死亡的从容不迫使人感觉到不凡的气质，由此创作出的格调高雅的和歌也能打动人心。从有间皇子的挽歌到大津皇子的挽歌的变化之中，我们可以看到，死亡变得更加贴近个人、更具紧迫感了。我们可以举出许多造成这种变化的外部因素，如政治环境的不同、权力斗争的构成不一样、两位皇子的素质和性格差异等，但从挽歌的形式来说，可以说作者逐渐变得情绪化，发自内心地认为迎接死亡是一种必然。因为当作者用31个音节的和歌来吟咏死亡时，作者一方面沉浸于面对死亡的悲哀之中，同时又苦苦推敲诗句，应该说这种表现手法是最符合人之常情的。由于深深陷入面临死亡时的悲伤，池中鸣叫的鸭子与天上飞翔的（像鸟一样的）魂交相呼应，这样的表现手法便应运而生。
在《万叶集》中，大津皇子自身面临死亡而吟咏的挽歌只有这一首，但大津皇子同父异母的姐姐大来皇女哀悼弟弟之死的挽歌有4首，一并收录在《万叶集》卷二中。下面我们引用其中的后两首。
此世活着的，是我啊，
自打明天起，二上山，就是我弟弟。
岸石旁，马醉木生长，折一枝递君望，
哪曾想，你已不在此世上。
（出处同上，第95—97页）
“移葬二上山”指的是，将人死后即在殡宫（正式埋葬前，临时放置棺椁的地方）祭祀的遗骸，经过半年至两年后移葬到墓地的情况。大津皇子的墓地在二上山的雄岳山顶附近。上面两首和歌吟咏了移葬大津皇子时，大来皇女再次依依告别弟弟的遗骸的情景。
第一首和歌的意思是，“活在这个世上的我，从明天起是不是就要将那座二上山当成弟弟来眺望了呢？”这首和歌表达了这样一个愿望，即虽然不能够与活着的弟弟见面，但由于作者相信弟弟的魂在二上山附近飘荡，所以通过眺望二上山来缓解心中的悲伤。
第二首和歌的意思是，“我虽然想折一枝生长在岸边石头上的马醉木给你看看，你却已经不在人世了。”马醉木的花盛开时聚集在一起，形状像小小的水壶，将人与人之间细微情感的交流寄托在这个花上是十分恰当的。
有间皇子的两首挽歌和大津皇子的一首挽歌，分别吟咏了临近死亡时自我感伤的情景，而大来皇女的两首挽歌则是表达对他人之死的悲伤。毫无疑问，挽歌一般都是哀悼他人之死的，而对自己的死进行哀悼的是特例。之所以出现这样的特例，可能是因为人们的内心深处有一种集体意识，当人们吟咏和歌时，多多少少可以像哀悼他人之死一样，去哀悼自己的死吧。
在日本最早的和歌总集《万叶集》中，哀悼他人之死的挽歌已经呈现出其广泛性和深刻性。根据死者的地位、身份、境遇、死亡的方式和由死亡引起的波动等情况的不同，以及根据死者与挽歌作者的关系和交流情况的不同，挽歌会发生巨大的或微妙的变化。包含各种大小不同的变化在内的所有的挽歌，在哀悼人之死这一点上是完全相同的。“挽歌”之所以成为与“杂歌”“相闻”并列的《万叶集》三大分类之一，是因为死亡之悲伤强烈地震撼着古代人的内心，促使人们运用31个音节来表达哀伤之情。除了《万叶集》中收录的各式各样的挽歌外，一定还有许多挽歌因佚失而没有收录。
当亲近的人死去时，人会产生悲哀的心情。这是自然而然的人的内心的变化。更进一步，人会流泪、放声哭泣。这也是自然而然的人的内心变化。然而，用31个音节的短歌来表达悲哀之情就不是自然而然的内心活动了。尽管许多人会采取创作挽歌的形式，但这属于超越自然的文化活动。7—8世纪，人们用和歌表达对死亡的哀悼之情，试图创造出一种文化——悼念死者、忍受悲伤、进入悲伤的世界并与其他人共享悲伤之情。而实际上，人们也创造出了这种文化。死亡之悲伤以及对死者的追思，不是挽歌唯一的表现内容。在殡宫或墓地举行各式各样仪式的过程中，或者在人的死亡前后，周围的人们在进行各式各样的叙述过程中，死亡之悲伤和对死者的追思也已经得到表达。我们翻阅《万叶集》中所有的挽歌，就会发现与死亡相关的情绪和观念在挽歌中被表达得多姿多彩，这是毫无疑问的。当阅读这些挽歌时，我们对古代人与死亡相关的精神世界的深远广阔，会有一个清晰的认识。由于挽歌采取的是5—7—5—7—7的文学形式，所以围绕死亡的精神世界可以说变得更加广阔和深远了。
前面我们分析的大来皇女的两首挽歌吟咏的是同父异母的姐姐哀悼弟弟之死的情景。大来皇女还吟咏了两首与此不同的著名和歌，这是她为表达对还在人世的大津皇子的关心时吟咏的，也收录在《万叶集》里。
我的弟弟哟，送你回归大和地。
夜已阑，晓露滴，目送直至衣打湿。
两人行，已艰难，秋山高且远。
你一人，又如何，独自越过此高山。
（出处同上，第71页）
这两首和歌收录在《万叶集》卷二的“相闻”中，但不是恋歌。大津皇子心怀谋反的计划，前去拜访伊势斋宫
的姐姐。之所以说“偷偷前往”，可能是因为大津皇子要谋反的消息已经传了出来。结束拜访之后，大津皇子回到京城。对弟弟的未来感到不安的大来皇女吟咏了上面两首和歌。
