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传统水墨画中花鸟画的哲理基础归根到底是受儒释道三条线的影响，儒释道的哲学原理有异有同，但在中国水墨画上本质是相通的，表现为愉悦自在、空灵、洒脱。
（一）孔子“游于艺”的人生观
孔子（公元前 551—公元前 479），名丘，字仲尼，鲁国陬邑（今山东曲阜）人，是春秋末期的思想家、政治家、教育家，儒家学派的创始人。孔子不是专门的画论家，但他对艺术做了深刻的探讨，提出了不少有价值的思想观点，对后世绘画产生了极大的影响。
长期以来，在人们的观念中，孔子是一位儒雅博学、不苟言笑、文质彬彬、严于为师的尊者。其实不然，从他的言论中可以看出，孔子的人生中也具有乐观、艺术、感性化的一面。他主张“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而》）。意思是：把弘扬天地间的大道作为人生的目的，以德作为做人的最高原则，要依照“仁”的要求去行动，并以艺术作为人生憩息和精神的飞升。孔子认为艺术与道、德、仁是并列的，是生活的主要方面，应当“游”于其中。在古代哲学理论中，“道”是事物的总规律，“理”是事物的具体规律，“德”和“仁”可谓之理，都是严肃和严格的。而“艺”则不同，它既不是道，也不是理，因而既不必“据”，也不需“依”，更不能“志”，只能“游”。游是玩的意思（故艺术也叫“玩艺”），不必认真，聊为紧张的“据德”“依仁”之余——精神调剂、放松的手段。艺与道、德、仁虽有所区别。但“艺”也是生活的一种特殊方式，在艺术活动中通过“游”也能体会到“道”的内涵。《宣和画谱》中云：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。艺也者，虽志道之士所不能忘，然特游之而已。画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺。”这充分说明了艺达到一定高度时几乎和道无二。另外，王微《叙画》云：“以图画非止艺行，成当与《易》像同体。”把画的地位推得何等之高！一句话，悟道的方式是多种多样的，艺是其中的一种，艺是通于道的，而通道方式又以“游”为妙。
从儒家教育内容“六艺”中，可以看出艺的成分相当重，礼、乐、射、御、书、数几乎都是有关技术与艺术的，都是需要掌握一定的熟练的技巧，经过相当一段时间的训练，才有可能达到随心所欲的境界，体会到“游”的自由，达到驾驭客观事物而获得身心的伸张。其中已包含“技进乎于道”之理。随心所欲的“游”，是实现完美人格的途径之一，这种充满愉悦自由境界的“游”即道。以绘画作为体道的方式，达到物我两忘、畅神达性，从而超离现实中物质和功利的羁绊，精神上获得自由的释放和解脱，成为后世文人画的最高审美理想。
孔子的艺术观由“游于艺”到“虽小道，必有可观焉”，再到“致远恐泥”，显然能看。
（二）庄子“解衣般礴”的审美理想
晚于孔子的庄子（约公元前 369—公元前 286），名周，宋国蒙（今河南商丘东北）人，战国时期的哲学家，是老子哲学、美学的继承人。庄子提倡画家在进行艺术创作时的精神状态，比孔子“游于艺”中“游”的成分更重，是绝对的自由，不受拘束。这种任自然、返质朴的美学思想成了中国绘画理论与实践的先导。“解衣般礴”的故事即其美学思想的生动说明：
《庄子·田子方》有云：“昔宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舔笔和墨，在外者半。有一史后至者，豩豩然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，裸。君日：‘可矣，是真画者也’”。在这个故事中庄子显然肯定了画家中那位迟来者不拘常理，与众不同的心态。他步履舒缓，从容不迫，行礼后便返回居所，作画之前，兴之所至，把衣服脱掉，光着身子，伸开两腿坐着作画，因而被宋元君称赞是：“真画者也。”宋元君之所以称赞后至之史为真正的画家，就是因为他和那些毕恭毕敬，拱手而立，形容猥琐，担心自己能否得到指派的画家不同。他全然无所顾虑，根本不考虑庆赏爵禄，非誉巧拙，还居然赤身裸体，旁若无人，全身心地投入到绘画中，进入了忘我的美好境界。“解衣般礴”是借用绘画的故事来讲道家“任自然”的思想，本意不在绘画，但这种不受世俗礼法束缚的思想却道出了艺术创作的特殊性。即艺术家创作时应有的精神状态。这个故事所包含的哲理为艺术创作的真谛，被后世画家所称道。
艺术创作本身是一种超越个人功利的审美活动，在创作过程中，画家要“发乎情性，出乎自然”，心理上无牵无挂、无碍无滞，胸中坦荡，了无杂念，表里空明澄澈，方能进入物我两忘的最高境界，收到“无心偶会，则收点金之功”的理想效果。反之，艺术创作若热衷于名利，计较得失高下，心理负担过重，必然思蒙手遏，拘迫谨慎，缺乏生机和气势。艺术家在创作时应保持一种放松的心态，如果顾虑局限太多，反而影响和束缚艺术家主观能动性的正常发挥。但要保持放松状态，道理简单，做则不易，其原因是这种旁若无人的心态是艺术家先天的情感、气质、智慧及后天长期修炼的结果。恽寿平《南田画跋》云：“作画须有解衣盘礴，旁若无人之意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。”这种观点可视为对“解衣般礴”的进一步阐述。张彦远在《历代名画记》中也说：“夫运思挥毫，自以为画，则寓失于画矣；运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。”“不滞于手，不碍于心，不知然而然。”这种不滞于手，不碍于心，妙造自然的境界同解衣般礴的故事所包含的哲理如出一辙。高明的画家也只有在虚静状态下动笔时，才能做到物我两忘，笔精墨妙。
庄子不是以追求某种美为目的，而是以获取精神的自由为目的，但在获取的过程中不自觉地蕴含了艺术性，在其人生中，含有某种性质的美，这种美可以用“朴素”或“自然”两字加以概括。宋郭熙在《林泉高致集》中提出，作画要有林泉高致之意，须扩充画家“所养”外，还强调“油然之心生”的作用。所谓“油然之心生”是讲画家很少需要外界的刺激和利欲才能达到物与人的精神合为一体，人的精神才能“宽快”“意思悦适”，画家的性情方能自然流露，是不知其所以然。这是一种美的升华，归宿就是“朴素”与“自然”。传王羲之写脍炙人口的《兰亭序》后，试图再写得更好一些，于是尝试数遍也未能如愿，没有比饮酒赋诗状态下写的那一幅更理想。唐代狂草书法家怀素的《自叙帖》中也有“醉来信手两三行，醒后却书书不得”的诗句。这种“醉来信手”的境界，也正是精神放松任性自然所至。庄子解衣盘礴的论点对后世的水墨画，尤其是大写意水墨画的产生，起到了重要的昭示作用。
（三）黄庭坚画论中的禅理
印度佛教自从传入中国之后，到了隋唐时期形成了若干宗派，其中以禅宗对中国社会与文化的影响最大。禅宗分南北宗，而又以“南宗”为盛。
“禅”是外来语，音译“禅那”之略，意译旧为“思维修”，今为“静虑”，指在消除了食色等欲念的基础上，继续专心修炼所达到的一种特殊的身心状况。南宗主张“顿悟”，其宗旨不外“净心”“自悟”四个字。净心即心绝妄念，不染尘劳，自悟即一切皆空。无有烦恼，能净能悟，即能成佛。又说，“只有大智人、最上乘利根人能受顿悟法”。这些说法，使得怀才自负、狂妄骄纵的士人，仕途失意的官僚都愿意借谈禅来医治自己的心病。在他们看来，禅可以使人把握自己，肯定自我，热爱人生，使之心灵自由、奔放、果决、豁达，充满自信，在不愉快的人生中保持愉快的心情。
内含禅味的中国水墨画是表现生命的艺术，任人写心写性，将绘画生命化、情感化。禅家见性而忘情，画家得意而忘形，但两者都是以对自心自性的彻悟来观照人生和宇宙，这既是作为哲学的禅的境界，又是审美和艺术创造的妙境，是心灵得以虚静和解脱的人生至真、至善、至美与至乐的理想境界。
在中国美术史上，因参禅而识画者，始于北宋黄庭坚。虽然苏轼也有过一些关于禅与画的只言片语，却没有黄庭坚那样明确、完整。
黄庭坚（1045—1105），字鲁直，江西修水人，自号山谷道人，为北宋“苏门四学士”之一。黄庭坚工诗善文，精于书法，居“宋四家”之亚。
本好参禅的黄庭坚是一位谈禅高手，同时他对绘画也有极高的鉴赏力。刘克庄在《江西诗派》小序中称其“在禅学中比得达摩”。宋邓椿《画继·论远》记云：“予尝取唐朝名臣文集，凡图画记录，考究无遗；故于群公略能察其鉴别。独山谷最为精严。”黄庭坚在《题赵公佑画》中有云：“余未尝识画。然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦；于是观图画，悉知其巧拙功眓，造微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉。”
对于禅，黄庭坚有深造自得之乐，但他实际是在参禅的过程中，达到了庄学的境界，实为以道识画。禅宗思想，就其实质而言，是魏晋玄学的再现，释迦其表，老庄其实。庄子由去知去欲而呈现出虚、静、明为体之心，与禅相同。而“无功之功”，即庄子无用之用。至道不烦，即老庄的所谓纯、朴，这也是禅与庄的相同之处。
黄庭坚自以为是由禅而识画，并说：“此岂可为单见寡闻者道哉。”但我们从《晁补之跋鲁直所书崔白竹后赠汉举》一文中所录黄庭坚的一段话中可以了解到他是如何把握一件作品的。其云：“沙丘之相，至物色牝牡而丧其见。白于画类之，以观物得其意审。故能精若此。鲁直曰：吾不能知画，而知吾事诗如画。欲命物之意审。以吾事言之，凡天下之名知白者，莫我若也……”“命物之审”的进一步意思是，不停留在物的表象上，而要由表象深入进去，以把握住它的生命、骨髓、精神，再顺着它的生命、骨髓、精神，以把握住内外相合、形神相融的情态。此时第一步所接触到的表象，已被突破，已被置于无足轻重之列。这就好像九方皋的相马，在马的骊黄牝牡之外去把握马的精神，亦即晁氏所说的——沙丘之相，至物色牝牡而丧其见。
