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首都师范大学蔡典娉韩山师范学院 林伦伦
饶学是研究饶宗颐学术与艺术成就及其相关方面的一门新兴学科。而关于饶宗颐文学与艺术的研究自然也属于“饶学”的重要组成部分。关于其诗词、绘画之研究，论者甚伙，有专著若干种，论文数十篇。但对于其书学造诣的研究，从我们掌握的文献资料看，却只零零碎碎地散落在各类饶学著作中，鲜有学者对其书学造诣进行系统的研究。对其书艺与文学及其他艺术门类关系的探讨也都是只言片语、语焉不详，未见全貌。本文试图通过对饶宗颐书法与文学艺术，具体来说，就是与诗词文、绘画、琴道这三个方面之关系进行研究，力图通过这一研究，建立起“饶公书学成就与其他文学艺术门类之关系”的整体性认识。
从文学成就层面上看，饶宗颐诗词、歌赋、骈文，各体皆擅。其诗不仅在形式上各体皆通，气格清逸；而且在内容上，将古今中外熔为一炉，高旷畅达。其词造诣最高的属独步词坛的“形上词”，打破了宋词、清词的固有面貌，“师心不师道”。饶宗颐还精通琴艺，且书画皆擅，其作品书卷气淋漓氤氲，清奇脱俗，韵高千古。其书法作品充满简约而不简单的禅意和元气充盈的诗心，其书艺与其诗词文一样“皆以气行”，与他的琴艺道通为一，韵律灵动，高山清音；同他的“学者画”相融，极其注重神韵和自我，追求清旷奇古的意境，在恣肆翰墨的过程中，以“饶家样”的独特面貌驰骋书坛艺海，遗世独立而又从容自得，实已臻化境。
书法作为一门以方块汉字为基础的，通过线条和符号传承智慧与保存文化的造型艺术，从汉字的特点出发，汉字的形符主视觉，象形性是书法和绘画这两门造型艺术产生的美学因子；而声符主听觉，一音一符，则生出韵律美，形声对称，在产生不同美感的同时，也带来了情感的共鸣，故经过“文字、书法、文学”的连锁反应，生出情文。这是汉字与书法、绘画、乐律、诗文之间的美学纠葛，是一个连锁的整体，共生共存。饶宗颐诗文、书画、琴艺皆造诣极高。其文章称世，吟咏称雄，抚琴操缦，涂抹翰墨，艺绝一时，是真正的通儒。用曹鹏引述前人评价沈周“分其才艺，足了十人”的八字来述评饶宗颐之技艺和才华
，是为论。对于饶宗颐之多才多艺，中山大学姜伯勤教授还独具慧眼地在《论饶宗颐先生的艺术史理论——以〈画〉为中心》中以“艺术换位”“通感”等西方美学的概念来分析与评价其艺术样式相通的现象，肯定了饶宗颐对于艺术样式和审美心理的“不隔”体会。其实，“审美是社会性的东西（观念、理想、意义、状态）向诸心理功能特别是情感和感知的积淀”
，这种对艺术的融会贯通，正是审美上的综合取向和心理结构的逐渐成熟的综合反映，也是由此，才使得其书艺与其他门类的艺术互相寄养，彼此共生，进而呈现出一种与众不同的书风面貌与艺术格局。
综观饶宗颐书学成就与其诗词文之关系，首先可从“情志”探其文学与艺术的互相寄养、彼此辉映的审美通识。从中国古代的词学看，词中情志皆以温柔敦厚为最终审核标准，这也是华夏文化非酒神型的审美趋向和民族心理的积淀与结晶。为情造文，以真为文，情志是情文产生的核心因子。但是，词有情志，只是词学入门之第一要义。而饶宗颐在《澄心选萃》中则独具匠心地打破千年的惯性思维，提出“以道言，贵得中和，然以艺言，则不‘悲’不足以动人”。这是其对道与艺的不同认识，也是其对于艺术与文学的独到体会。这也暗合了徐晋如在《在情与禅之间——略论饶公宗颐的词学思想》中所叙述的饶宗颐之所以“乃能开倚声之新境者”，其要旨“端在不否定悲艳之情，且以之为词骨”之观点，故饶宗颐“为词不求奇险，惟求理义高妙”。