第一首和歌用“送”这样一个带有主动意愿的词，充分表达了作者不情愿的心情。远去的弟弟与衣服都被夜露淋湿了却依然站在那里的姐姐相互对照，悲痛之情无与伦比。
第二首和歌虽然直截了当地表达了大来皇女担心弟弟归途中的寂寥与艰辛的心情，但实际上她更加关心弟弟回到都城后的危险处境。之所以能够这么理解，当然是因为和歌中融入了谋反的史实。由于“和歌序”中已经对这个史实做了暗示，可以说是编者要求我们这么理解的。
死亡的悲哀和对死者的追思具有广泛性，甚至延伸到了“挽歌”之外的类型之中。
在这里，我们必须要提及《万叶集》中颇为著名的歌人之一——柿本人麻吕。
此前我们提及的和歌的作者都是位于权力中心的天皇或皇族成员，与他们不同，从身份上来说，柿本人麻吕是一位六位之下的下层官吏。但在和歌创作方面，天皇、皇族成员基本上都是业余歌人，与他们不同，人麻吕根据宫廷的需要创作和歌，他是一个专业歌人。人麻吕的创作时间是从7世纪末至8世纪初，有大约20年。从持统天皇时代到文武天皇时代的宫廷生活和文化中，吟咏和歌、欣赏和歌的活动非常重要且兴盛，以至于当时产生了专门的歌人。人麻吕在这样的时代里磨炼诗艺，充分发挥了其文学上的才华。《万叶集》中收录的人麻吕的和歌有长歌18首，短歌67首。
统治天下呀，我的大王哟。
光辉灿烂呀，太阳之皇子。
你就是神啊，庄严又神圣，
伟大君临者，离开其都城。
隐约看得见，泊濑山峡谷，
巨树高且直，崎岖山中路。
绕过大岩石，躲过高树木，
坂鸟鸣不已，拂晓终越过。
黄昏已来临，如玉放光辉，
阿骑原野上，大雪落纷飞。
积雪压不住，芒草细竹枝，
以草为枕头，露宿在旅途，
怀旧并思古。
阿骑原野间，旅人宿野田。
一切随从人，但难安入眠，旧事古情涌心间。
草茂繁，阿骑荒原间，
似黄叶飘落，君去也，只留身影淡。
东边天，原野间，曙光初出现，
回首看，明月挂西天。
日并皇子，在马侧，
去狩猎，又是拂晓时。
（出处同上，第33—35页）
轻皇子是后来的文武天皇。他是日并皇子（草壁皇子）的儿子，其父亲死后，在其父亲留给他的土地阿骑野狩猎时，作为随从的柿本人麻吕吟咏了上面的一首长歌和四首短歌。
长歌开头的四行——“统治天下呀，我的大王哟。光辉灿烂呀，太阳之皇子。你就是神啊，庄严又神圣，伟大君临者，离开其都城。”将轻皇子视为神是极具礼节性的说法。作为一个专门为宫廷服务的歌人，当他吟咏皇族成员的活动时，是不可能脱离政治的。在仪礼歌中，轻皇子必须被描写成神一样的存在。
第五行“隐约看得见，泊濑山峡谷”之后，歌人在按照仪礼歌的形式进行吟咏的同时，尽管描写的是狩猎过程中的一个场景，然而还是想真实地描绘出皇子的形象。狩猎的一行人越过泊濑山，前往阿骑野。山上树木长得非常繁盛，人们走在岩石崎岖的山路上，越过这座山，就会来到芒草、翠竹丛生的原野。傍晚时分，一行人抵达原野，不巧的是，天上大雪纷飞。在原野的一角，轻皇子临时留宿。他脑海中不断回想起父亲（日并皇子）生前的许多往事。
在5—7—5—7的音律的变化下，风景流动，时间流逝。日落之际，人们睡觉休息，但是往日的情景使得人们无法安睡。和歌似乎并没有完结。和歌韵律感十足，结尾处却余音袅袅，这种创作手法增强了长歌的文学性。人麻吕的创作远远超过了宫廷歌人仪礼歌的创作水准，从中我们可以看出作者冷静的观察和文学上的想象力。
“露宿在旅途，怀旧并思古”给人以余音袅袅之感，以强有力的表达让余音安定下来的是后面的四首短歌。
第一首短歌直接延续了长歌最后两行的情绪。它吟咏了露宿在阿骑野的人们因陷入对往事的回忆之中，所以无法安然入睡。此次狩猎的场景与往日里日并皇子的狩猎场景重合在一起。这首短歌对此情形重新加以确认。或许人麻吕本人就露宿在这里，实际体会了这种情形。
柿本人麻吕，歌川国芳绘
第二首短歌，在时间上稍微回溯过去，吟咏了踏遍荒野的情形。“黄叶”是“去”的枕词，“君去也”是说日并皇子已经故去。在这首和歌中，第三句之后的内容都与曾经的狩猎紧密相关。
第三首短歌吟咏了黎明时分的大自然。东方的天空中现出光芒，将大自然唤醒，人们也从睡梦中醒来。人麻吕站在原野中间，观望着大自然的景象出现在眼前。遥望天地间，当目光转向西边的天空时，看到淡淡的月亮正往下落。这首短歌是人麻吕的代表作之一，正如人们所评价的那样，它是一首雄浑、壮丽的著名和歌。随着太阳的升起，大自然开始苏醒。不知什么时候，大自然苏醒的气息与作者的心跳节拍重合在了一起。
在赞美宏伟壮丽大自然的第三首和歌之后，是以大自然为背景，歌唱雄壮的狩猎景象的第四首短歌。“日并皇子”这个名词第一次出现在这首和歌中。从此前的三首短歌来看，已故父亲的身影与儿子轻皇子的身影完全重合，轻皇子的狩猎行为不仅仅为大自然所祝福，而且也为往事所祝福。过去的“去狩猎”的行为以“又是拂晓时”的表达形式强势回归。这种略带曲折的表现手法值得玩味。至此，长歌的袅袅余音戛然而止。
