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有一个艺术史常识，在中国古代，艺术批评家与艺术家往往兼而任之，中国古典艺术批评皆从艺术创作与艺术品赏的丰实经验中生长、升华而来，故而能对艺术的幽微处、浑茫处，别有会心，做出鞭辟入里地描述、分析与阐释，这恰恰是诸多专务宏大、严整与明晰的现代艺术美学理论根本无从把握的。笔者把中国古典艺术批评的这一独有品格，命名为“微妙”原理，所谓“微者”，幽微也，所谓“妙”者，老子云“常无，欲以观其妙”
，即无限浑茫也，“微妙”原理即对艺术之幽微与浑茫进行把握的原理，内含分寸感、气氛感、隐秀感与曲折感四端，这一原理不仅对中国古典艺术有着体贴入微的批评力，对看似迥别的西方现当代艺术，也有着异乎寻常的批评价值，且对现当代美学、哲学前沿题域，也有着意义饶深的回应力，故本文予以申论之。
中国古典艺术批评常以诗品、画品、书品名之，“品”这个词非常独特，由三个“口”构成，最关联于“口”的，亦即味觉。我们的诸种感官，视觉最清晰，关联于人的理性；触觉次之，相对要模糊一些；最微妙的，当属味觉，它关乎人最微妙的感官体验，完全无法量化，是一种恰到好处的分寸感。如烹饪，火候不能过，也不能不及；美味到甜还是辣、咸还是淡等，完全无法分析，但入口即感明，所以说烹饪的分寸感，和我们艺术创作的分寸感是一样的。中国艺术最讲“品”和“味”，所以相对世界上其他艺术来说，是最细腻、最微妙的艺术，中国古典艺术批评因而也体现出最“微妙”的分寸感，具体而言，大致有以下四种类别。
其一，作品中两种相近的审美质素并置，其中一种为极致质素，作品不取极致质素，而取两者的“中值”。如孔子论诗，即以“乐而不淫，哀而不伤”为标尺，乐但不致乐的极端“淫”，哀但不致哀的极端“伤”，这其中蕴含着对“微妙”的分寸的拿捏。孔子立定的这一批评标尺，在中国千年文艺批评史上，影响深远，画论书论中，数见不鲜，如南宋韩拙《山水纯全集之论观画别识》中，云古画之名品，“冗细而不乱者，厚重而不浊者”
，方能参乎神妙，即为此分寸感原理在品评绘画时的典型体现。清代刘熙载《艺概之书概》曰：“论书者曰‘苍’，曰‘雄’，曰‘秀’，余谓更当益一‘深’字。凡苍而涉于老秃，雄而失于粗疏，秀而入于轻靡者，不深故也。”
显然，刘熙载实是从反面品定好书法必须苍而不老秃、雄而不粗疏、秀而不轻靡。最有意思的是，明代画家唐志契，借戴冠卿之口，以故意矛盾的方式，阐发绘画的微妙高格。戴冠卿云：“画不可无骨气，不可有骨气，无骨气便是粉本，纯骨气便是北宗。不可无颠气，不可有颠气，无颠气便少纵横自如之态，纯颠气便少轻重浓淡之姿。不可无作家气，不可有作家气，无作家气便嫩，纯作家气便俗。不可无英雄气，不可有英雄气，无英雄气，便似妇女描绣，纯英雄气，便似酒店帐簿。”
在这里，第一个“不可无”的，系肯定质素，第二个“不可有”的，系否定质素，是第一个肯定质素趋于极端而致的弊病，具体而言，第一个“骨气”为绘画的骨力，第二个“骨气”为过于营求骨力而致北宗的刻露弊病，一“有”一“无”的并置，即取得了绘画高格的微妙中度。
其二，作品中两种完全相悖的审美质素，均势并置而能相成，如黄宾虹论笔墨即要求“润含春雨，干裂秋风”，春雨与秋风，显然是截然相悖的品质，而在大家手下能被自由拿捏，浑然相成。吴德旋亦论到书法用笔的微妙分寸，在于“秀处如铁，嫩处如金”，他在《初月楼论书随笔》中云：“书家贵下笔老重，所以救轻靡之病也。然一味苍辣，又是因药发病，要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙，臻斯境者，董思翁尚须暮年，而可易言之耶？”