黄庭坚向往“自然天威”之美学境界。他在《题李汉举墨竹》中说：“如虫蚀木，偶然成文。吾观古人绘事妙处，类多如此。所以，轮扁斫斤，不能以教其子。近也崔白笔墨，几到古人不用心处。”“如虫蚀木”是自然而然，无刻画之痕。“几到古人不用心处”是随意而自然。黄庭坚论诗强调要“无斧凿痕”，达“古人不用心处”所成之画，当然是无斧凿痕的画。
黄庭坚十分强调画家的心胸情怀。他在《又题摹锁谏图》中说：“陈元达千载人也。惜乎创业作画者，胸中无千载韵耳……使元达作此嘴鼻，岂能死谏不悔哉。然画笔亦入能品，不易得也。”所谓“千载人”是闻名千载的非凡之人，是精神上的高格。陈元达以“正直、敢谏”而闻名，连皇帝都怕他三分。黄庭坚认为这种“千载人”胸中必有“千载韵”，“千载韵”就是其个性、心胸、气质，但要画出“千载人”，画家也须胸中有千载韵，否则画不出来。因而，画家自己的心胸气质至为关键，若仅凭技巧，则其画只能达到“能品”而已。他还说：“一丘一壑，自须其人胸次有之，笔问哪可得？”也就是说，画中的丘壑，本根于画家的心情胸怀，非根于笔上的技能。
黄庭坚在评画时对他认为高妙的人物画常以“韵”称之，对他认为高妙的山水画常以“远”称之。如“凡书画当观其韵”，“此平沙远水笔意，超凡入圣法也”，“江山寥落，居然有万里势”，等等。他所谓的“韵”，不仅与“俗”相反，而且是对象的“质”，亦即精神、性情，它能使作品在平淡中含有意到而笔不到的深度。所以韵与远是相关联的观念。韵即能远，远即会韵，二者在基本精神上是一致的。韵与远，乃由超越凡俗而呈现出的虚静之心，将客观之物，内化于虚静之心以内，将物质性的事物，于不知不觉之中，加以精神化，同时也是将自己的精神加以对象化，把握到艺术性的“真”。与由科学观察所把握到的“真”大异其趣。从黄庭坚《东坡墨戏赋》的一段话中，更可以明白这层意思：“东坡居士，游戏于管城子楮先生之间，作枯槎寿木，丛筿断山。笔墨跌宕于风烟无人之境；盖道人之所易，而画工之所难。如印印泥，霜枝风叶，先成于胸次者欤……夫唯天才逸群，心法无执。笔与心机，释冰为水。立之南荣，视其胸中，无有畦畛，八面玲珑者也。”由于心地虚静，故无畦畛，无有畦畛，故霜枝枫叶，能得先成于胸次，故笔无心机，可以释冰为水，即庄子之所谓得之心而应之手，因而在创作时能得到如印泥般的自然。此时主体的精神，忘掉了自己的各种欲望的干扰，也同时忘掉了与自己欲望相纠结的尘欲世界，而完全跌宕于“风烟无人之境”，作品便不期而然地“韵”或“远”了。
在《道臻师画墨竹序》一文中，黄庭坚说：“夫吴生（道玄）之超其师，得之于心也，故无不妙。张长史（旭）之不治他技，用智不分也，故能入神。夫心能不牵于外物，则其天守全，万物森然出一镜。岂待含墨吮笔，磐礴而后为之哉！故余谓臻欲得妙于笔，当得妙于心。”不受外物牵累则无亏于人的虚静本性。只有虚静，才能使万物如出于一镜，而这种精神境界，黄庭坚称为“禅”。禅，与其说是宗教，不如说是一种生活的智慧，与其说是信仰，不如说是一种独特的思维方式。黄庭坚“由禅知画”，对绘画艺术本源之地的探索，正如邓椿所云：“最为精妙。”
传统水墨画的精神是建立在顾恺之传神论、谢赫六法及宗炳和王微提出的山水画精神上的，这是中国绘画美学的起点，后来的绘画美学理论都依此循进。
（一）《淮南子》论画中的“君形说”
汉高祖之孙淮南王刘安（公元前 179—公元前 112）招致宾客集体编写了一本《淮南子》，又名《淮南鸿烈》。该书以道家的天道观为中心，综合了先秦的道、法、阴阳各家思想，其中包含了不少美学思想。书中涉及美术的有十几处，最有独到性的是对“君形”和“谨毛而失貌”的见解。
《淮南子·说山训》中说：“画西施之面，美而不可悦；规孟责之目，大而不可畏，君形者亡焉。”古人经常把君、臣一类的词借用来形容事物的主次关系，论山水画时也常把主山比作君，群峰比作臣。君与臣的关系很显然就是主次关系，也可以理解为形与神的关系。绘画创作的关键在于如何准确地把握“神”，未能得其“神”的“形”只能属形似范畴。这就是文中所说的画美女西施。虽然美，但不使人欢喜。画勇士孟责，眼睛虽然瞪得大，但却不令人生畏。其原因就是没有处理好形与神的关系，没有准确地表现对象的神情，没有表现出他们各自特有的神态。
同时，还提到“以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害”（《淮南子·原道训》）。“神贵于形也，故神制则形从，形胜则神穷。聪明虽用，必反诸神，谓之太冲。”（《淮南子·言全言训》）再一次阐明了形与神的主次区别：神是主要的，是事物生机的关键，与“气”一样是存在而不可视的东西，“形”不过是它寄寓的场所。这一理论在东晋时期顾恺之的“传神论”中得到进一步发挥。顾恺之明确提出“以形写神”“传神写照”，从此，传神理论日臻成熟，以神为中心的中国绘画传统遂成定势。中国绘画重写意轻写实的思想观念进一步得到理论支撑。
《淮南子·说林训》中还提出了颇有新意的关于绘画整体与局部关系的观点：“明月之光，可以远望，而不可以细书；甚雾之朝，可以细书，而不可以远望。寻常之外，画者谨毛而失貌，射者仪小而遗大。”这一论述的意义关键在于如果“谨毛而失貌”就违背绘画艺术的规律。毛，即局部、细节；貌，是全局、整体。作画必须处理好局部形象与整体形象在画面中的关系，才能达到统一和谐。局部如果不统一在整体中，那就会适得其反，破坏整体。“谨毛而失貌”，指画家只顾局部的“毛”，而忘记了整体的“貌”。“寻常之外”中的“寻常”指距离。古时，寻为八尺，常为一丈六。要达到局部与整体的统一，画家作画时，需要和物象以及画面保持一定的距离，只有进行整体观察，才能统筹全局，做到画面的统一。“谨毛而失貌”这一理论符合中国绘画的创作实际，同时也适用于一切艺术创作。特别是写意水墨画，画面的整体性非常重要，要避免“谨毛而失貌”，局部必须服从整体。
（二）顾恺之与“传神论”
魏晋南北朝是我国古代绘画的主要转折时期。该时期的绘画第一次有了美的自觉，美成了绘画的对象，绘画不再是政治或功利的附庸，而是以审美为原则。绘画由工匠的绘饰发展为文人士大夫的创作，由简略的涂描上升到精致的刻画，进而转向表现人的内在精神。顾恺之的“传神论”，就是这一自觉艺术成熟的重要标志。
顾恺之（345—406），字长康，晋陵无锡（今江苏无锡）人。他是东晋画家、绘画理论家，博学且才气十足。顾恺之的绘画理论与其绘画创作一样十分突出，其存世画著有《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》，《晋书·顾恺之传》和《世说新语》等书中也记载了他的一些论画语录。其中三篇画论乃我国最早的专门画论。《论画》专门谈临摹知识，同时也涉及画论。《魏晋胜流画赞》是对魏晋名流画家作品的评论，指出优缺点。《画云台山记》是一篇创作构思、设想的文字记录稿。在画论中顾恺之第一次明确提出绘画重在“传神”“写神”“以形写神”。评画是以“神”为中心的绘画美学观。
《世说新语·巧艺》记：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故？顾曰：‘四体妍蚩，本亡关于妙处，传神写照。正在阿堵（指眼睛）中’。”眼睛是心灵的窗口，最能体现人的内在情感。这说明了顾恺之画人物传神的关键在于表现人眼睛的重要性。其《论画》云：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神，而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”明确提出“以形写神”的论点。“以形写神”短短四个字，至少包含了这样两层意思：首先，绘画是以形写神，而不是以别的什么去写神，因而形便成为绘画的基本因素；其次，形的描写是为传神服务的，所以说形似只是手段，传神才是绘画要达到的目的。“以形写神”虽由论人物画临摹而提出，却符合一切绘画创作的规律。汉代《淮南子》中提出的“君形”问题，可视为“传神论”的先声，但它未能像顾恺之阐述得这样具体、明确。其原因是顾恺之的“传神论”是从绘画实践中深入体会得出的法宝。可以这样说，“以形写神”是“传神论”的核心，是对古今中外绘画艺术的精到的概括，它与“传神写照”共同展现了绘画艺术的本质。
另外顾恺之在画论中还提出极有价值的观点“迁想妙得”。意思是在绘画创作中为了表现对象内在精神，艺术家要发挥自己的艺术想象。一幅画既然不仅要描写对象的外形，而且要表现对象的内在神情，就要靠画家内心的体会，把自己的想象迁入对象内部，叫作“迁想”。经过一番曲折之后，把握了对象的真正神情，是为“妙得”。“迁想妙得”的实质是要以获取“神”为宗旨。《世说新语·巧记》记：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故？顾曰：‘一裴楷俊朗有识具，正此是其识具。’看画者寻之，定觉三毛如有神明，殊胜未安时。”这段记载便是顾恺之在人物画创作中表现对象内在精神时“迁想妙得”的具体实例，它证明了“迁想妙得”是与“以形写神”的理论相一致的。从表现人物内心世界着眼，不被外在形状所拘，但在求其“神似”的同时也未舍真“形”，因为形体依然是传神的主要依据，离开了形便无法做到“迁想妙得”。