上述人麻吕创作的一首长歌和四首短歌延续了仪礼歌（向身份高贵的人献上的歌）的样式，同时，人麻吕也充分展现了其作为歌人的能力。尤其是四首短歌中的自由不羁和恰到好处的着眼点、顺畅流利的语言以及环环相扣的结构都令人玩味。律令制统治结构正在重组之际的古代国家正处于这样一个时期——神话性的自然观和人类观与源自个人的情绪、思维和行为既对立又共存的时期。作为一个下层官吏，人麻吕服务于这样一个古代国家的中枢机构——宫廷，创作出在具有共同性的表达方式中融入了个人情绪和思考的独具特色的作品。
人麻吕的作品多为仪礼歌，但除仪礼歌之外，他也创作了一些抒发个人情怀的和歌作品。比如下面这首和歌。
石见海，角浦回，
人们好像都在说，没有泊船好海湾，
也无采藻之浅滩，人们似乎都在谈，
哎呀呀，没有好海湾，
哎呀呀，没有浅海滩。
海湾好捕鲸，面对海岸边，
和多津哟，荒石滩，
绿油油的，漂亮海藻一片。
清晨海鸟振翅飞，海风轻拂面，
傍晚海鸟振翅飞，波浪层层卷。
乘波浪，海藻涌海滩，
如同海藻般，依稀妹妹依身边，
好似霜露降，落至我眼前。
此路行，路途多艰险，
多少次，回首看，
去故里，更遥远，
越过山，高山入云端。
如夏草，情思蔫，
妹想我，我想再过妹门前。
让开吧，这群山。
石见国，高角山，树林长一片，
妹从树林间，看我挥袖身已远？
竹叶细，风吹沙沙响，路上散零乱，
思妹在心间，离别在眼前。
仪礼歌是人麻吕站在为持统天皇和文武天皇服务的立场上吟咏的。他曾离开大和国，前往石见国做官。上面的一首长歌和两首反歌是他离开石见国回京城时，为与和他一起生活的妻子分别感到悲伤而吟咏的。与仪礼歌不同，他不需要放低身姿。
这首长歌以“石见海”开始吟咏，叙述了作者离开石见国海边的风景。海边似乎看不到海湾和浅海滩，然而，虽然没有海湾和浅海滩，但海岸边的乱石上生长着美丽的、碧绿的海藻。清晨，海风吹拂，像海鸟振翅发出的声响一样，那么温柔；傍晚，海浪冲击，像海鸟振翅发出的声响一样，那么轻缓。随着翻滚的波浪，美丽的海藻漂动着，就像睡梦中的妻子依偎着“我”一样。吟咏到这里，全诗最关键的主题终于出现。从和歌的修辞角度来说，从第一句的“石见海”到“如同海藻般”的11行共22句诗被称作序词
，是修饰性的表达。大海既没有海湾又没有浅水滩的情况下，作者将目光投向乱石上生长的美丽海藻。随着风浪摇曳的美丽海藻成为特写，同与分别的妻子同枕共寝的情景相重叠，这样的诗句的流动绝不是仅仅用“修饰性”就能够概括的。人们与万物之间有一种灵魂上的交流，这种神话般的世界观至今还深刻地影响着人们。
自第24句“梦中妹妹依身边”被吟咏出来之后，诗风一变，转为直接吟咏自己和妹妹（妻子）的关系。客观的风景也从大海转为高山。从和歌的表现手法来说，随着场景从海边转移到山上，此次旅行的目的也得以明确地表达，即这是与妻子分别的一次旅行。在崎岖山路上旅行的艰辛同与亲密爱人分别时的痛苦重叠在一起，形成一股急流。此外，在“如夏草”（枕词）后的诗句中，作者的想象一下子从眼前的山路，跳跃到思恋故乡妻子的深深的痛苦之中。最后，作者写下激昂的、带有命令口吻的“让开吧，这群山”一句，长歌到此结束。从作者对群山发出强烈命令的诗句中，我们可以感觉到，巫术性的语言观——认为语言中有灵魂，能够撼动大自然——依然存在。
第一首反歌的意思是，妻子是不是正从石见国高角山的树林中看着我，挥着衣袖呢？挥衣袖是分别时的动作。这个动作中蕴含着对分别之妻的情感。最后一句的“看我挥袖身已远？”表达了作者强烈的意愿，他希望自己的情感也能够传达给妻子。
第二首反歌叙述了进入山路之后，作者觉察到自己的情感已经不能够传达给妻子了。这不是说由于思恋而想象对方的情景，而是说知道自己的情感无法传达给对方，只好面对因思恋而感到孤独的内心。开头的三句诗，以さ（sa）音的交叠来暗示一片竹林中的竹叶随风发出声响的情景。诗句随之一转，将视线转向内心世界，表达了离别的痛苦之情。这种前后的对比十分鲜明，与上一首反歌相比，这首诗的抒情气息更加浓郁。
毫无疑问，鲜明的对比展现出人麻吕文学上的功力。换个角度来看，可以说这首诗反映了这样一种事实，即以共同性为基础的和歌向表达个人情感的和歌方向转变。过去，人们从山上竹叶的沙沙声响中可以感受到大自然的灵的运动，人们的内心也为大自然所包围，并回应大自然。但现在，歌人的内心已不再直率地与大自然同步，歌人甚至刻意将目光转向人与大自然的矛盾之处，由此试图表达人内心的变化。细竹的沙沙声响与对妻子的思恋无论如何无法统一。“零乱”一词极端地表达出这种矛盾。
通过自觉地意识矛盾并深入地挖掘矛盾，抒情的“相闻”和“挽歌”的世界得以拓展。