以董其昌晚年书画笔墨证之，可知“人书俱老”的境界，在中国艺术中很重要的体现，就在于对笔墨微妙的分寸，尤其是对相悖而相成的分寸的自由拿捏。
其三，两种相悖的审美质素并置，取其中一种为主，附以另一种相参。如傅山论书，“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”
，乍看，似是只取“拙、丑、支离、真率”一极，而全舍另一极。实质上，若只有此一极，显然成为病书了，“宁毋”说的是极端情况，常理是以“拙、丑、支离、真率”为主，而稍稍参以“巧、媚、轻滑、安排”的质素，书品方高，以傅山自己作品参证，其中何尝不有一丝“巧媚”、几点“安排”？此实为傅山高明处。
其四，作品中两种相近的审美质素并置而相成，如顾凝远在《山水法》中，论画之笔墨须“腴而润，生且拙”，腴与润，生与拙，显然是两种相近的审美品质，但光有其中任何一方皆有失，需两者互相限定，并置相成，方得妙处。韩拙论述山水画风格时，亦认为“画有纯质而清淡者，僻浅而古拙者，轻清而简妙者，放肆而飘逸者，野逸而生动者，幽旷而深远者，昏暝而意存者，真率而闲雅者”
，实为一理。
气在中国文化中既富有形而上气质，又葆有形而下质地，上可达道，下实于器，现象而本质。在艺术中，气上于通神，下现于形，且将形与神牵连、包融，氤氲为一体，所以中国古典艺术批评对艺术的气氛感把握，极为讲究。南朝谢赫论绘画，有“六法”，立气韵生动为第一义。在笔者看来，气韵生动内涵有二，其一，主要指作品内在生命韵律的生动与流荡；其二，作品由此蒸腾出环绕着作品的整体氛围、气味、调子；前者实，后者虚，虚实而相生，就成了艺术批评要把握的微妙的气氛感，是故中国古典诗文品赏、批评，有“观文气”之说；书画鉴定，则有“望气派”之别。
曹丕论文，劈头总揽，“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”
，用以强调人的禀气天性与文章气氛的关系，“建安风骨”总体观感即慷慨苍凉之气氛。中国古典文论昌明诗文跟书画一样，讲求“逸气”“清气”“灵气”“真气”，避免“伧气”“骄气”“烟火气”“脂粉气”。宋韩拙品画，称“凡阅诸画，先看风势气韵，次究格法高低者，为前贤家法规矩用度也”
，他随手举了一个例子，其随赏鉴巨眼王诜品赏北宋李成与郭熙山水，王诜亦是先观画之“气氛”，言李成如对面千里，秀气可掬，而范宽厚气雄逸，笔力老健，“真一文一武”也
。刘熙载品书，拈出“书气”：“凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。书要力实而气空。然求空必于其实，未有不透纸而能离纸者也。”
他在这里指出士气之书，在力实的基础上，须环绕、氤氲着“气空”，正是对书法之微妙气氛感的看重。
细细参究，中国古典艺术批评对气氛感的把握与体悟，包括三个层面：气氛之质地，气氛之节奏与气氛之韵势。一般诗画品评，首先，辨气氛之质地，主要是清浊之辨与雅俗之辨，前者关联艺术家的天资禀赋，后者关联艺术家的修养积学。中国艺术史上，隐逸一脉的绘画谱系，从南宋禅画，到元代倪瓒，到清代八大山人，确立了“清”的高格。尤其倪瓒的绘画气氛，他自己称为“逸气”，董其昌极其推重其清雅，到清代王原祁，摹倪功力深厚，径言学习倪瓒艺术精妙处在学取其“气氛”：“学画至云林，用不着一点工力，有意无意之间，与古人气运相为合撰而已。至设色更深一层，不在取色而在取气，点染精神，皆借用也。”