顾恺之在重传神，提出“迁想妙得”的同时又指出作画要讲究“骨”和“骨法”。《论画》中评《周本刚》时说：“重叠弥纶有骨法”。评《伏羲神农》时说“虽不似今世人，有奇骨而兼美好；神属冥艺，居然有一得之想。”汉人重骨法，晋人重神韵，汉人以骨法相人。从人的骨法中能看出人的贵贱，成了社会品评的标准，这种标准涉及的不是简单的形体问题，而是“神”的自然流露。“骨法”既然能传达“神”，因而发展到后来的绘画讲究“骨法用笔”就显得尤为重要。“骨法用笔”揭示了骨法与传神的紧密联系以及绘画用笔与书法用笔在审美情态的一致性，成了中国绘画艺术固有的特点之一。
顾恺之在《画论》中还提道：“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”“置陈布势”其实就是后来谢赫“六法”中提出的经营位置。“置陈布势”要求绘画创作者在构图时须对所画内容巧妙剪裁，有所取舍，合理安排。画面要高度的统一变化，才能符合传神的宗旨。
总之，画应以神为中心，而不是以形为中心，“写神”“迁得妙想”“骨法”“置陈布势”等都是以获得“传神”为目的。“传神论”一提出，画家们无不将其作为衡量人物画的最高标准，从此人物画有了正确的道路和目标。接着，山水画、花鸟画等也被提出以“传神”为标准，这种标准成了中国画不可动摇的传统。邓椿《画继》云：“画之为用者大矣……所以能曲尽者，止一法耳，一者何也？日传神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神……故画法以气韵生动为第一。”显然“六法”中“气韵”也可以说指的就是“传神”，由人之传神到物之传神，又到笔墨传神，充分说明“传神”是中国绘画的第一要素。另外绘画以“传神”为中心的论点还直接被其他艺术门类继承，成为共同的财富。
中国古代绘画美学理论丰富多彩，和顾恺之绘画美学观密不可分。可以说，顾恺之是系统地明确中国画学的先驱。
（三）宗炳、王微论山水画传神
水墨山水画相传由唐代王维所创，至五代由荆浩继承发展，形成了独立完善的体系，成为中国画的主流。要考察其美学根源，不能不追溯到老庄精神，而这种精神的内蕴则是在东晋宗炳与王微的画论中最早流露出的。
宗炳（375—443），字少文，南阳涅阳（今河南省镇平县）人。王微（415—453），字景玄，琅琊（今山东临沂）人。他们同是东晋时期的绘画理论家、画家。宗炳著有《画山水序》，王微著有《叙画》，两篇画论均为中国古代山水画艺术的重要文献，其中宗炳《画山水序》则是中国乃至世界第一篇正式的山水画论。
宗炳一生不为官，游山逛水，作画悟道，是一位地地道道的隐士。王微早年为官，后来半官半隐到全隐。他在画论中叙述绘画功能时按儒家传统习惯比附于儒家思想经典，但从精神实质来看同样和宗炳一样深受老庄思想的影响，这种特点体现了六朝人普遍的精神向往。王微与宗炳时代相接，所思考的问题，往往是属于同一种语境中的话语范畴。所以，宗炳与王微在论述绘画本质时的观点是一致的。
所谓山水之神，实际是可以使人精神飞扬浩荡的山水美。宗炳与王微最早把这种美学精神应用到山水画中，而且特别强调写山水之神的重要性。宗炳的《画山水序》中说：“圣人含道映物”，“山水以形媚道”，“圣人以神法道”。王微的《叙画》中说：“本乎行者融灵，而变者动心。”都是从道、神、灵、形等方面来论证如何传达山水之神的。这里所说的“道”，显然是老庄之“道”，是老庄哲学体系中的最高范畴，即现在所说的“真理”“原理”。而“理”则是构成“道”的具体规律的依据，理由道生，道因理现。“神”包含两层意思。其一是山水美的精髓，即山水之神，是山水中能使人获得客观审美精神释放的因素。其二是圣人之神，即圣人之智慧，是圣人通过体内之神发现、总结出来的“道”，没有神，“道”就无法展现。神在物上有所寄托，有所显现，则称之为“灵”。在形与神的关系上，宗炳的观点属于形神二体，而王微则属于形神一体。从形式上看二者有一定的区别，但落到实质上都是一样的，可谓殊途同归。道、神、灵、形是密切联系、不可分割的整体。
宗炳对“以形写形，以色貌色”的阐述，说明了要传达山水之神必须认真地观察真山真水，要深入体会不断实践，要表现从山水之形中蕴含的“玄牝之灵”。“写”与“画”的区别是艺术与匠术的区别。宗炳特别强调的是“写”的作用。对“写”这一创作思想的强调，无疑规定了绘画风格的发展方向，以后中国绘画领域里方兴未艾的“写意”风格的追求也在宗炳的理论中找到了发展的依据。而王微的画论则更强调发挥作画时主观能动性的作用。王微在《叙画》中说“以一管之笔，拟太虚之体”打开了画家的想象之门，并为他们指出了一条有效地传达山水之神的重要途径。王微又说：“以判驱之状，画寸眸之明”，因想象中的山水之体比目见丰富，但不必也不可能一下子都画出来，只画出想象最能表达自己理想情感的那一部分，这就是以部分之状，画出其目见之明，把想象中的山水变成画中的山水，按现在所说的就是要经过取舍、提炼、概括、融化，从而达到精神超尘。宗炳在画论中说：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。”其意为山水的景致，应于目，会于心，加之想象作用的发挥，上升为“理”，如果画得巧妙，则观画者在画面上看到的和理解到的也和作画者相同。因而作画者和观画者的精神超脱于尘浊之外，“理”也便随之而得了。
宗炳与王微的山水画论打破了前人只有人物画传神的观念，从而启示了后世万物皆要传神的绘画理论。唐元稹“张璨画古松，往往得真神骨”，宋苏轼“边鸾雀写生，赵昌花传神”，说明万物自有神，物之神要靠人来传，实质是传人的神，物之神乃人之神的形象显现，所以艺术家的神不同，智慧不同，在画面上传达出的神也是不同的。中国优秀的画家历来不是机械模仿外在的形，而是一直注重表现。这实质是画家通过绘画艺术这一特殊的表现形式在移情。
宗炳在《画山水序》最后一段中说：“圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”表现了画家因传达出山水之神而感到特别的欣慰，这种畅神直抒胸臆的情感，改变了以往艺术家对艺术功能只停留在教化的层面上的状况。“畅神论”的内涵以传山水之神为核心，张扬个性，抒发情感。这一理论也得到王微的认同并加以发挥。王微在其《叙画》中豪迈地说：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，进一步张扬了艺术的情感性、本体性。山水画“效异《山海》”是画家完成得意之作后而感到的自信。“绿林扬风，白水激涧。呜呼，岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也”。王微明确地指出，画面上美好的风光，激动人心的景致，不仅仅局限于手和技法所表现出来的情状，更是画外之情、景外之致的抒发。这一切都表明了画家与真山真水对话后的精神寄托，从而心旷神怡，神超理得，物我两忘。
（四）谢赫“六法”论中的“气韵”
东晋之后，在我国南方建立的宋、齐、梁、陈几个朝代，有系统、有影响的文学艺术理论著作相继出现。在画论方面则首推谢赫的《古画品录》。谢赫的生平不详，据姚最《续画品》介绍，他可能是齐梁时期的宫廷画家。《古画品录》是一部以“六法”的标准品评魏晋六朝二十九位画家的画论著作。所谓“六法”，一是“气韵生动”，二是“骨法用笔”，三是“应物象形”，四是“随类赋彩”，五是“经营位置”，六是“传移模写”。嗣后，这六条标准成为画家进行创作的基本原则。由于这六条基本原则在具体的绘画实践中必须互为贯通、有机联系才能作用于绘画实践，故而可以说谢赫的“六法”是一个完善的美学体系。
“六法”中二至六法均以“气韵生动”为中心。第二法“骨法用笔”，指的是用线条表现人体结构。第三法“应物象形”，指的是根据描绘对象的特征进行刻画的艺术法则。第四法“随类赋彩”，指的是按照物象固有的颜色加以提炼概括着色。第五法“经营位置”，指的是画面上构思安排，类似构图，但构图要苦心经营。第六法“传移模写”，指的是通过心摹手追来继承前人的优秀传统，但并非是一般意义上的摹写，其目的在于通过学习实现创造。在“六法”中“气韵生动”尤为重要，最能体现中国艺术精神，影响也最深远。
“气韵”本是一词，犹如“勤俭”一词，实乃勤与俭之二义，“气”与“韵”二义，在论画中，古人亦有分开理解的，如荆浩《笔法记》中的“六要，一曰气，二曰韵”。又评张？画“气韵俱盛”。郭若虚《图画见闻志》评张？画“气韵双高”等。所以在识“气韵”之义时，首先得弄清楚气与韵的含义及其由来。先说气，《广雅释言》有云：“风，气也。”《庄子·齐物论》：“大块噫气，其名为风。”说风就是气，是含有一种刚正骨鲠的力感，从中可以看出气与骨相联。因而气、风、骨三字在此时同义，是当时玄学风气下的人伦鉴识品评标准之一。风、气、骨都是形容一个人的强健的骨骼形成的清刚之美，以及形体后面相对应的品格、气概、情调。在刚与柔的表现上，气偏重于表现人的阳刚之美。
再说韵，韵字最早使用于音乐，其次用于表现人体。蔡邕《琴赋》：“繁弘既抑，雅韵乃扬。”此中韵指的是声音中的一种和谐的旋律。随后，吕静的《韵集》一出，韵字几乎成了当时文学上的专用名称。但不论是音乐中指的韵或者是文学上指的韵都和绘画所指的韵并无直接的联系。谢赫“六法”中指的韵和顾恺之所指的“传神”一样，皆是当时玄学风气下的人伦鉴识的概念，指一个人形体中所显露出的神态、风姿、气质的美感，还可以指人的品质、行为的高尚、清远、通达、放旷、气派等多层意思。在刚与柔的表现上，韵则偏重于表现人的阴柔之美。