神话、民谣、民歌继承了人们的集体意识，柿本人麻吕在此基础上，深入发掘个人的情绪和情感，将个人情绪和情感中蕴含着的各式各样的思想、形象和情调，转变为自己独特的表现形式，因此，他成为迁都奈良（710年）之前，代表万叶前期的最著名的歌人。此后，和歌在集体场合下表达集体观念和幻想的内容减弱，开始向表达人的内心方面极度倾斜。
与这种诗歌表达上的倾向略微不同的是山部赤人的叙景诗。柿本人麻吕吟咏大自然的诗歌里依然保存着与万物有灵的大自然相融合的感觉。与人麻吕相比，赤人的诗歌可以说具有一种重要的特点，即赤人与眼前的自然隔着一段距离，客观地观看大自然，并用清逸的语言表现它。例如他跟随天皇巡幸吉野时吟咏的这首和歌：
漆黑一片，夜更阑，
梓树生，清澈河滩边，
群鸟鸣叫声不断。
（“岩波日本古典文学大系”《万叶集 二》，第139页）
歌人将梓树、河滩以及群鸟的叫声从眼前的大自然中分离出来，将它们作为夜色中的景物，用31个音节吟咏出来。与其说歌人想叙述与大自然的感应，不如说歌人想将作为风景的自然景象，用语言表达出来，叙景诗的色彩十分浓郁。从这个意义上讲，或许歌人面对的是属于自己的独特的风景。
不过，我们要想理解《万叶集》中柿本人麻吕之后的和歌表现的多样性，必须将目光投向与山部赤人同时代的山上忆良和大伴旅人的创作上。
首先，我们来看看山上忆良。《万叶集》卷三中有这样一首和歌：
忆良啊，如今要离席，
儿子在哭泣，孩子妈，亦等我归去。
（“岩波日本古典文学大系”《万叶集 一》，第177页）
这是在宴会中途，歌人要离席时吟咏的一首致歉的和歌。和歌的意思是说，“我这就要离开了，家里的孩子们在哭泣，孩子的母亲正等着我回去呢。”
这是作者在地方做官、生活在九州时创作的一首和歌。当时，大伴旅人是大宰帅
，山上忆良与他交情甚厚。《万叶集》中，紧接着这首和歌的是大伴旅人创作的13首赞酒歌，由此可见编者对两人进行比较的意图。此次宴会的主办者很有可能是大伴旅人。
无论是过去还是现在，宴会中途离席都不是一件面子上过得去的事。或者再三表示抱歉，或者悄然离开，除此之外，好像没有其他方法。但山上忆良却不是这样。他堂堂正正地提出离席的正当性，而且还是在应该给宴会锦上添花的时候吟咏的。
这首诗的背后呈现出作者对贵族奢侈生活的反抗情绪。而且，这种反抗是站在念及家中孩子哭泣、家中等自己回去的妻子的立场上吟咏出来的，这种劳动者的立场非常独特。在与现实发生冲突时，作者没有将内心的想法表现为激昂的情感，而是表现为生活上的矛盾，这一点十分独特。人们认为与其说这是一首抒情诗，不如说是一首表达思想的诗，其原因就在这里。避免流于感情用事是这首和歌最大的特点。
尽管如此，山上忆良不是每天都去田野里劳作的农民，而是出席宴会的官吏和创作和歌的知识分子。他站在劳动者的立场上，在一定程度上否定了自己。在“忆良啊……”的诗中，这种否定以双重否定的形式呈现出来。一种是对象征着贵族生活之风雅的宴会的否定，一种是对装点贵族生活的风雅行为——和歌创作——的否定。双重否定是与作为地方官吏的忆良的官方地位不相符的，但通过和歌的创作，忆良试图继续留在那种不相符的地位上。
对于让大家接受山上忆良的立场，作为大宰帅位于北九州贵族世界中心地位的、与忆良竞相创作和歌的大伴旅人对他帮助很大。或许，对了解忆良性格的人们来说，“忆良啊……”这首和歌会随着他们的笑声——“又是这个人啊……”——而得到认可，忆良对此也心领神会，因此创作了这首充满谐谑气息的和歌。我们从第四句的“孩子妈”这个极其口语化的句子中也能够感受到这种轻盈的谐谑精神。但是，如果我们将它当作谐谑的诗来阅读，又会感到其中蕴含的某种反抗精神是极为罕见的。
山上忆良真切地表达热爱其子女的和歌是《万叶集》卷五中的“思子歌”。
食瓜呀，吾子忆心头，
食栗子呀，更添思子愁，
孩子从何处，来我身边游。
在眼前，到处走，
难以安眠不能休。
金和银，还有珠玉哟，有何用？
最珍贵的宝贝，亦不及吾子。
（“岩波日本古典文学大系”《万叶集 二》，第63页）
从这两首和歌中，我们可以看出山上忆良对他孩子的爱非同一般。在吟咏男女爱情的恋歌占绝大多数的万叶时代，我们应该承认，父亲思念子女的和歌开辟了新天地。但是，和歌并非理大于情的产物。理性占上风的话，欣赏和歌的心情就会减弱。长歌一开始的“吃瓜的时候，我会想起我的孩子，吃栗子的时候，我更会想念我的孩子”的吟咏还给人以悠闲自得的气氛，但后面的诗句氛围一转，好像观念发生了一百八十度的转弯。“孩子是从哪里来的”的疑问不像是由对孩子的爱而产生的，而“孩子们的身影在眼前晃来晃去，让人难以入睡”的吟咏听上去好像是在批判不管孩子的人似的。
反歌只能说是借着和歌的形式而进行的说教。作者举出金、银和玉，向人们追问，它们和孩子哪一个更重要？这种问询方式显得十分俗气。