至于文雅一脉的绘画谱系，从北宋苏轼、米芾诸文人开始，到元代赵孟頫、元四家，至明代吴门画派、董其昌，确立了“雅”的高致，“雅气”历来为文人艺术孜孜以求。当然，“清”与“雅”之融合，即“清雅”，便成了中国文人艺术的最高标准。
其次，辨气氛之节奏，书画作品内在的笔墨节奏，带动整体全幅的气氛节奏，在舒卷、推挽、开合、呼吸、吞吐之间，形成书画气氛节奏，此节奏极为关联书画的灵动与生机，画工画之所以历来被贬低，就是其在气氛节奏上多有不逮。关于细部笔墨气氛节奏，唐志契曾指出书画用笔本质在笔气，而非笔形，故落笔粗未必就老，落笔细未必就嫩，“落笔细，虽乎嫩，然有极老笔气出于自然者；落笔粗，虽近乎老，然有极嫩笔气故为苍劲者”
。关于全幅整体气氛节奏，王原祁有很好的论述：“宋元各家，俱于实处取气。惟米家于虚中取气。然虚中之实，节节有呼吸，有照应，灵机活泼，全要于笔墨之外，有余不尽，方无挂碍。至色随气转，阴晴显晦，全从眼光体认而出。”
近代绘画大家潘天寿，把书画的这种气氛节奏，名之为“气趣”：“中国在画面的构图安排上、形象动态上、线条的组织运用上、用墨用色的配置变化上等方面，均极注意气的承接连贯，势的动向转折，气要盛，势要旺，力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏韵味，以达到中国绘画特有的生动性。”
最后，辨气氛之韵势，书画蒸腾出环绕着作品的整体氛围、气味、调子，即韵势，如清方薰所言：“气韵生动为第一义，然必以气为主。气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。”
韵者沁润，势者推荡，两者摩荡和合，围绕着作品主体，呈氤氲之态。正如朱良志在论述中国美学的气化宇宙时，独拈“氤氲”一端，认为中国画气象浑沦为高格
。此气象浑沦，亦即艺术气氛之韵势，其随地域、时代与艺术家不同，而有所不同：自诗歌而言，唐诗浑融，宋诗雕琢；自书法而言，唐尚法，宋尚态；自绘画而言，唐丰沃，宋丘壑；说的皆是艺术气氛时代韵势差异。又比如，同样是元四家，倪瓒绘画清寒高华的气氛韵势，与黄公望清疏平淡的韵势，迥然相异。艺术气氛之韵势，讲求一气浑沦，越浑沦，越生动，越磅礴，越能呈现中华美学气化宇宙的大生命。当代“德国学派”大家全显光晚年绘画，独于浊乱中求浑莽的韵势，一气浑沦，独标其与天地精神相往来的磅礴生动，即可证此。
中国艺术古典艺术批评中，微妙的“气氛”感，具体而言，还涵摄着多组“家族类似”的命题：气之浑成兴发为元气，气之生动活泼为气韵，气之流转为气脉，气之凝练为气骨，气之舒展为气势，气之氤氲为气氛，气之沉淀排构，为气格等，兹不一一展开论列。
刘勰的《文心雕龙》中，标“隐秀”一格，“是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧”
，故所谓“隐秀感”，有两层含义：其一，显与隐的纵深关系，“秀”为显，“隐”为“秀”的浑茫背景，笔者曾提出“生动在浑茫的背景里”，恰为此义；其二，奇与正的横向关系，“秀”为奇，“隐”为正，整体之“隐”，衬托独拔之“秀”。此原理中，“隐”接通无，浑茫得模糊，“隐”与“秀”平衡的分寸，皆是幽微玄妙，全凭感悟而得，因此独擅此道的中国古典艺术批评，深富“隐秀感”。