而深入了解饶宗颐的“书法魅力论”，则可从中窥得其书法与词骨诗心的关联，不管是其书法各体，还是其各种规格、韵律的诗词文，皆主张“立体以树骨力，究用以尽风采”。这种认为“书艺乃个人精神之总表现”
的书艺心得与其词中情志、理义高妙自在暗合，更是其艺学“不悲不足以动人”的表现，也是其书法丝毫无匠气，却总是莫名地动人心弦的线条奥秘所在。中国书法家协会原副主席、广东省书法家协会主席陈永正教授独具慧眼地指出，饶宗颐以“词”品书，在当代书法理论的建树中，首创一格，新颖独特，而又不失根据，在情在理。他认为饶宗颐的书法蕴含着宽广深刻的哲思，其独创的“形上词”，书与学合，神融意畅，是“从心所欲不逾矩”的高境界。其实，从词学的角度上看，饶词之所以独具自家面貌，不同于唐、宋词，不类于清词，只因饶宗颐将画趣、琴心、书意等艺学综合运用于一体、交相辉映之结果。对于饶宗颐学、艺的游刃有余，都应归功于其一切之学都以文学来筑基。
其次，饶宗颐的书学成就与诗词文之关系，还体现在情文与书意的酣畅相随，形神具融。在饶宗颐的诗国词翰之中，与书法联系最为密切的当属其题画诗，以诗题画，挥毫叙跋，诗情、画意与书韵交相辉映，共同打造了“饶家样”的不俗气格。郑欣淼别出心裁，以小词“书画津梁，诗文渊薮，纵横学海为山斗”
的形式对饶宗颐的诗文书画给予“为山斗”的高度评价。饶宗颐的诗、书第一次结伴出现在人们的视野中，当属他14岁时为饶家莼园所撰书的联语
：
山不在高，洞宜深，石宜怪；
园须脱俗，树欲古，竹欲疏。
据资料显示，这是饶宗颐留存至今最早的文学作品与书法创作相结合的佳作，端正遒劲的楷书与清新高雅的诗风相映成趣，书作中线条的情调所蕴含的生气与诗联内容的古朴脱俗，显示了少年饶宗颐的颖慧与不凡。曾宪通在《“饶学”之根在潮州》一文中，记叙了饶宗颐关于“艺”方面的修炼扎根在年少，家藏的元代古帖刻本是其接触书法、碑体的开始。曾先生提出了“书法从碑体入手和作文从韩文入手一样，是令他终身受用”
的看法，点出了饶宗颐于文学、于书法，都强调了入门须正、气格须大的学习共性。这与饶宗颐《论书十要》之一中所强调的书要“庶免轻佻、妩媚、纤巧之病。倚声尚然，何况锋颖之美”
，是理论与实践的同步并行。而陈韩曦主编的《饶宗颐书画题跋集》则让吾侪深深地被饶宗颐以诗词作跋、借优美如画的诗文形式来表达自己的书画观点与艺术心得的匠心所折服。该书集中了饶宗颐从20世纪50年代至今的书画题跋作品，为我们了解饶宗颐的诗文与书画之关系提供了丰富的第一手资料。陈氏在该书的“编者后记”中对于饶宗颐题跋的以学入艺、以艺融学之“中得心源”境界作了翔实的论述。饶宗颐的诗书画，以书款写诗入画，使诗情画意融成一体。细品其书画题跋，在内容上，既言情，又叙事，既是书画论著，又是学艺心得；在形式上，则以书法的形式统领画面，点到为止，使观画者于色彩与图形之外，另有所获。这是他人所难有的点睛之笔，也是“学者画”超然于当今画坛的成功因素之一。诚然，饶宗颐是诗与学通，以学养艺，相与为一。在这一点上，黄苗子在《〈饶宗颐书画〉序》中则以具体的诗作指出了其中所寄托着的关于饶宗颐在书画艺术上所追求的境界，以诗论书，凭诗论艺。而饶宗颐也在自书的《苏体行草七言大联》“诗到老年唯有辣，书如佳酒不宜甜”
中，再次以诗与书法联姻的形式表达自己对于诗心与书道的“共鸣”。