或许我们可以说，“思子歌”体现了作者反抗贵族生活和贵族统治的姿态，是从观念上跨越了和歌界限的一个例子。山上忆良的反抗并没有将内心的情绪化为抒情性的表现形式并将它升华，而是胸怀内心的情绪，直面外部世界，试图表达出现实社会中的矛盾。但这种思想态度很难用以5—7—5—7音为基础的和歌的形式表现出来。忆良的这种反抗，如果只试图用和歌的形式表现出来，那必定是孤立无援的。
然而，山上忆良终身进行着质疑风雅的孤立无援的斗争。《万叶集》卷五收录的长歌《贫穷问答歌》是忆良步入七十岁之后的作品。
夹杂着狂风，雨水如泻的夜晚，
夹杂着大雨，大雪纷飞的黑夜，
实无法抵御，侵身的严寒。
粗盐黑又硬，取以用舌舔，
拿出糟糠酒，慢慢口中抿，
咳嗽声不停，鼻涕流不断。
并非我矫情，抚须开口言，
世上除我外，没人能这般。
虽然可夸口，浑身依旧寒，
取出麻布被，直往身上盖，
尽找出布衣，都往身上缠，
一层加一层，寒夜度艰难。
比起我而言，更有人贫寒，
他们的父母，腹中饥饿打寒战，
他们的妻子，乞食声声空抽咽。
此时此刻间，你该如何度，
贫寒之斯年？
（出处同上，第99—101页）
这是长歌的前半部分。风吹、雨打、雪纷飞的寒冷的夜晚，既没有吃也没有穿的贫苦人家虽然自负，却难以忍受饥饿和严寒。这时，作者想到比自己更加贫困人家的境遇：饥饿、寒冷的父母亲和哭泣着要食物的妻儿围抱在一起。他不禁问道：“你又是如何生活的呢？”至此，长歌告一段落。
忆良吟咏的穷人的实际生活阴暗、凄惨，在《万叶集》中没有类似的作品。这种罕见的题材是这首和歌最大的特点。与此同时，我们还应该注意到，阴暗、凄惨题材及其表现手法都是与和歌的风雅尖锐对立的。在这一章中，我们从西乡信纲的论述中获得了很多启发，关于《贫穷问答歌》，西乡信纲在《万叶私人笔记》中有过论述。
首先是关于词语的独特性的问题。
值得注意的是，和歌中大胆运用了粗盐、糟糠酒等词语。粗盐是又黑又硬的盐……在古代，除了忆良外，没有和歌作者使用过这个词。糟糠酒是将酒糟放进水里融化后形成的。它是贫民喝的一种酒，多多少少有一些酒精成分，喝了它，身体可能会发热。在历史上，只有忆良一人使用这个词语。此外，在平安时代的物语中，像舔、抿、咳嗽等日常性的词语也只是偶尔出现，在万叶时代使用这些词语的人也只有忆良一人。
（《万叶私人笔记》，未来社，第286页）
山上忆良没有避开使用日常用语、俗语以及粗俗的词语。不，他极其主动地使用这些词语，试图建构一个并不风雅的世界。这就是独具思想性的歌人忆良的创作意识。
在关注到词语的独创性的同时，西乡信纲还关注到这首和歌在词语表达上的特点，即语调缺乏流畅性。
我们只要读一下由（《贫穷问答歌》上半部分的）17行33句构成的和歌的“问”的部分，就可以感觉到它与人麻吕和歌的语调截然不同。人麻吕和歌的语调是“波动的”、“音乐性的”和“连续性的”，打动读者的心弦，像咒语似的。而忆良的和歌是非连续性的、有点喘息似的，非常稚拙地想将某种观念性的东西融进世俗的世界。……以人麻吕的“波动的”、“音乐性的”和“连续性的”语调是根本无法表达忆良的主题的。忆良和歌的主题中有着某种粗糙的散文性的东西，而且作者对此十分清醒，忆良绝不是步人麻吕之后尘的二流歌人的原因也在于此。
（出处同上，第290页）
我们尤其能够从“咳嗽声不停，鼻涕流不断。并非我矫情，抚须开口言，世上除我外，没人能这般。虽然可夸口，全身依旧寒”的4行8句中感受到非连续性的、粗糙的语调。
《贫穷问答歌》后半部分的主人公是比前半部分更加贫困的男子，这部分是对前半部分末尾的提问“你是如何生活着的呢？”所进行的回答。
天与地啊，虽说很广大，
于我而言，却是又窄又狭。
日与月啊，虽说很明亮，
对我来说，照不到我身上。
人皆如此，还是我独然？
我特别想，活得像普通人一般，
跟他人一样，从事农活与生产。
破旧棉衣裳，里面没有棉，
破烂身上垂，如同海松缠，
披在肩膀上，褴褛不堪言。
破庐风中摇，庐破将要倒，
庐中土地上，铺就一层草。
父亲与母亲，草上躺一边，
妻子和儿女，躺在另一边，
大家围一起，忧愁并哀叹。
炉子里，火不燃，
甑子中，蛛丝缠。
点火做饭事，早已忘天边，
恰似斑鸫叫，呻吟声不断。
尤其是，将短棍，
截去头，短更短，
里长手持棍，放声大叫唤，
喊声传屋内，屋内呼声高，
如此这般样，可有办法逃？
这就是世道。
人世间，充满着，忧愁和烦恼，
无法躲避无法逃，人非鸟。
（“岩波日本古典文学大系”《万叶集 二》，第101页）
山上忆良虽然是下层官吏，但为朝廷做事，也曾作为遣唐使的一员去过中国。晚年，他还当过筑前守。他肯定没有像和歌中吟咏的那样，为贫困的生活而痛苦过。但是，在和歌中，他还是在很大程度上真实地描写了并不属于自己的贫困生活。和歌对忍受贫困而活着的人们的生活细节描写得非常到位，触及人们的心灵深处。从忆良的社会地位来说，他更加接近于和歌中出现的里长，而不是为贫困所痛苦的人。但很显然，歌人忆良站在为里长所压迫的贫困者一边。在《贫穷问答歌》中，里长作为最底层的有权势的人出现，由此，赋予了和歌相对立的社会矛盾。