关于显与隐的关系，唐代张彦远在《历代名画记》中，比较顾恺之、陆探微的密体画与张僧繇、吴道子的疏体画时，曰：“顾、陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，象已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”
其意在指明，密体之妙，不在笔迹周密的眉眼“盼际”，而在隐伏其后的“神”，疏体之“疏”，离披点画，时见缺落，亦非其失，而妙在“笔不周”而隐伏其后的“意周也”。此段品评，细细忖度，对绘画形与神关系的阐发，实是极富隐秀感的。至于诗文批评中，“其称文小而其指极大”
，境生象外（刘禹锡）等，可不赘述。
关于奇与正的关系，当代深于中西古典传统的“德国学派”艺术大家全显光，提出“画眼”一说，他指明，在绘画实施重叠之前，要特别强调“疏画”“散画”，强调笔墨色之间的间隙之韵，也就是注意经营“画眼”，目的就是为了求得分明之韵律，他说：“以线作团块时，不要把线和线之间的空隙填死，变成一块，相反，线线并置与重叠，要注意留出空隙，效果上能出现细小的白点、白条与飞白等，画才不会变成死块。如同太极阴阳鱼图中鱼眼的白点与黑点，正是最动人的，这告诉我们画中要有画眼，书法有书眼，篆刻有印眼。”
除了深入琢磨、研味批评对象的“隐秀”处，中国古典艺术批评在自身创作上，也深富隐秀感，如刘熙载论书时，指出“古人草书空白少而神远，空白多而神密；俗书反是”
。古人草书如何空白少，反而神远，如何空白多，反而神秘？这一反常识的论述，绝非文字游戏而故作惊人之语，但刘熙载并不如今人的艺术批评一样，字字句句阐释清楚，而是让具有对话能力的读者去味，去悟，由此而富有“隐秀感”。他又言“昔人言为书之体须入其形，以若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜状之，取不齐也。然不齐之中，流通照应，必有大齐者存。故辨草者，尤以书脉为要”
，此句解穴精义“以书脉为要”，不齐之中大齐者存的“书脉”，究竟如何？他点到为止，下文不再论述。当然，若通读其《书概》全篇，是可以悟到“书脉”真义的，因此中国古典艺术批评的“隐秀感”，又与诸多故意断裂、褶皱、破碎的后现代主义文艺批评，尤其是法式批评，拉开了距离。
一个基本事实是，世界是复杂的，世界中的“心”是复杂的，世界中的“物”是复杂的，“心”“物”相生，更是复杂的，而艺术无疑是世界中最微妙、最丰富、最复杂的“心”—“物”关系。刘勰在《文心雕龙·物色》中提出，好诗应“随物以婉转，与心而徘徊”，这鲜明地言明，中国古典艺术批评体贴着世界的“物”与“心”，随之婉转徘徊，从而获得生发力、穿透力和阐释力，曲尽其妙，也就是所谓的“曲折感”。实际上前文所论述的微妙原理之“分寸感”“气氛感”“隐秀感”，也可说属于“曲折感”的不同层面。
唐代司空图《二十四诗品》，列“委曲”一品：“登彼太行，翠绕羊肠。杳霭流玉，悠悠花香。力之于时，声之于羌。似往已回，如幽匪藏。水理漩？，鹏风翱翔。道不自器，与之圆方。”
司空图以羊肠小道、悠悠流水、弯弓、笛声、漩涡、旋风诸多“曲折”意象，来言“委曲”之诗，随物婉转，体物圆方的审美特征，可谓“曲折感”十足。顾随先生讲中国文学中韵文的两种风致，一坚实，一夷犹
，如杜甫“星垂平野阔，月涌大江流”，真是锤字坚而难移。至于屈原“袅袅兮（↙）秋风（↗），洞庭（↙）波兮（↗）木叶下（↙）”，其上下摇曳的韵其上下摇曳的韵致，他拈出“夷犹”一词，“夷犹”为双声而起落，从发音到词义，皆具起伏摇曳的风致，用之概括屈原艺术的微妙，真真可谓曲尽其妙。