气与韵的实质和顾恺之“传神论”中所指的传神的含义一样，是构成传神的两个方面，即神之气、神之韵。我们大概了解了气与韵的各自含义，就不难得出：“气韵”一词是谢赫最早陈述并运用于绘画，乃是当时社会中许多画家体验积累和艺术自身的一种存在。所以谢赫在《古画品录》中也有说：“画虽有六法，罕能尽该。”可见“六法”本来已存在，至谢赫而著明之矣。“气韵”联用是因为气与韵是相互依存的，不可偏废，如果气中不含韵，就如枯骨死草，成了无韵之气，韵中不含气，就如瘫痪肢体，无韵可言也。所以谢赫在“六法”中采用不偏不倚的说法，显然更具有全面性、精确性和具体性。气与韵联用的含义在当时同指人的精神状态，人的形体中流露出的一种风度身姿。这是一种不可具体陈指的感受，而只能意会。“气韵”道出了古代绘画美学的博大精深。
当我们回首中国画历程就不难发现，中国画在日趋成熟的同时，“气韵”的含义也在随之演变。“气韵”从起初指人的精神状态扩大到花鸟、山水、走兽等各种绘画对象，而且这种演变到后来有明显的延伸。从此中国画处处都得讲“气韵”，“气韵”成了中国画第一要义，成了中国画的灵魂。张彦远在《历代名画记》中云：“以气韵求其画，则形式在其间。若气韵不周空陈形式。笔力未道，空善赋彩，谓非妙也。”宋郭若虚甚至在《图画见闻志》中说：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神，而能精焉。凡画必不得不至，所以谓神之又神，而能精焉，凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。”郭若虚在论画中已把人品与“气韵”联系在一起，把“气韵”的成败直接指向人品，可见绘画艺术创作中人格的修炼是何等的重要。
再到后来，“气韵”的含义直接延伸到笔法及笔墨效果。清方熏在《山静居画论》中云：“气韵有笔墨间两种，墨中气韵，人人多会得；笔端气韵，世每少之。”唐岱在《微事发微》中云：“气韵由笔墨而生。”宋韩拙在《山水纯全集》中云：“凡用笔先求气韵，此采体要。”张庚在《图画精意识》中云：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。”实则发于墨者为韵，发于笔者为气，发于意者为气，发于无意者为韵。“气韵”反映到笔墨关系上时，用笔和气有关，用墨和韵有关。恽寿平在《南田画跋》中说得更清楚：“气韵等于笔墨，笔墨都成了气韵。”凡此种种说法均说明笔墨中含气韵，气韵中显人格。
在绘画评论中常有这样的说法，某某画家作品笔墨精当，而审美境界却不高，仔细思量其实这是一种自相矛盾的说法。审美意识不强，则笔墨自然不佳，反之笔墨不佳，乃源于审美意识不强。
宋郭若虚在《图画见闻志》中说“气韵非师”，意思是气韵乃与生俱来，靠学习是不可能得到的。说气韵是生而有之，这个论点有些片面，气韵离不开后天的修养。如能拒俗流、顶时风、返古朴、归真率，提高学养修养，人格方能趋于完善，气韵亦将自然流露。
（五）荆浩《笔法记》中的“图真论”
荆浩（生卒年不详），字浩然，沁水（今属山西）人，五代后梁时期杰出的山水画家。因躲避战乱，隐居太行山的洪谷中，啸傲山林，寄情丹青，自称“洪谷子”。荆浩不仅在绘画创作上早有成就，而且在绘画理论及美学方面也颇有建树。他所著《笔法记》对山水画的美学、章法、笔墨技法等方面进行了阐释，为山水画构建了一个完整的理论体系，是山水画进入成熟阶段的重要文献。
《笔法记》假托从石鼓岩叟授笔法，以问答的形式围绕“图真”发挥见解，提出了具有高度概括的美学思想，对艺术的本质、艺术创作的规律做了深入的探讨。关于艺术的本质，荆浩在《笔法记》里，给绘画艺术下了个定义，他说：“画者，画也，度物质而取其真。”什么叫“真”呢？他认为客观对象本身都有华和实，有形和质，而生气贯穿于其中，这就是“图真论”。“图真论”是《笔法记》中心之论，是继顾恺之、宗炳、王微“传神论”以及谢赫“六法”中的“气韵”理论思想的深化。
“图真”的本质就是“传神”，就是“得其气韵”，而不同于一般的形似。荆浩在《笔法记》中说：“似者，得其形、遗其气。”“真者，气韵俱盛”，显然，表现物象的本质时强调的是“真”，即构成“气韵”的两方面：神之气，神之韵，然而在求“图真”时，也不排斥“华”。他说：“凡气传于华，遗于象，象之死也。”这里的“华”是指美，艺术得以成立的第一条件便是“华”，但这种“华”又必须升华后落实到“实”上，方可称为艺术之华。“不可抽华为实”，“实”才是物之神、物之性情。此性情形成物的生命感，即表现为物之气，要追求华与实的统一，才是“气传于华”，才能得到物的“真”。而气“遗于象”是无气之形，乃是“得其形遗于气”的“似”，即“死气”，所以，不可以认为“似”就是“真”。
要达到绘画中的“真”，不是一个简单的“形似”可以解决的，它要求在形似的基础上净化，剔除杂念，将画家的主观智慧融于其中，要真情实感，不要急功近利。因此荆浩认为“嗜欲者生之贼也，名贤纵乐琴书画代去杂欲”。“代去杂欲”即专一专注，终始其事，不被外界事物干扰和迷惑，以得到技巧与心相应的熟练性和精神的纯洁性与超越性。这种专注而又平和的创作态度，是一种艺术理想化的途径，是一种自娱自乐的境界，这种境界同宗炳、王微绘画理论中提出的“畅神”观点的艺术精神一脉相承。
那么怎样才能把握“真”呢？荆浩又以“物象之源”，物之“性”来阐释。他说“子既好写云林山水，须明物之源，夫木之生，为受其性”，“松之生也，枉可不曲……如君子之德风也”。“物象之源”即物所得以生之性，性的显露即“真”的还原。荆浩不用“传神”“气韵”等词来直接描述，而用物象之性，这是因为“物象之性”是作品中要达到“传神”“气韵”的根源，是“传神”与“气韵”的落实化与具体化。绘画作品能穷尽物之性、物之本、物之实，方能得其“真”，得其“神”，得其“韵”。
总之，荆浩的“图真”，其意有二：一为形似之真，即要求画家真实地描摹物象。二是神似之真，即画家描摹物象时切不可被外表美所迷惑，当抓住物象本质。也就是说，形似是基础，神似才是物象之本质。这一理论主张可以看作是继顾恺之对人物画提出“以形写神”的主张后，在山水画方面提出的新的美学观念。
荆浩在山水画理论与实践方面取得的卓越成就，为后来山水画的发展壮大奠定了坚实的基础，他不愧为山水画史上一位划时代的伟大画家和美学家。
传统水墨画的审美品格与文人画的画格追求是一脉相承的，他们提倡作画要品格高尚、学养深厚、心师造化、追求古意。
（一）姚最《续画品录》中的“心师造化”
姚最（537—603），字士会，吴兴武康（今浙江德清）人，生长于南朝时期。姚最自幼聪敏，博通经史，尤其喜好著书立说，是一位早熟的美术评论家。与六朝文人多受道家思想影响有所不同，他的思想一直以儒家思想为主导，对绘画的批评态度十分严肃。
姚最撰写的《续画品录》是谢赫《古画品录》的续编，记载了谢赫以后的知名画家。书中对某些具体画家的看法与谢赫虽然有所不同，而且不分品第，但其品评艺术的准则仍依“六法”，体例上也因袭《古画品录》，与谢书衔接，成为早期画家的重要评传。《续画品录》为绘画史学，特别是为有关六朝画家的研究提供了宝贵的材料。发前人所未发的“心师造化”论，就是在《续画品录》中提出来的。
“心师造化”的论点，本不是姚最议论的重心，而只是在评论湘东殿下（即画家梁元帝萧绎）时说他“学穷性表，心师造化”。然而这句评语，却成了中国绘画理论中的重要命题，被视为对中国画审美特征的高度概括。“学穷性表”意即治学能穷究事物的现象和本质，而“心师造化”并不是一般的聪明所能达到的程度。“造化”原指自然界，泛指一切客观事物。“心师造化”，即以自然事物为师，但与西方早期的“摹仿说”相仿而不同。这种师造化并非客观地摹仿，还有“心”这一主观因素在内，是主客观的统一。不是眼师、手师，而是心师。造化形象本为无情之物，画家通过“陋目”立于胸中，心通过造化的涵养和充实，再陶铸胸中“万象”，使本来无情之物融解，渗以画家的意识、感情，内营成心中形象，然后传达于画。则所画已非造化的标本式的再现，而是画家的人格、气质、心胸、学养的综合体现，一句话，就是画家本人。
“心师造化”理论对后世影响至深。唐人张？提出“外师造化，中得心源”的理论，也是来源于“心师造化”。唐朱景玄《唐朝名画录》序谓：“画者，圣也……挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在掌”也是“心师造化”的具体表现。元人赵孟瓶说“久知图画非儿戏，到处云山是吾师”，显然也是这一理论的深入化与具体化。明代王履说“吾师心，心师目，目师华山”，清人石涛主张“搜尽奇峰打草稿”，等等，都可以从姚最“心师造化”这一理论中找到根源。由此我们可以总结：“心师造化”这一理论对艺术根源的研究和披露已接近最深之处。艺术创作能抛弃“造化”吗？不但不能，我们还要提倡画家深入生活、体验生活。任何艺术离开了造化便是无源之水、无根之树。“心师造化”的理论基础至今仍然充满活力，应该引起足够的重视。
（二）萧绎《山水松石格》中的“格高而思逸”
自从东晋顾恺之在人物画中提出了“传神论”之后，宗炳、王微又先后把“传神论”运用于山水画，并分别提出了“以形写形，以色貌色”和“写太虚之体”的理论。再到谢赫，又提出“气韵说”，以及姚最提出“立万象于胸怀”的论点，绘画理论进一步得到了深化。但是，关于为什么艺术格调会出现高下之别这个本质性的问题，似乎尚无人正式触及。直至梁元帝（旧说）《山水松石格》一文中才正式提出“格高而思逸”的绘画美学观。文中有“或格高而思逸，信笔妙而墨精”一语，其意思是：作者的思想高逸，画作的格调方能高逸；用笔妙，画上的墨色方能精到。也就是说，画家的思想高逸，其画格才能高逸。一语道破了艺术的本质，把绘画艺术的奥妙挖掘到了最深处，在中国画理论中又是一个重大的突破。