通过客观、冷静地观察社会矛盾，以及给予苦于这个矛盾的人们以同情——这超越了作者的身份局限，忆良开拓了一个极其罕见的领域，即创作具有思想性和伦理精神的和歌。但在和歌的世界里，忆良不可避免地成为一个异端分子。在忆良之后的万叶歌人中，再也没有出现过与忆良处于同一境地、追求和歌的思想性和伦理精神的歌人，而且后来的《古今和歌集》《新古今和歌集》中也都没有出现过。追求风雅的和歌与追求思想性、伦理精神是截然对立的，正是这种追求风雅的和歌广泛且深入地统治着自平安时代至镰仓时代的和歌世界。从这个发展情况来看，《万叶集》中收录的忆良的11首长歌和53首短歌应该说显示了这部日本最早的和歌集具有丰富的题材和宽广的胸怀。
大伴旅人虽然对穷人没有共鸣，但他也是具有思想性和伦理精神的歌人，这一点与山上忆良相同。如前所述，两人都远离都城，在九州这个地方结下友谊。两人的共同点在于，年岁已高却还在和歌创作方面热情不减，以及他们的创作中具有与中国诗歌的思想相通的特性。他们的创作态度是有变化的，从彰显和确认处于大自然环境中的共同体的集体观念和意识，转向深入个人内心，细腻、准确地表达变幻无常的情感。他们在抒情性极强的和歌中融入具有普遍性的思想性和伦理，背后有丰富的人生经验和对异国的文学、思想的熟悉作为支撑。此外，或许身处远离中央的偏僻之地的自我意识也促使他们去关注偏离和歌主流的思想性和伦理。
《万叶集》中收录的大伴旅人的和歌有七十多首，在偏离主流这一点上，“赞酒歌十三首”的特殊性格外引人瞩目。我们将这十三首和歌列举如下：
比起笨拙地沉思，
端起杯，饮浊酒，最合乎心事。
给酒起个名，圣字最合适，
古中国的大圣人，就是这么称呼的。
古时候，连七贤人
都想得到的，好像就是酒。
大伴旅人，菊池容斋绘
贤明人，与其开口言，
不如饮酒欢，醉中哭泣声，
胜过人言谈。说什么，做什么，
这世上，似乎再没有比酒珍贵的东西。
索性不要再做什么人，
变身成酒壶，
整日酒中浸。
啊啊多难看，摆起一副架子来，
不喝酒的人，定睛仔细观，跟猿差不远。
虽说是，无价宝，
岂能比，一杯浊酒，
价值高？
虽是夜光玉
怎能及，一杯酒，
释怀并消愁。
人世间，风流事，若难觅，
还不如，醉中放声泣。
此世间，若能快乐每一天，
在来世，即使变虫鸟，心也甘。
有生者，终将踏上不归路，
活着时当快乐度。
默默然，看似人聪慧，
却依然，不如饮一杯，
醉中放声泣。
（“岩波日本古典文学大系”《万叶集 一》，第177—179页）
第二首和歌引用了中国魏朝的故事——魏太祖曾发出禁酒令，对此，嗜酒的人就以圣人来称呼酒；第三首和歌举出竹林七贤，可以看出歌人在中国诗文方面的造诣；第十一首和歌吟咏的“在来世，即使变虫鸟，心也甘”中具有浓厚的佛教轮回转生的思想。这些教养和知识似乎给人以炫耀之嫌，但在十三首和歌中，这些教养和知识融入开玩笑似的赞美酒的轻快语调之中，并不令人感到不愉快。与山上忆良强烈的反抗和批判社会的意识相比，旅人的创作显得要温和、镇定得多。
将这十三首和歌按顺序阅读，我们会产生这样的深刻印象，即其中有许多重复的地方，有几首和歌的主题是一样的，它们是草率、即兴的吟咏等。这种和歌的创作手法与喝酒后的恍恍惚惚有共通之处，因此，在创作和歌时，大伴旅人本人可能意识到了这一点。在恍恍惚惚地创作和歌的过程中，歌人既有幽默感，也有讽刺精神。这就是这些作品引人瞩目的原因。
在这些和歌中，讲了三次醉泣。这是大伴旅人认可的喝酒方式。喝醉酒后，放声哭泣。哭泣后，胸中的闷闷不乐便云消雾散。这是大伴旅人认为的酒之德。从醉中醒来之后，人可能会重新陷入闷闷不乐之中。这时，只要再次端起酒杯，一醉之后，放声哭泣便可。这就是大伴旅人认可的喝酒方式，是一种处世哲学。
这种处世哲学十分含糊，从反抗的角度来看，这是一种不彻底的反抗。但是，我们决不能因此说赞酒歌本身就是含糊的、不彻底的。醉中放声哭泣是一种含混的处世方法，反映出一种不彻底的反抗精神，与此相对应，其中蕴含的思想性也只能是含混不清、不彻底的。不如说，值得我们注意的是不彻底的思想性一成不变地贯穿于13首和歌之中。正由于和歌中保持着这种一贯性，所以我们从含混的处世哲学和不彻底的反抗意识中有时能够看到幽默感，有时能够看到讽刺精神。可以说，大伴旅人作为歌人的力量由此也呈现在我们眼前。
山上忆良强烈的批判社会的态度并没有被平安、镰仓时代的歌人们继承下来。大伴旅人的具有温和思想和伦理精神的和歌在平安、镰仓时代也找不到后继者。有点驳杂的《万叶集》作品的世界的广泛包容性并没有向更加大的范围扩展，而是被限制、被整合、被单一化之后才为后来的人们所继承。从文学表现形式的角度来说，或者从精神史的角度来说，这里面隐藏着的问题十分重大。关于这一点，我想在说到《古今和歌集》和《新古今和歌集》的时候再加以论述。