中国古典艺术批评，对艺术创造波谲云诡的兴发过程把握，往往能体贴生动，曲折尽致，典型如郑板桥论述艺术创造：
江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意，其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉？
在这里，艺术创造从眼中之竹，到胸中之竹，再到手中之竹，几度宛转，可谓步步兴发，随机修正，郑板桥显然把这个创作的时机性、偶然性、兴发性、模糊性，把握得十分精确，曲折感十足。
又如清“四僧”之石涛语画，自作曲折的“氤氲”一说：
笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是为混沌，辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解氤氲之分，作辟浑沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。盖以运夫墨，非墨运也；操夫笔，非笔操也；脱夫胎，非胎脱也。自一以分万，自万以治一，化一而成氤氲，天下之能事毕矣
。
笔者不惮篇幅，引用其说，意在彰明石涛论中国画创作整体性的“曲折”逻辑：笔墨→氤氲→混沌→一画（实为笔墨）→自我→笔墨→胎一（即混沌）→氤氲→笔墨，由此进入到创造的循环之中。此段批评，实际上是论说了笔墨与氤氲、笔墨与自我、笔墨与混沌三种关系，但石涛并未以今天常见的批评方式，分而论之，而是以线性回文的三个回环，来曲折言说，于此，正体现出积淀在中国艺术家、批评家心灵与思维深处的“曲折感”。
中国古典艺术批评的“微妙”原理，虽然原本皆生发于中国古典艺术的丰沃审美经验，但其对今天纷繁复杂的当代艺术之批评阐析，仍然葆有丰饶的价值，兹举数例，予以说明。
关于分寸感原理。一般来说，分寸感原理，适用于古今中外一切手工艺术，尤其是手绘绘画，因为人的身体对艺术作品形式要素之感知于创作、把握与拿捏，最需分寸感的。但在这里，我们不以架上绘画为例，而是选当代艺术中大家熟知的罗伯特·史密森的大地艺术作品《螺旋形防波堤》与蔡国强的焰火作品来说明。史密森作品已为诸多艺术史的皇皇巨册所记载，但诸家关注的似乎都是作品中天人关系的观念，而忽视其作品形式中的分寸感：在长 457.2 米、宽 4.752 米的螺旋形泥土堤外缘，堆着黑色玄武岩与白色盐水晶，黄色主调、缀以黑点，饰以白色花边，再铺展在微生物染红的大块面红色湖水中，色彩的微妙搭配，处理得极有分寸感。蔡国强焰火作品，更是把握分寸感的绝佳例子，其以火药“作画”，在人力总体可控与爆炸偶发性不可控的分寸间，呈现出来的形式与观念，可谓别开生面。
关于气氛感原理。所有借助或倚重场域性体验的创作作品，皆可运用此原理，如克里斯托与珍妮－克劳德的《奔跑的围栏》。该作品树立高 5.5 米、长 39. 3 千米的布幔围栏，长龙一般，扭摆着穿越加利福尼亚山谷地带，作品从与官员、农场主、当地居民谈判，到最终完成，历时四年，两周后拆除。
作品中蕴含的观念，姑且搁置不论，我注意到一个细节，“一位曾经反对安装围栏的农场主，向我们描述了他和儿子在某天晚上睡在围栏旁边的情景：他们聆听着围栏在风中的沙沙声，望着夜空中的星星，经历了一次具有改造性的体验”