绘画作品中的艺术构思和表现手段，以及传达的思想、观念、感情和趣味，无不体现出某种格调，即使是哗众取宠，或俗不可耐的作品也可被称为是一种格调。可见格调是因人而存在，随作品而存在，任何绘画作品都有相应的格调。格调自有高下之分，“格”高与否是衡量艺术品价值的一个重要准则。艺术品格调的高下取决于作者人格的高下，取决于“思逸”后是否找到最精当的表现语言。马克思说过：“风格就是人”，“形式是我精神的个性。”（《评普鲁士最近的书报检查令》）中国人常说书如其人，诗如其人，其实画也当如其人。面对同样的物象，不同的画家笔下自然会出现不同的面貌，这便是画家不同人格、不同胸怀的体现。有人下笔就不同凡响，而有人作画却终生未能免俗，其原因在于各自的思想、精神气质不同。
在我国历代画论中，关于人品与画品的论述很多，都是认为画品是人品的反映。黄宾虹说：“画品之高，根在于人品”，“画以人重，艺由道崇。”潘天寿在《滨虹论画》中言：“画格，即人格之投影。故传云：‘士先器识而后文艺’；艺术品，为作者全人格之反映。无特殊之天才，高尚之品格，深湛之学问，广泛之见闻，刻苦之经验。绝难得有不凡贡献。故画人满街走，而特殊作者，百数十年中，每仅几人而已。”他在《论画残稿》中说：“品格高，落墨自超。此乃天授，不可强成。”如果整天挖空心思，追逐名利，还能潜心作画吗？作品的格调能高吗？总之，俗人只能画俗画，但这俗又不是“大俗大雅”之“俗”。
雅与俗是属于格调范畴的一对矛盾，它们处于对立关系时，俗就是俗，雅就是雅。雅与俗和人的天性、智性和悟性有关。俗之所以能转化为雅，是因为在“俗”中流露出真实的一面，朴实的一面，显得自然的一面。从某种角度讲，“俗”经过升华而能成为“雅”。俗转化为雅，同绘画艺术强调的“格高”有着直接的联系。犹如真与美，真的东西不一定美，但美的东西必须真。“真”到极致，便是朴，也就是变雅。大俗大雅多见于民间艺术，如民间的剪纸、年画、刺绣、染织、玩具等，这些民间艺术品常常出于普通匠人之手，他们内心真实、朴素的品格自然地流露到作品中，其表现真实的情感是大艺术家终身所追求的。就笔墨而言，笔墨即气韵，气韵即人格。所以说由俗变雅是俗到极致（大雅），而显示出一种雅的特别风格（大雅），这便是五代荆浩所说的物之源、物之性，是真的根源所在。齐白石从民间艺术中吸收营养，使自己的艺术风格活泼、强健、质朴，有旺盛的生命力，从而形成了独具特色的艺术风格，这正是雅与俗结合的完美典范。
“格高而思逸”说明了品格高尚，思想才能超逸。反过来说，思想超逸，作品的格调方能高妙。那么怎样才能做到“格高而思逸”呢？关键还是人格的锻炼，心胸的涵养。绘画艺术是人类心声的体现，是人格力量的表现。画品的高低反映人品的高低，这和气韵与人品的关系一样，人品高，气韵才可能高。所以要做高格调的画家，要画出高格调的作品，得先学会做人，作画本身就是做人的一部分，在生活与艺术中都要尽可能免俗。宋韩拙在《山水纯全集》中云：“作画之病者众矣，唯俗病最大。”所谓俗病，往往源于人的品格，所以要“去俗”。如何去俗？自古有“七分读书三分画”之说，画家要多读书，培养浩然之气，使心如天地，容常人之不容。与人相处，择贤为友，学其高尚情操，建立起人生崇高的追求。避开邪、恶、丑、贪，有高尚的心灵，近于正、善、美、廉。久而久之，人格自然提高，画格亦自不俗。水墨画是一种特别强调中华民族精神和文化内涵的东方绘画。它传神，求气韵，讲格调，其本质是追求人格的完美，所体现的是以人为本的精神内涵。因为绘画艺术的主体是人，作品是画家人格的外化，高格调的作品归根到底要看体现的思想、情感和趣味是否纯真、纯正。一个真正的艺术家必须具有高尚的心灵，否则，其画作之格调也不可能高妙。“格高”的内涵是“思逸”，而纯真、纯正的心灵又是“思逸”内涵之所在。
（三）张彦远论用笔与达意
唐代是中国封建社会的鼎盛时期，文学艺术也呈现辉煌灿烂的局面。张彦远的绘画史论著作《历代名画记》也就在这个时期应运而生。这是一部中国乃至世界上最早的绘画通史，书中有许多精辟的理论，对后世影响深远。
张彦远（815—875），字爱宾，河东（今山西永济）人，官至大理寺卿，是我国晚唐时期著名的美术史家。其所著《历代名画记》的内容大致可分为三个部分：绘画艺术历史发展的评述；有关资料和作品的鉴识收藏情况；画家传记。书中还辩证地阐述了关于用笔与达意的种种关系。书中在论形似与用笔的关系时说：“夫象物必在形似，形似须全其骨气；骨气形似，皆本立意而归乎于用笔，故工画者多善书。”说的是表现对象因而要立意。“立意”和构思有点相似，是创作的重要一环。要表达立意，其手段是用笔，因为用笔包括造形，同时表现造形的线条又要和书法用笔结合，中国画用线造形的线条和书法用笔的审美情态是一致的。用笔是造形的基础，是形似的物质依据，用笔不准确就不达意，既无形似可言，更谈不上气韵生动，这种将神与形的矛盾归为立意用笔，颇有见地。
在评顾恺之用笔时张彦远说：“顾恺之之迹紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风驰电掣。意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”虽然还是谈用笔，但由用笔引发的“意”，应该是一个美学的命题，和传神、气韵同属意识、思想等，它是统筹于物象之上，从形而上的角度对外物的关照，是人的主观思想的东西。具体地说，“意”是指情意和激情，在绘画创作中起着主导作用。“意在笔先”是画家作画之前情意和激情的充分酝酿。只有“意”在先，则画家用笔所创作的形象这一载体才能得到具体落实，其作画过程中的审笔、审墨、审笔墨与意象才具有价值。这种“意”为先的创作理念和书法创作也同理，卫夫人的《笔阵图》说：“意后笔前者败，意前笔后者胜。”说明了“用意”是用笔成败的关键，“意在笔先”才是唯一正确的途径，但此时的“用意”必须在自然而然的状态下产生，不能有半点的做作，要无意于画而求意，不应被笔墨所役。要做到“摈落蹄筌”，始终以“意”为核心，反之，意在于画则失于画。
“意在笔先”是画家以情感支配用笔，是画家思想指挥用笔，“笔”是为表达“意”服务的。但明白归明白，做起来实则不易，为了表达“意”的目的，作画之前应是全局在胸，精神专一，一气呵成，自然发泄，表现胸中的情意和激情，这样才能做到“全神气”。如果只是提笔摹拟物象，或边想边画，肯定会影响“意”的表达，所以宋黄山谷说：“先画竹于胸，则本末畅茂。有竹于胸中。则笔墨与物俱化。”
“画尽意在”是画家在画上已完成胸中之意的表达，但情意犹在。包括画家“意”犹在和画面的“意”无穷。这是因为画家作画是靠情意和激情的驱动，画面只是“意”的载体，是意的外化，所以张彦远说：“夫运思挥毫，意不在于画，故得于画矣，不滞于手，不凝于心，不知然而然”。这种“不知然而然”的状态是笔随意使，随机应变，符合于情理。“不滞于手，不凝于心”是在放松的心态下将情意和激情自然流露。“画尽意在”的“意”同时又和张彦远在叙述吴道子时强调的“书画之艺，皆须意气而成”中的“意气”有一定的联系。“意气”是指因偏激而产生的极端的情绪，有时人的情绪极端偏激才产生的“意”，作画时才“不知然而然”，这也正是大艺术家创作成功的根本所在。特殊的“意”和“意气”不是人人皆有的，也不可在笔墨中培养，唯一的培养途径是在画外。宋人郭若虚说：“人品既已高矣，气韵不得不高。”明董其昌说：“读万卷书，行万里路。”说明“意”和“意气”不是单凭技巧的修炼所得到的。
“意在笔先，画尽意在”是一个递进关系，由前一个“意”而引发后一个“意”，实则是“意”的升华，是“意”的想象空间被彻底打开。
“画尽意在”落实到具体用笔上有两种情形，一是笔周而意周，二是笔不周而意周，两者各有优势。但张彦远似乎更偏爱后一种，他在评张僧繇、吴道子时说：“张、吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”这是因为作品要求的意周不是论线的多少疏密，而是在于是否准确表达完美的“意”，要求的根本是线的质量问题。如果绘画作品中的用笔是准确地概括、提炼出来的，必可以少胜多，这就是所谓“多则惑、少则明”。用笔的内涵在于简约。不在于复杂，却在于简单。清代大画家八大山人高超绝妙的用笔，无不为后人称道。
“意在笔先，画尽意在”是讲究含蓄美的用笔精神，它体现了中国绘画特有的审美规律，而这种用笔规律则视为意象用笔。张彦远在评画的五个标准中，最忌讳的就是“历历俱足”。其云：“夫画物特忌形貌采章，历历俱足，甚谨甚细，而外露巧密”，只注意局部和外表真实的用笔是与中国绘画审美观念背道而驰的，作画最重要的就是“意”的表现，情感的传达，“意在笔先，画尽意在”提出了作画要画外有情，要意味深长。意高于笔，意决定笔，意先于笔，意大于笔的审美要求，成了中国绘画的特点和长处。
（四）苏轼意胜于形的绘画美学观
苏轼（1037—1101），字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。官至吏部尚书，一生仕途坎坷，屡遭贬谪。他是宋代伟大的文学家，为“唐宋八大家”之一，其书法与蔡襄、黄庭坚、米芾并称为“宋四家”。苏轼在绘画方面的成就同样不凡，其有关文人画的理论，有力地推动了文人画潮流的发展。在一定程度上，可以说苏轼是文人画理论的实际奠基人，是文人画的重要创导者。