书法与国画，是中国传承了几千年的民族艺术的精魂。同样作为线条艺术，线条美是书画道通的根本因子，是笔墨这极具特色与个性的艺术表达工具在华夏传人智慧中不断碰撞的结晶。墨分五色，浓淡、干湿、焦渴等技法变化在黑白世界中不断幻化、衍生，从根本上诠释了中国道家“一生二，二生三，三生万物”的哲学内涵。而这墨彩的运用，不仅是中国画表情达意的凭借所在，更是书法抒发胸中蕴藉的载体。从笔墨的本质上看，饶宗颐在《画——国画史论集》中指出“画家在书法上的训练，他的爱好，取舍方向，配合个性，造成行笔的习惯，以此决定他的画笔的特色”
，这也是书画同源的根本所在。而从书画的表达手段上看，线条美是二者道通的桥梁，在《从明画论书风与画笔的关联性》一文中，饶宗颐指出：“六法中以‘骨法用笔’为最基本条件；国画的特色是由笔、墨产生气韵，笔为骨、墨与色为血肉”，“但主要还是以行笔的线条为主，线条的厚重、轻倩、刚健、婉丽，形成不同的风姿，此即所谓‘线条美’”。
书画自古同源而异流，王国华在《书法六问：饶宗颐谈中国书法》中概括了饶宗颐对于书画关系的阐述，曰“书道画理，笔饱锋展”
。饶宗颐自己也在《论书十要》中指出书画皆“贵以线条挥写”
，并在《饶宗颐书画自叙》中以张彦远论画得出书、画之运笔实乃同源、道通为一的艺术心得。饶宗颐常把书画当作学问的一种，常以治学之方治书治画，“于画派则究源通变，于书法则穷高极深，以植基深厚为先务，而后转益多师”
，故其画素有“学者画”之美誉，其书则以“饶体”之独特面目驰骋书坛。从饶宗颐在20世纪70年代的《题范宽秋山旅行图》中提出了作画亦贵知白守黑的画论、道通书艺的“即白当黑”，以及《跋刘海粟山水画册》中从黄山谷“字中有笔”悟出“画中有笔”且“画以笔为主，墨次之，形构斯其下矣”
的画论主张，可窥探饶宗颐的书画论的殊途而同归和以书论画、以画入书的“不隔”。对此，戴密微也在《〈选堂书画集〉序》中言简意赅地指出饶宗颐以书入画；林悟殊的《饶宗颐教授与泰国华人文化》一文也有关于饶宗颐书画相融、造诣不凡的论述；雷铎在《旷世奇才大宗师——饶宗颐教授治学治艺概说》中也指出饶宗颐的书画合璧，正以立意，奇以用笔，相成生辉。蔡起贤《略论选堂书画》则不仅指出饶宗颐书画之道已打通，而且从中西方美学的审美差异出发，点出了其书法的技法锤炼对于线条艺术的独特作用。中央美术学院教授金维诺也云：“饶先生是书法家，又是画家。在他的绘画作品上，既可以看到画中的意境，也可以看到作者的书法功力，同样也体现着作者的人品和素养。”
其实，这也是黄苗子、河野秋邨等所言的开卷即“沁人心脾的书卷气”
的原因。
除了理论上的互通不隔，在创作实践中，饶宗颐也常常是书画相因，以书法的技法融入画作，以画家墨彩的操控进军书作。在20世纪60年代的《狂草云林小对幅》中，饶宗颐即以“一笔草法”作画。严海建指出饶宗颐在20世纪90年代中期常以篆书笔法创作巨幅荷花。因此，饶宗颐的荷花在当代画坛是独具个性的新样子，被尊称为“饶荷”。邓伟雄在《从近代白描画谈到张大千、饶宗颐》中指出，饶宗颐运用汉晋稿书笔法来表达敦煌白画豪纵的线条，进而开辟出白描画的新路。诸如此类的书画同行，在饶宗颐的艺术作品集里比比皆是。诚如饶宗颐自己在《大师谈艺录》中所强调的那样：“我的画有很多都是从头一笔到尾，这是很多人做不到的，因为这需要很强的书法功底。书法如画，中国画同西洋画没办法比，西洋画是用颜色和笔触构成的，中国画是线条，没有线条就没有中国画。搞现代画的人就画不出这样的线条，也没有这个胆子，就是因为书法功夫不够。”
姜伯勤教授运用西方的艺术批评理论，指出饶宗颐《澄心选萃》中之《花卉通景》在构图上给人耳目一新的清新感，书法与花卉错落相陈，有一种现代艺术批评所推崇的“陌生感”，清新、清奇、清雅，没有霸悍之气，深涵陷秀，极具艺术震撼力。