。很显然，这个作品关于环境美学的深刻观念，一般未必会被普通人所了知，但作品在周际空间中散发出来的气氛，却轻易地被大家所感受，把大家裹卷。
关于隐秀感原理。此原理特别适用于以最简约的形式，隐喻最深远的内涵的一切当代艺术作品，我们可以看看马克·罗斯科与巴内特·纽曼抽象表现主义作品。罗斯科的《61 号（褐与蓝）》没有情节，没有形象，只是方正的蓝底上铺着一块褐色的方块，再于褐色方块上，刷一毛边的蓝色小长方块。全幅薄薄方块漂浮在蓝色的无限的空间中，闪烁着迷离、忧郁、悲剧性的光泽，可以说色块的配比、衬托与暗示，极有隐秀感，令人甫见，即被召唤进其欲说还休的意境中。纽曼的《英雄的与崇高的人》，在 5 米多长炽烈的鲜红色长方块上，隐现着 5 条竖线分割，若将画面与标题相对照，似曾相识之感扑面而来，然而即之愈远，画面关于“崇高”的隐秀，便栩然而出了。
关于曲折感原理。当代艺术由于跨界混搭、拼贴、并置杂糅等多样手法、多种媒质的自由使用，因而充满了形式与意蕴上的“复调”结构，从而内在地反感简单粗暴的切割式批评，而呼唤真正贴近作品、富有“曲折感”、具有穿透力的批评。以约瑟夫·科萨斯的装置作品《一把椅子与三把椅子》为例，该作品构成很简单：一把实物椅子，背后墙上一张椅子照片，一张字典中关于椅子的语言学定义，三者并置。该作品已经成为符号学经典研究对象，径直而论，含义也较清楚，探讨实物—语言—图像—理念的关系。但如果将作品中的要素两两对照、三三对照、四四对照（包括该作品本身），进行阐发，问题就会变得非常“曲折”而复杂起来，遗憾的是，目前见到的多是化约之言，而无“曲折”之论。再看看德国安塞尔姆·基弗的作品《致无名画家》，在画面挥打、堆垛的油彩中，夹杂着新鲜稻草，掩藏与衬垫着焦点处版画印制的一座古坟，画面上力量、死亡、新生的气息，澎湃四溢。这个作品响亮地提醒了我们：哪怕是在传统架上的绘画作品中，由于其“当代性”转化，其形式、风格、意蕴、手法，业已无限丰富复杂，然而，我们艺术界能够体贴作品、具有“曲折感”的当代艺术批评模式构建，仍然未有自觉。而在中国古典艺术批评中这样婉转徘徊的批评思想，随处散落，璀璨闪烁，实具极大拓发价值。
中国古典艺术批评的“微妙”原理，既然源于中国古典艺术创作、品评的厚实活泼经验（包括对中国古典汉语细腻、温柔、婉转地创作经验，评论像诗一样创作），黏泥着杂花生树的感知经验，看似零碎、漂浮、闪烁、偶然、感性，那么其具有通达与显现艺术普遍性真理的效力吗？
现象学给出了不可置疑的答案。化约言之，现象学揭示了：人们意向行为中的意向对象，总是一个背景上牵扯着其他可能之物的对象，这个对象是在一个交融、互构、磋磨的背景中呈现出来的。换句话说，看似独一、个别的现象中，实质潜伏着普遍性，本质即在现象中，所以直观现象，即直观本质，因此中国古典艺术批评先天的自然轻松的直观与通达丰富了艺术的真理。
现象学这种直观现象的思维方法与看视方法，迥异于西方理性主义主客二分的传统，打开了对对象晕圈、意识之流、随附意识、时间叠化、身体场域、生存时机化与出神态等进行把握的曲径通幽、引人入胜的视域
，富于分寸感、气氛感、隐秀感与曲折感，与中国古典艺术批评“微妙”原理，遥相呼应，不谋而合。
关于分寸感，现象学强调在“间际”的“分寸间”直观与入思，如内意识总是由聚焦意识随附着背景意识，两者间际有着微妙的分寸。时间总是在当下中滞留着过去，也前摄着未来，这三者间际也交叠着微妙的分寸。意向对象，也是在诸多可能之物的网织背景中呈现出来，对象与背景间际中，亦存有着分寸。并非巧合的是，思想家、美学家李泽厚，也指出实践、经验必讲“度”，并立其为“第一范畴”，他直言“美是人对‘度’的自由运用”