苏轼文人画理论的诸多观点始终是直接或间接地强调“传神”“意气”。从顾恺之开始的六百多年来，“形”与“神”的关系在理论上一直被反复提及，“以形写神”“形神兼备”成了绘画的基本准则。顾恺之的“以形写神”、谢赫的“应物象形”、姚最的“心师造化”、张？的“外师造化，中得心源”等绘画理论都力图在形与神之间求取平衡。直至以苏轼为代表的文人画理论一出，使形与神、写实与写意之间的关系产生了突变，改变了以往画界对形神关系的一致看法。苏轼极力强调神似，强调绘画抒情达意的作用，提倡写意精神，反对片面追求形似等诸多观点，为文人画的发展铺设了一条通畅的轨道。
写意精神一直贯穿于苏轼的文人画美学观中。“士人画”的概念也是他首先提出的，其云：“观士人画如阅天下马（千里马），取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策，皮毛、槽枥，刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰，真士人画也。”苏轼认为士人画与画工画迥然不同，前者注意“意气”，后者只取“皮毛”，即后者“谨毛而失貌”，因而，士人画不计较“形似”，而强调写其生气，传其神态。这在题画诗《鄢陵王主簿所画折枝二首》中表现得最为强烈。苏轼写道：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏谈含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”很明显，苏轼认为论画，如果以形似为准则，这样的见解就如同儿童一般幼稚。他认为形似没有什么价值，而强调表现“意”的重要性。
苏轼在《吴、王画辩》中云：“……吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”苏轼把吴道子与王维的画进行比较，从而认为吴道子的画豪放、妙绝，但和王维的画相比还是逊色，因为王维的画能“得之于象外”，富有诗意，体现了文人画家在描绘对象时不求形似，而强调主观感受，重在“意”的抒发。为了寄托主体，画家应对物象主动进行取舍、概括、提炼，成为主观情感的物化形象。
所谓“得之于象外”，也就是突破了形似，得到了“常理”。“常理”即士人画讲求的“意气”“性情”。但值得注意的是，苏轼所说的“象外”，并非是鼓动画家完全不要物象，而是要得到物象的特性——性情，然后把物象的特性融于自己的性情中，最后所流露出的是主体的情感。所以，画中的“象”，乃是物的“象外”，即为画家主观的“象内”，亦即“写意”之“意”，不再是常人所见之象。
总之，无论从哪个方面论画，苏轼都在极力推出他的文人写意绘画理论。为文人画的发展壮大培植土壤。事实也是如此，苏轼作为文人画理论的突出代表，所提倡的诸多观点，使宋代绘画中院体与士体得到明确的区分，从而使具有文人气质的画被视为绘画的正宗，促进了宋代绘画中求“神似”、求“意足”的文人画风渐成趋势，中国古代绘画新的一页从此被揭开，它不仅影响着绘画创作走向，还改变了人们传统的审美习惯，使中国水墨画发生了划时代的巨大变化。
（五）赵孟頫与“古意论”
赵孟頫（1254—1322），字子昂，号松雪道人，吴兴（今浙江湖州）人，宋朝宗室后裔。他生于宋元鼎革之际，南宋灭亡后，被荐仕于元而得重用，官至翰林学士承旨，死后封魏国公。在艺术上，赵孟頫是开创一代风气的人物，他精通音乐，长于鉴定古器物，在书法方面，诸体兼精，在绘画方面，各科皆善。在中国艺术发展史上，是一个罕见的全才。
在绘画方面，赵孟頫同宋代的文人画家苏轼、米芾一样，不仅身体力行，而且提出了著名的绘画美学观点——“古意论”。“古意论”从总体上来说，是借“复古”之名以创新，从技法形式的角度而言，则是明确主张以书入画。其“复古”的真正目的，只是要“尽去”两宋宫廷画风的“写实”格法，以大力伸张文人画风的“写意”体制。
赵孟頫其说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益，今人但知用笔纤细，敷色浓艳，便自为（谓）能手，殊不知古意既亏，百病丛生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”这里说的“今人”指的是习学南宋画法的人。今人“用笔纤细”指的是南宋马、夏一派的纤细刚劲的线条，这种线条缺少弹性和变化，不符合文人所欣赏的文雅、柔和、潇洒的标准。赵孟頫气质温顺，性格平和。追求“古意”是由他的审美理想所决定的。这与北宋文人画追求“萧条淡泊”“闲和严静”“萧散简远”“平淡天真”的境界是一致的。他认为宋代风尚不足学习，应当学唐。他说：“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”他主张“古意”，实则是重神似，重笔墨韵味，而不是南宋工丽纤巧的院体风格。
在唐代之前，画家还没有自觉地把“古意”作为追求的目标，也没有把“古意”作为评画的标准。在理论上把“古意”“高古”作为绘画的审美标准和评画的标准，大兴于米芾。米芾好古，他“衣冠唐制度，人物晋风流”。米芾在他的《画史》中多次提到这两个词，都是就画的本体意境而言，如“武岳学吴，有古意”，“余乃取其高古，不使一笔入吴生”，“余家董源雾景横坡全幅，山骨隐显，山梢出没，意趣高古”，等等。另外苏东坡、黄庭坚、欧阳修也偶尔提到“古意”“高古”等词，但未达到米芾那样热哀的程度。经过米芾的论倡，“古意”“高古”遂成为绘画审美的一个重要标准。但把“古意”作为绘画审美的权威标准，要归功于赵孟頫的大力倡导与努力。
“古意论”的核心是追古蕴新。《老子》云：“反者，道之动。”顺着旧路走下去，并不谓之古。反向古，实际上是隔代继承发展。赵孟頫不师南宋，而以唐、五代为主，画风自然出了新意。这种新意是他借古人之笔意，抒发自己之情怀，故有其时代风格和精神。
为什么复古可以取得很高的格调？这是因为在任何社会里，人越世故，功利就越占上风，思想就显得越加复杂，真和朴的东西就会减少，高雅的作品也就很难产生。春秋和战国时期，由于社会发展太快，人的变化也太快，真和朴相应减少，所以老子和庄子都大声疾呼，要“返璞归真”。一般来说，社会越发达，艺术就越缺少真朴。试想：当今社会在绘画领域里“高古”的作品是不是越来越少了？越古的作品越高雅，越后的作品越低俗。那么怎样才能创造“古意”之作呢？首先，要得古人之心，多读古人的优秀书籍，得其真朴的精神，高雅的品质，“即雕即凿，复归于朴”，从而慢慢进入古人淳朴之境。也就是说，首先改变艺术主体，然后才能改变艺术的本质，进入古雅的境界，人便也古雅起来，其作品也就自然古雅起来。这就是“古意论”的价值和意义。
赵孟頫提倡“古意”的同时，还主张“书画同源”，以书入画，他在《秀石疏林图》卷后自书一诗云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”这首诗的意思是：用飞白法写石，用篆法写木（树），写竹更要和各种书法相通，结论是“书画本来同”。以书入画这一观念的萌芽始于魏晋南北朝时期，南齐谢赫所著的《古画品录》中关于“六法”的第二法即“骨法用笔”。另外，唐人张彦远对书与画在用笔、风格等方面的关系做了积极、肯定的评价。苏东坡也从文人画的角度加以发挥，强调书法用笔与绘画的内在联系，但都不如赵孟頫实践得彻底，在理论上也不太具体和明确。把书法用笔自由自在地运用到画中，是为作品增添“古意”内涵必不可少的手段，书法美学理论在南北朝时期就非常成熟，在当时，绘画美学中不少理论也不得不依附于书法美学理论，水墨画借鉴、融合书法用笔，增添了画的“古意”内涵。“书画同源”、用笔同法的理论经赵孟頫更高扬至近现代仍长盛不衰。近代吴昌硕“予偶以写篆法画兰”。又有《挽兰C》诗曰：“画于篆法可合并，深思力索一意唯孤行。”黄宾虹曾说：“赵孟頫谓‘石如飞白木如籀’颇有道理，精通书法者，常以书法用笔于画上。”吴昌硕先生深悟此理：“我画树枝，常以小篆之法为之。”书画同源、用笔同法成了古今书画界的自觉认识和不懈追求。
赵孟頫论画以“古意”为核心，重书法入画，同时也提倡师法造化。他在一首诗中写道：“桑伫未成鸿渐隐，丹青聊作虎头痴。久知图画非儿戏，到处云山是吾师。”强调“心师造化”。赵孟頫作品如《洞庭东山图》《西山图》《鹊华秋色图》等，都是从生活中来，是他重“古意”“师造”的实践证明。赵孟頫的“古意论”丰富了文人画的艺术理论，拓展了文人画的发展空间。
（六）倪瓒及其“逸气说”
倪瓒（1301—1374），字元镇，号云林，江苏无锡人，元代后期的山水画家，著名的“元四家”之一。倪瓒 50 岁前家业殷富，隐居不仕，过着庄园地主的闲适生活。50 岁后，因避元末社会动乱，携家人遁迹江湖，过着穷苦而清高的生活。倪瓒具有多方面的艺术才能和修养，自幼饱读儒家经史，善于琴书诗文，对老庄、佛理都有较深的研究，其传世著作为《清？阁集》。该集收录了倪瓒的许多论画文章与画跋，集中体现了他的绘画主张，其中以“逸气说”最为著名，影响甚大。
倪瓒的“逸气说”是其主要的绘画美学观，透露了他对绘画功能的认识和主张。“逸气说”认同宗炳等人的“畅神论”，提倡绘画的作用是抒发个人胸中的逸气，他在《清？阁集》题画诗文中抒发情怀，说：“（张）以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何，但不知以中视为何物耳。”从中可知倪瓒作画明显强调的是情感的抒发，至于所描绘对象的形似无关紧要，甚至别人把其画的竹视为麻蒿、芦苇，他也认为根本没有辩解的必要。实质是得意忘形，强调逸、神、韵。
逸品的提出始于唐李嗣真。朱景玄的《唐朝名画录》中也将画分为“神、妙、能、逸”四品，其中逸品乃“格外有不拘常法”者。逸品画，一是指画家本人超逸，二是指画家的画法超逸，不同流俗。至北宋，黄复休将逸格确立为正规绘画而放在首位。古人主张天人合一，画山水实为写心境，想要画“逸”，则人须“逸”。人之逸有二：一是高逸，二是放逸。高逸趋静，放逸趋动。倪瓒为高逸的代表，他的“逸气说”体现了主体自身的存在意义，他的画体现了荒寒之境，尤为超凡脱俗。