下面，我们分析一下大伴家持。他是继别具特色的歌人——山上忆良和大伴旅人——之后代表万叶末期的著名歌人。
大伴旅人是大伴家持的父亲，《万叶集》中屈指可数的女歌人大伴坂上郎女是大伴家持的婶母。家持成长在贵族家庭。在这个环境里，人们以和歌为教养，认为和歌是社交场合中不可或缺的工具。从其父亲大伴旅人之后，大伴家族在政治上衰落，由此促使家持向和歌创作方向发展。
在奈良时代中期众多的有名、无名的歌人中，对和歌创作的热情使得大伴家持成为一名出人头地的歌人。
《万叶集》中收录的家持的和歌，包括长歌、短歌在内，共有479首。其中不乏平庸的、同一类型的作品，但也有不少可以称为名作的作品。诸多歌人、诗歌爱好者以及研究者经常提及的是《万叶集》十九卷开头的十几首作品以及末尾的三首作品。应该说，这些作品都是获得大家一致认可的作品。
首先，我们来看一下《万叶集》十九卷开头的几首和歌。
春苑里，红色眩，桃花开烂漫，
映照树下径，少女立娉婷。
（“岩波日本古典文学大系”《万叶集 四》，第311页）
这首和歌吟咏了这样的情景——春天的庭园里，红色的桃花美丽地绽放，红色映照到树下，一位少女站在那里。整首诗充满了明亮、艳丽的色彩。从这一点来说，这是一首具有浓郁气息的作品。用词和韵律都很精炼，绝无累赘之感。最末句“少女”出场，给人以呼之欲出的感觉。这首和歌的“和歌序”中写道“眺瞩春苑桃李花作”，并没有提及少女。和歌中的少女是现实当中就有的，还是作者想象中的少女呢？无论哪一种情况，这都是如同绘画一般的美丽景象。如果是现实中的景象的话，那么，作者将这如同绘画般的美丽景象从现实生活中提炼了出来；如果是想象中的景象的话，那么，通过吟咏，作者描绘了一个如同绘画般的美丽景象——或许这就是作者的目的。
春日里，无端心凄清，
夜色阑，鹬鸟振翅鸣，
谁家田中住？
（出处同上，第321页）
入春之后，人们仍处于凄冷的思绪之中。这时，夜已经很深了，鹬鸟一边扇动着翅膀，一边鸣叫。这只鹬鸟究竟住在谁家的田里呢？与上一首和歌吟咏春天的繁华景象截然不同，这首和歌吟咏了春天悲凉的心情。诗中吟咏的世界并非人们能够看得见的绘画一般的世界，而是人们听得到的声音世界。在夜深人静的时候，耳朵里传来鹬鸟扇动翅膀和鸣叫的声音。作者悲凉的情感投射在以声音连接起来的鹬鸟的形象之中。最后的询问“谁家田中住？”给人一种鹬鸟无助的感觉。这时，鹬鸟也成为悲凉世界中的一员。最后一句“谁家田中住”极具伤感情绪，将鹬鸟的振翅声和鸣叫声上升到自己孤独的情感的层面，这种表达伤感的手法体现了大伴家持的独创性。
一群群，少女哟，汲水声声忙不断，
寺中泉井旁，猪牙花盛绽。
（出处同上，第321页）
早春时节，猪牙花盛开，开出六个花瓣的淡紫色的花。少女们欢快谈笑的模样与可爱的猪牙花形成对比，十分鲜明，也如同绘画一般。与第一首“春苑里”散发出的浓厚气息不同，这首和歌可以说追求的是平淡的美。作者蕴含在“一群群，少女哟”和“汲水声声忙不断”的措辞中的情感十分细腻。我们认为，和歌的表现手法似乎形成了一个基础，在这个基础之上，家持得到反复的训练。然而，当这种表现手法足够完美工整时，欣赏和歌的人就会不知不觉地产生这样一个疑问：仅仅追求完美的形式就可以了吗？
群山高，八峰上，雉鸟声声四方传，
黎明曙光现，见此心悲酸。
（出处同上，第323页）
“八峰”是许多山峰的意思。这首和歌的大意是：在许多山峰上，雉鸟鸣叫，那叫声传遍四方。当黎明的曙光出现在眼前时，一股悲酸之情涌上心头。
这也是一首伤感的诗。家持的创作并不是吟咏宴会上相互唱和的情景，而是想将自己独自一人的情绪融入诗歌之中。当他试图这么做时，更容易突出悲伤的心情。静静地沉浸在独自一人的无来由的悲伤之中，这可能是走向衰落的、不得志的一家之主终于从和歌创作中找到的慰藉。
朝未起，侧耳听远声，
射水河上，
早起摇着橹，舟子唱歌声。
（出处同上，第323页）
清晨，作者还睡在床上，耳朵里却听着远远传来的船歌。随着船夫的歌声，黎明到来，这是一个令人感到十分清爽的景象。“侧耳听远声”一句使人的视野一下子宽阔了许多，印象很鲜明。前后重复的两个“け”（ke）音虽然有点刺耳
，但这反而加强了景象寂静的感觉。
流动的射水河，河上飘浮的船只以及摇船唱歌的人可以说都是单纯的景象，但从睡梦中醒来的大伴家持的心却不平静，他的内心似乎并没有从悲伤中逃脱出来。上一首和歌的最后两句“黎明曙光现，见此心悲酸”的影子似乎还存在，作者的心绪虽然飞向远方，但他依旧感受到某种空虚，这是不可否定的。收录在《万叶集》十九卷末尾的“春愁三首”的情况大致也是如此。这三首和歌被称为家持的绝唱。