。其实他所谓的“度”，也就是分寸感。由此，可见分寸感原理在当代美学思想中的重要性。
关于气氛感，现象学抛弃了一比一比对的传统理性二分法，认为在客观对象、内意识、时间，乃至身体后面，总牵扯、勾连与垫衬着一个晕圈一样的背景场域，所以诸多物事背景中的淡晕、氤氲的气氛，自然得到呈现与关注
。沿着这种思路，当今德国美学家吉尔诺特·伯梅（1937—），提出了“气氛美学”观念，言明气氛是审美中感知者与感知对象互相对话融合的场域氛围，且依赖身体性在场的方式，去感受这种气氛。
关于隐秀感，现象学强调“可能之物”的背景，就开启了一切事物通达“无”“道”与“神”的浑茫意境，可以说，在现象学看来，一切事物皆在“隐”“秀”间闪烁与显现。海德格尔借古希腊神庙，道说艺术作品的本源时，以优美的辞笔，让神庙在天容海色、天风海涛间卓伟秀出以后，说：“神庙作品阒然无声地开启着世界，同时把这世界重又置回到大地中。如此这般，大地本身才作为家园般的基地而露面。”
显然，海德格尔给艺术作品赋予了两个特点：其一，开启世界，即神庙牵连的古希腊民族的历史文化世界，此为“秀”；其二，制造大地，大地关联于无与道、神与神秘，是掩蔽的，故为“隐”。某种意义上也可以说，海氏哲学，是最富隐秀感的哲学。
关于曲折感，胡塞尔在现象学开创之初，就为其打上了曲折感的底色，如其描述人类内时间意识流，在当下中，关于过去的余觉、关于未来的初感，相互交叠，极有“回旋感”，这个回旋感，就是其思想“曲折感”的一种典型表现。可以说，无论胡塞尔关于意识的思想
，还是海德格尔关于存在与真理的道说，还是梅洛－庞蒂对身体、性感的体察，现象学都充分显明了其思想之“曲折感”的特点，而与追求方正与严明的西方传统哲学，断开了遥遥距离。
放眼而观，即使是非现象学传统之思想，若要有阐发力与穿透力，非得富有“曲折感”不可，如米歇尔·福柯笔下的知识社会学，就变得曲折十足。福柯在《词与物》开篇，即借巴洛克名作委拉斯凯兹《宫娥》，千回百折地“深描”了看视的“曲折性”：画中画家正看着画外被画的国王夫妇，而画中的镜子，又映照着国王夫妇看着画面里的画家。后景过道上的管家，在看着前景中的画家、宫娥等所有人，但他又为画外的国王夫妇所看。小公主看着画外的国王夫妇，同时又被侍者所看，也被后景上的管家所看，也为国王夫妇所看，而所有人又在画面上（《宫娥》），为画家所看。而且画中也有“不可见”的一面，画家见不到模特，国王夫妇看不到他们自己的画像。读者可以看到画面上的一切，但看不见国王夫妇与画像。画后景上映照国王夫妇的镜子，与上方两幅历史画，加上《宫娥》本身，实际是四面映照的“镜子”，让看与被看，见与不见的视线实现了多度婉转与曲折，以至无穷已。如此反复的看视描述，福柯意在说明，画面中似乎并没有一个宰制性的权力“凝视”中心点，一切看视，都是在平面上，相生相发，曲折漂浮，从而可见，巴洛克时代的话语类型，早不遵守“相似性”法则，所指与能指，业已断开，只剩下破碎的能指，在平面中呼唤，碰撞与漂浮。
有意思的是，这本晦涩的《词与物》，1966 年在法国出版时，一下子卖了 10 万册，虽然绝大多数的法国人读不懂这本书，但他们非常喜欢这章开篇的美术评论，也许法国人最喜欢这种理论的“曲折感”。
（原载《江海学刊》2018 年第 6 期，论点转摘于《高等学校文科学术文摘》2019 年第2 期，同时全文转摘于人大复印资料《艺术学理论》2019 年第2 期。）