倪瓒非常注重绘画的审美娱悦功能。他在《答张藻仲书》中说道：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”不求形似的“逸笔”正是表达胸中“逸气”的手段，是自娱的途径，因而不应将“逸气”与“逸笔”分而论之。聊写胸中“逸气”是倪瓒绘画美学的重要理论，但不要误以为他就不注重物象的形而采取轻率的笔墨，其实恰恰相反，为了表达“逸气”，画中对形与笔墨的要求更为精到，是形与神的高度集中。倪瓒所不求似的“形”，是与“逸”“神”无关的“形”，他并非对所有的“形”都无所谓。这种对有用之“形”的重视，和文人画的艺术追求相吻合，同时也是一种典型的时代审美风尚。倪瓒所追求的“逸气”，可以看作是宋代文人画家们标榜的“士大夫气”审美认识在精神上的升华。要体现“逸气”，仍然离不开绘画主体素养、修为的精深高妙。从技法层面而言，要求画家状物要用简远、精简的形式而出之，不为繁复细碎之态所缚。故而倪瓒的画，不论山水，还是竹石，构图清晰简明。疏山淡水，修竹整石，极为重视整体感，而不是以细密刻画为能事。最终，画家笔下呈现的是一派满盈清逸之气的画境。
北宋时期的苏轼、文同、米芾等人开了文人画的先河，他们提出的关于文人画的理论当为“逸气说”的先声，但其理论似乎过于宽泛。而“逸气说”在涉及绘画艺术内在精神的同时，对相应的绘画语言要求也更为严密，是对文人画理论过滤后的产物。而这个“滤器”就是一度被士大夫忽视的绘画本体语言，士大夫画有过分讲求“画外功夫”之弊，漠视具体直观的重要性。高深的内容如果没有与之相符的形式表达，则内容永远是空洞的。从倪瓒的作品中我们可以体会到其画造型虽简，笔墨却能精到地体现出他丰富细腻的心境。这种高深的本体语言正是传达“逸气”的重要手段。如倪瓒晚年力作《渔庄秋霁图》，以三段式平远的构图出之，比之宋代士大夫画家具有更为清晰的构架意识，而对近处坡陀、中间湖水、远处重山以及数株秋木的刻画，也明显比前人精工细致。以寥寥之景充分地烘托出凄清寂寥的深秋思绪，同时也和盘托出作者沉郁清寂的心理状态，这便是“逸气说”在画中的具体呈现。
“逸气说”的提出，是时代政治的一种反映，在元代特殊的社会环境中，士大夫们认为既无君可忠，也无国可爱。再加上科举制度的取消，因此文人们便滋生了“闲逸”之气，“逸气”的抒发变成了唯一选择的艺术主题。这种以“逸气”审美精神为核心的绘画，几乎成了元代绘画精神的代表，对后世董其昌“南北宗”理论的形成产生了重要的启迪作用。
水墨画发展到明清时期已经呈现出极具突破性的格局，出现了应运而生的绘画美学理论，这种现象在绘画史上是具有划时代意义的。
（一）董其昌的“南北宗论”
中国传统水墨画（此处主要指山水画）到了晚明，被书画大家董其昌判然分为南北二宗，并极力推崇南宗。自此，尚士气，讲文养，追求笔墨自身价值的南宗绘画蔚然成风，声势大振，逐渐成为中国水墨画的主流。
董其昌（1555—1636），字玄宰，号香光居士，松江华亭（今属上海市）人。他出身进士，做过太子太傅，官至礼部尚书，但他却心存清远，勤于书“南北宗”之说，这可见于董其昌所著《容台别集·画旨》，原文如下：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张？、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹（马祖道之一）、云门、临济儿孙之盛。而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹、迥出天机、笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子，王维画壁，亦云：吾于（王）维也无间然。知言哉。”董其昌“南北宗”的划分是受到“禅宗”的“南顿北渐”的启示。因而他相应地把画分为“南北”两大宗派，且极力推崇“南宗”。根据董其昌论述可知“南宗”一系以王维为宗主。以董源为实际领袖，以“米家父子”和“元四家”为中坚，而北宗一系以唐李思训为宗主，以马远、夏圭为中坚。并由此得出，“南宗”一系的画重天趣，柔润而有韵致，笔墨多变化而含蓄、内蕴丰富。而“北宗”一系马、夏的作品几乎全是刚性的线条，猛力的大斧劈皴，刻实外露。可见“南北宗”划分的理论基础主要是受苏轼美学观的启蒙和米芾绘画美学观的影响，是董其昌提倡“以淡为宗”，标举虚灵妙应的禅语式审美观的具体落实。
所谓的南宗画，实即逸品画，亦即虚静、淡泊、含蓄、文雅风格的绘画。所谓北宗画，实即精工实能、处处见笔的绘画。董其昌只推崇偏于用笔具阴柔之美的画风，把柔、淡、静、雅的艺术风格定为正宗。因而，这种“尚士气，讲文养，追求笔墨韵味，强调书法修养”的画风逐渐成了中国绘画的主流。到了清初，“南北宗论”被“四王”推崇为金科玉律，以仿古为能事的“四王”对南宗推崇备至，并一直贯穿于整个清代的绘画发展历程。
董其昌构建了“南北宗”绘画理论体系，并身体力行，努力将其审美理想表现于自己的绘画作品之中。董其昌特别强调绘画创作主体的悟性，认为只有具备了一定悟性的画家，才能敏锐地体察到笔墨的内涵而进行脱俗的创作。纵观董其昌的作品，也多为仿古之作，其画作真正有实景可察、对景写真的却并不多，但他在对古人的绘画图式进行“重组”“整合”之后，作品却一派生机。
其实，北宗画也并非置主体意识于不顾，院体画也不能与西方写实绘画等同视之。李唐、马远、夏圭的作品是大斧劈皴，与所描绘的对象有内在的联系，其皴法已经是加工、提炼、主观化了的程式化的符号。因而，不论是南宗或北宗皆以流露主观情怀为主，只不过南宗画境虚灵，北宗画法刻实；南宗偏“静”，北宗偏“动”而已。南北宗画风一动一静才是两者区别的根源。董其昌极力推崇“南宗”，虽然使得“南宗”崇尚文养士气、讲究笔情墨韵的优秀画风成为主流，却也无形中阻碍了绘画向多元化的发展。一味崇南贬北，抹杀院体画和写实风，助长了人们对必要的绘画技巧、功夫的轻视；还有这也使后世出现了不少泥古不化者，终生辗转于“四王”门庭，从而导致了绘画样式单一、面貌重复的弊病。
总而言之，“南北宗论”虽然不免有偏颇之处，但其重要意义在于发现并总结了绘画史上两种不同审美观念的主要画风，勾画出从唐代至明代文人画与画家画这两条路线；从审美境界和笔墨技法的角度区分出文人画与非文人画，从而使山水画发展的脉络显得简明清晰。董其昌的“南北宗”理论是对日趋成熟、完善的文人画的系统的总结，并具有集前人之大成、开后人之先河的意义。
（二）徐渭“独抒性情”和“生动”“生韵”的绘画观念
徐渭（1521—1593），字文长，号青藤，山阴（今浙江）人，在文学、戏剧、书画方面都有极高的造诣。他一生饱经忧患，历尽坎坷，对世态炎凉感触颇深。其为人愤世嫉俗，狂放任性，不拘于封建礼法，不肯曲眉折腰于权贵之人。
在绘画艺术上，徐渭不趋时尚，不盲从古人，轻视格法，直抒性灵。其绘画创作以花卉为多，采用泼墨手法，大笔侧锋疾扫，纵横恣肆，激情奔宕，笔墨淋漓。追求个性解放，一扫前代文人画温文尔雅的画风。徐渭的绘画“无法中有法”“乱而不乱”，开一代大写意新风，把明代的花鸟画发展推向了顶峰，对后世影响深远。
明末以降，在高扬主体、变物为我的情感美学思潮影响下，市井美代替了玄澹美，个性美代替了和谐美，冲突美代替了约束美，出现了艺术史上前所未有的个性化现象。徐渭“独抒性情”和“生动”“生韵”的绘画观念就是在这样的历史文化情境下萌生的。
徐渭主张绘画要“独抒性情”，表达自己特定的气质、胸次，实与元代倪瓒的“逸气说”相仿。为达到“适我之境”（成复旺称）的艺术目的，更鉴于水墨画的特殊性，徐渭认为画什么不是可以随随便便的。比如他不喜欢牡丹，认为“牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以勾染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目”。同时他不喜欢牡丹，还因为牡丹象征富贵。他高洁自适，说自己“性与梅竹宜，至荣华富丽，若风马牛弗相似也”。这种偏爱，体现出他的人生志趣和艺术价值取向。
为了达到独抒性情的目的，徐渭主张采用相应的特定表现手法。如画象征富贵、“光彩夺目”的牡丹，用勾染烘托。画奇峰绝壁、大小悬流、怪石苍松、幽人羽客，则以“墨汁淋漓，烟岚满纸，旷若无天，密若无地”的章法构成。为表现艺术个性，他往往不拘成法，强调夸张之美，反常之美。为了直抒胸臆，徐渭主张在创作中“挥挥洒洒，皆著我意”。在一幅《墨葡萄》题画诗中，他写道：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风；笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”体现出一种不为人识，又自我解嘲的思想感情，将自我和社会巧妙地连在一起。
此外，徐渭在绘画艺术上追求自然天成，强调“生动”“生韵”，不求形似。他认为人为的布置安排不如自然真实绝妙，应置于心而得之于手，才是真正的艺术创造。他在《书谢叟时臣渊明卷为葛公旦》中说：“吴中画多惜墨，谢老用墨颇侈，其乡讶之。观场而矮者相附和，十之八九。不知画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳。”在徐渭的笔墨观念里，生动与否是绘画成败的关键，用笔用墨皆应为“生韵”服务。生韵与传统的“气韵生动”含义相近，但更具“有生气、有韵致”的新内涵。