“春愁三首”列举如下：
春日原野间，晚霞飞，暗伤悲，
暮光里，黄莺声声啼。
屋前生疏竹，风吹起，
风打叶声细，在今夕。
朗朗春日，照和煦，云雀高飞时，
心中伤悲起，独自陷深思。
（出处同上，第387页）
“暮光”是傍晚时的光亮。“疏竹”指的是一丛不茂密的竹子。
这三首和歌，无论哪一首都表达了忧愁的氛围，作者的情思似乎深深地陷入无尽的悲伤之中。“春日原野间，晚霞飞”以及“朗朗春日，照和煦”的诗句看上去似乎很温和、闲适，具有将读者带入朝气蓬勃的氛围之中的因素，但再往后读下去，读者就会不知不觉地沉浸于令人忧郁的愁思之中。为这种悲伤情绪所吸引，绝非一件心情舒畅的事情。但作者却一直沉浸在这种情绪中，费尽心思地将这种情绪固定在由31个音节组成的和歌里，这反而打动了读者的心。仅仅“春日原野间……”这一首和歌无法固定这种情绪，于是，作者继续吟咏了第二首“屋前……”的和歌。即便如此，这种情绪依然得不到固定，（根据和歌前的小序）两天后，作者又创作了一首“朗朗春日……”的和歌。悲伤的情绪和叙景的短歌表现手法复杂地交织在一起，发生共鸣。在这个过程中，代表万叶末期的细腻、微妙情感的和歌诞生了。
在这三首和歌之后，大伴家持用汉语写下这样的注释：
春日迟迟，鸧鹒正啼。悽惆之意，非歌难拨耳。仍作此歌，试展缔绪。
（出处同上，第388页）
（晴朗的春天里，云雀在鸣叫。悲痛的心情只能通过诗歌来排解。因此，我创作了上面几首和歌，以缓解我郁闷的心情。）
只能通过和歌来排解内心的悲伤情绪，而且为了排解这种情绪，沉浸在自己的内心深处进行和歌创作——家持面对的似乎是强调个人生活的现代人所特有的情绪。通过创作和歌，家持究竟在多大程度上缓解了内心的苦闷呢？由此，我们可以看出，家持具有深深的孤独。
当我们似乎从大伴家持的和歌中看到了像现代人一样的孤独时，我想重新回到《万叶集》的编者大伴家持的时代，分析一下《万叶集》的多样性。
创作和歌时，家持的孤独不断加深，并在表达孤独情绪方面开辟了新境地。但当他编集《万叶集》时，却坚持着这样一个方针——将目光投向以贵族阶层为中心的在各种机遇下广泛传播于制度与习惯中的和歌，如果和歌达到了一定的水准，就尽可能多地收录进去。收录进《万叶集》中的和歌，有口头传承的和歌、此前的和歌集（《柿本朝臣人麻吕歌集》《高桥虫麻吕歌集》《类聚歌林》等）中的和歌、家持的笔记或日记中记录下来的和歌等，其出处各式各样。家持究竟在多大程度上参与了编集工作还有待讨论，但《万叶集》之所以能够成为长达100多年的古代和歌的集大成之作，精通和歌的历史和传统的家持所具有的宽广视野以及对编集事业的极大热情，都起到了巨大的作用，这一点是毋庸置疑的。对家持来说，开拓细腻、悲伤的和歌的境地以及从广阔、深远的角度承接和歌的传统，便是他一生与和歌相处的方式。
紧接着《万叶集》十九卷末尾的、吟咏孤独情绪的三首绝唱之后，是《万叶集》的最后一卷，第二十卷。在这一卷里，收录了大量的防人（戍边之人）之歌。这些诗基本上都是在755年2月创作的。奈良时代，朝廷最后一次从坂东征用防人时，被征用的东国地区的人们吟咏了许多和歌。时任兵部少辅的大伴家持命令他们创作和歌，并从中挑选出一些作品，收录进《万叶集》。家持也想将地方上的农民创作的和歌收进《万叶集》中。下面，我们引用几首比较引人瞩目的和歌。
我妻思念我，思念非一般，
饮水时，见妻影，难忘却。
（出处同上，第411页）
弯路弯，一路走往前，
还要再，越诸岛，分别再见难。
（出处同上，第419页）
旅途上，衣裳添又添，寝难安，
依旧身上寒，妻不在身边。
（出处同上，第419页）
家乡风，天天吹不断，
却无人，将妹话，带到我耳畔。
（出处同上，第421页）
若有人，去我家，
道一声，旅途上，一路多艰辛。
（出处同上，第439页）
诗中夹杂着东国地区的方言，与生活在宫廷中的人吟咏的和歌相比，这些作品显得非常质朴。农民几乎从来没有离开过自己的家，在中央政府的命令下，他们远赴他乡。与妻子别离的痛苦、旅途的艰辛，他们都有切身的体会，必须要吟咏出来。从这一系列朴素的作品中，我们能够感受到没有留下姓名的农民的痛苦心情。
《万叶集》十四卷中收录的东歌也吟咏了地方民众质朴的情感，这些作品中大都混杂了东国地区的方言，语言比较粗俗。古代的和歌是以贵族及其周边的人们为主体创作出来的文学，但编者并没有毫不留情地排斥地方民众的创作和方言的表达。在身份差别极其严格的社会里，在和歌的表达中，追求超越身份差别的普遍性，这种意识不仅存在于文学创作者身上，而且存在于文学接受者身上。如果不是这样的话，防人歌和东歌就不会出现，也不会被收录进《万叶集》之中。
由于普通人的表达也囊括在里面了，所以《万叶集》就成为古代人和歌创作的集大成之作。