徐渭的艺术观与创作实践是中国道家思想背景下的痛苦越大，美的力量也就越大的产物。换言之，就是以庄子思想观念为依托的道家思想在绘画中挥写宣泄的体现。
（三）“四王”守法、仿古的绘画观
所谓“四王”，是指王时敏、王鉴、王翚和王原祁，他们是清初画坛上极具影响力的山水画家，他们修养全面，功力深厚，注重于传统绘画图式构成，尤其致力于“南宗山水”，对文人画研究得精深透彻。他们极其重视笔墨自身的规律和审美价值，其笔墨造诣已达到了时代最高水平，并成为当时正统绘画的代表。他们以“守古”“仿古”为能事，甚至以仿古的水准作为判断作品优劣的最高标准。
复古运动在中国历史上早已有之，且取得了很好的成就。在绘画方面，北宋末期的复古运动、元代赵孟頫领导的复古运动成就也很显然。但师古必须是真正的古。师不古之古只是师旧。“四王”守古、仿古，其本意就是要改变艺术的主体，进而再改变艺术的本体。然而他们过多地耽溺于师法古人之迹，而疏于对古人之心的探求，这不仅体现在他们作品中，而且更多地体现在他们的诗文和理论中。
王时敏（1592—1680），字逊之，号烟客，江苏太仓人，曾做过太常寺卿，与董其昌过从甚密，得其言传身教。他作画以仿古为最高准则，强调“一树一石，皆由原本”“力追古法”。如他在《山水图》上自题：“……田庐雨窗多暇，漫尔点染，意亦欲仿子久，口能言而笔不随，未曾得其脚汗气，正米老所谓惭惶杀人也。”另外在他所著《西庐画跋》中，也反复强调“与古人同鼻孔出气，下笔自然契合”。从中我们可以看出王时敏时时叹服古人，不敢越雷池半步的审美心态。王时敏在理论上甚至是坚决反对自出新意，见到别人的画有己意者，便十分反感。在《西庐画跋》中，王时敏说：“迩来画道衰火替古法渐湮，人多出新意，谬种流传，遂至衰诡不可救挽。”
王鉴（1598—1677），字玄照，号湘碧。他和王时敏是同乡，著有《艺苑卮言》等书，对艺术研究颇有价值。他的画论见其所著《染香庵跋画》。王鉴的绘画理论也是仿古，而且声明必以董、巨为宗，他说：“画之有董巨，如书之有钟王，舍此则为外道。”可见他也是把“古人”视为最高标准。
王翚 （1632—1717），字石谷，号耕烟，江苏常熟人。他亲得王鉴、王时敏的言传身教，学古自然不凡。他学画不仅限于“南宗正派”，而且注重对真实景致的体察。王石谷的理论主张见诸其所著《清晖画跋》，其中有一句名言最为人称道：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”可见其眼界比较宽广。由于分心于对客观物象的观察，王翚的笔墨稍逊于王原祁，但在丘壑的生动和多样性方面他又胜过王原祁。
王原祁（1642—1715），字茂京，号麓台，江苏太仓人，为王时敏之孙。在“四王”之中，他的理论阐述最为完整。王原祁的论画著作有《雨窗漫笔》和《麓台题画诗稿》。其画论更多谈“法”和“仿古”，这也是“四王”的共同特点。他的《麓台题画诗稿》共 53 篇，篇篇谈仿古，仅仿黄子久就有 26 篇，每篇题目总是“仿董、巨笔”“仿梅花道人”“仿叔明”“仿云林”等等，而又以仿黄子久为主。他认为“余弱冠时，得先大父指授，方明董巨正宗法派，于子久为专师，今五十年矣，凡用笔之抑扬顿挫，用墨之浓淡枯湿，可解不可解处，有难以言传者。余年来渐觉有会心处，悉于此卷（指黄子久画）发之……”可见王原祁50 年全学黄子久，而且他还规定别人学画不能离开黄子久，否则便称之为“时流杂派、伪种流传”。其艺术标准不免有些概念和单一。王原祁的绘画理论中有一些是积极、可取的。比如他曾谈到绘画创作中画家的人品、气质、胸次的作用，意匠经营的作用，创作激情的作用，广泛修养的作用等等。他认为：“山水苍茫之变化，应取其神与意”，“但得意、得气、得机，则无美不臻矣”，又认为“作画以理、气、趣兼到为重，非是三者，不入精、妙、神、逸之品”。这里所说的理、气、趣皆是由特定的笔墨技巧所造成的某种情境，从笔墨的独立审美角度来看此观点有独到之处。他主张作画应有“言外意”，不然，便将有“伧父气”。
“四王”倡导“仿古”“守法”的绘画观，以一种极为小心、温和、稳重的态度面对生活、面对艺术，所提出的“师古”，是艺术创新的基础，是臻于妙境的必由之路。然而，问题在于如何“师”？如果“泥古而不化”，拜倒在古人脚下，墨守成规，那就不可取了。艺术创作离不开汲取古人精华，但同时又要别出心裁，别开生面，这才符合艺术发展的规律。当今的人们研究“四王”及其“仿古”“守法”的理论，应当去芜存菁，才能辩证地探究出“四王”绘画理论的价值。
（四）石涛“无法而法”的绘画美学观
石涛（1642—1707），俗姓朱，名若极，号苦瓜和尚，广西桂林籍，明宗室后裔，是清初画坛上著名的“四僧”之一。石涛的画论集原名为《苦瓜和尚画语录》，晚年时自易名为《画谱》，今通称《画语录》。《画语录》共 18 章，以精辟的论述真切地表述了他在艺术生涯中的所思所想和创作经验，具有很高的理论价值。
石涛关于绘画法则的论述，主要集中在《画语录》之《一画章》《了法章》《变化章》中。其中“无法而法”的论点，尤其体现了他的革新创造思想。所谓“法”，又叫“法则”，是人类在社会实践活动中对事物规律性知识的总结，是人类的行为准则。“法”在艺术上既有规范之意，又有方法之谓，它是传续经典文化艺术的必要条件。中国画的法，是从东晋、南朝才开始从无到有，从少到多发展起来的理论，是由人创立的。宋代黄庭坚在论苏轼的书法时写道：“士大夫多讥东坡用笔不合古法。彼盖不知古法从何出尔。杜周云：三尺（法律的代名词）安出哉？前王所是以为律，后王所是以为令。余尝以此论书而东坡绝倒也。”既然法是由人而立的，那就是可改变的。因此黄庭坚认为艺术创作一定要用古法来衡量得失，是无稽可笑的。
在清初的仿古论者眼中，古人之法是至高无上，不可更改的，以至于画坛上形成了临摹威风、陈陈相因的不良习气。然而石涛则不随波逐流，主张创新坚持自我的艺术面目。他说：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”这里的“至人无法”是说有大智慧的人不受任何成法的约束，能够变化无碍。他又说：“化然后为无法”，可见“无法而法”的“无法”意在于“化”。所谓“化”，即指法的变通，是法的弘扬，有识无“化”则“识拘”，有“化”无法则“失度”。“古者识之具也。化者识其具而弗为也。具古以来，未见乎人也”。他明确主张“具古以化”，反对泥古不化。石涛还进一步从经（即常理常法）与权（即特殊性）之间论述“有经必有权”以及“有法必有化”的辩证关系。他明确了变化与创造的理论依据，从而得出“无法而法，乃为至法”的结论。
“无法而法”是讲绘画的法则并非固定而不可改变，应当随时代而变，就其变化而言谓之无法，但在变化与创造之中又要不违背绘画的规律，它是无法与有法的统一，故石涛称其为“至法”。石涛强调“无法而法”，乃处处突出自我，反对泥古不化，反对以古法和某家法为己法。“无法而法”的思想，根源于石涛的“一画”理论。其云：“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”又说“是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也”。这充分阐明了“无法而法”是无法与有法、无限与有限的统一。“无法而法”是石涛对绘画法则的根本看法。石涛尤为重视绘画法则的生成规律。他说：“山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩变，未能深入其理。曲尽其态，终未得一画之洪规也。”从中可以得出绘画法则生成的客观依据。它是创作主体对山川万物运行规律和生命形态的体悟与把握。画家只有深入大自然，了悟山川万物之理，曲尽山川万物之态，才能不被陈法所束缚，创造出新的绘画法则来。在这里，石涛特别强调画家在面对大自然时直接的审美体验的重要性，在心灵与大自然的碰合过程中，挖掘出新的生命意蕴，焕发出新的创造意识，才能创造出新的绘画之法。
要创造新的画法，同时又要做到画山、画水、画树、画人物都能生动传神，这就需要画家解脱物与我两方面的束缚。故而石涛说：“夫画者，从于心者也。”“从于心”即充分发挥创作主体的主观能动作用。画是精神产品，如果只从于物形，便成了标本一样的形似，如果只从于古法，就成了机械的复印。因而石涛在《大涤子题画诗跋》卷一中以“虚灵只宇，莫作真识想，如镜中取影”来概括山水画与自然山水的关系，画境不是直接摹写某处自然的物境、实境，而是经过创作主体精神和情感过滤的心境——虚境。虚境的体现，是画家创造的第二自然。
“无法而法”最本质的问题是创作主体生命意识的觉醒。石涛批评那些“动则曰：‘某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娱人’”。“某家缚我也，某家约我也。我将于何门户？于何阶级？于何比拟？于何效验？于何点染？于何韩皴？于何形势？能使我即古而古即我？”石涛认为说这耻话的人是“知有古而不知有我者也”，石涛强调的是自己的心，自我立的“一画”之法，无所谓古人的法，如果有法，这就是法。因此他高呼：“我之为我，自有我在。”艺术中的“我”是创作主体表现的思想感情的不同，故其所要求和所适用的法则也各不相同。如果无视画家自身的特殊性和生活的发展变化，一律要求画家硬套前人法则，那就等于将古人的面目心肠安在今人的身上。
石涛以开顶风船的勇气，高喊出“借古开今”的口号，提出“无法而法，乃为至法”的绘画观点，高扬“我自为我，白有我在”的自我意识，他的理论对拟古、摹古成风的清初画坛，起到了振聋发聩的作用。