独具慧眼——这是饶宗颐“学者画”超然于当代画坛、“不古不今”的独特奥秘之一，也是其书学成就独树一帜的原因所在。在充满创新意识而又竞争激烈的当代书坛，饶宗颐以书画互养，使其书法艺术内涵更为充盈、与众不同、“落笔便高”。
总之，关于饶宗颐书学成就与绘画之关系，主要可以从三个方面来认识：一是从理论层面分析饶宗颐书论与画论的“通灵”；二是从技法，即创作实践层面分析书画技法的相互渗透、自成一家之风格；三是从书画同源的本质出发，分析二者“不隔”的道通。
关于书法与琴道的关系，是从书法线条的节奏感、韵律美与音律学的线性一维感、节奏表达技巧之间的内在纠葛出发的。书法与音律的关系是自汉字产生之日起就产生了的，汉字一音一符的美学天赋是书法节奏美感产生的不可变异的基因。苏珊·朗格曾经指出：“音乐能够通过自己动态结构的特长，来表现生命经验的形式，而这点是极难用语言来传达的。情感、生命、运动和情绪，组成了音乐的意义……所以音乐理论的基本命题便都可以扩展到其他艺术领域。”
这是音乐这门艺术与其他艺术门类“不隔”的关键所在，也是书法与音乐这两门艺术种类统一于华夏文化的因子。于此，饶宗颐也深有体会，20世纪90年代，在其《镜斋山水画册引》中就以优美的骈文提出了“琴为众艺之源”的观点，并加以简约而到位的论证。而对于饶宗颐书法与琴道之关系，可从饶宗颐常以琴理论书道这一方面窥探一二。如他在《论书十要》之七中强调书写的进退往复时，指出“书道如琴理，行笔譬诸按弦，要能入木三分。轻重、疾徐、转折、起伏之间，正如吟猱、进退、往复之节奏”
。饶宗颐将书法运笔的节奏感和提按顿挫与琴艺技巧之间的内在脉动言简意赅地化生为笔底理论，揭示了不同艺术门类之间只是表达形式上的差别，而其中深含的真谛相与为一，是为美学的共性与艺术的通灵。此外，2001年，他还在《历史博物馆展览小引》中道出了书法与音乐“相辅相资，而乐以成”的独到体会
，又云：“书法与古琴都同样可用线条的韵律来寻求它的美所以形成的道理。”书法与音律、琴理的相似性解剖到这两门艺术的组成单位和内在成分中去，进而突破其外在的表达形式，寻求一种内在的普遍性的生命节奏，这就是饶宗颐书道琴理谙熟的奥秘与道通的关键所在。而在《诗画通义》一文中，饶宗颐又指出：“六法，其一曰气韵生动，韵本声律之事。刘勰云‘同声相应谓之韵’是也。嵇康琴赋‘改韵易调，奇音乃发’。改韵可得奇音，迅笔乃出异彩，文之韵，亦犹乐之韵也。”这些都是饶宗颐独特的琴艺与书学的见解，从侧面显示了他“不隔”的匠心与高迈的成就。
此外，饶宗颐在1990年7月《明报》月刊发表的《书法艺术的形象性与韵律性》一文中，又从中国艺术之共性的高度指出：“中国艺术包括图画音乐，似乎都以散点透视（Multipoint Perspective）为主，打破空间距离的对称核心，以无限的空间线条的活动表现活生生而气韵充满的生命力，在不整齐之美的笔划中建立和谐和秩序。”这种“和而不同”的美学标准是“‘A而非A±’，即‘中庸’的哲学尺度”
，即诗教中的所谓的“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”，亦即“温柔敦厚”。也正因此而积淀成华夏美学“非酒神型”
的文化心理结构，这是一种要求喜怒哀乐等内在情感都不可过分传统，过分则既有损于个体身心，也有损于社会稳定。因此使得在华夏土壤扎根和汲取养分的音乐、书法等各种艺术形成了所谓“一唱三叹”“余意不尽”的中国艺术的特征。
隗芾在《论饶宗颐先生在乐律学方面的贡献》一文中说：“乐律学几乎成为‘绝学’，几乎无人问津了。复杂性在于，中国古代文化是一个整体，不仅哲学、文学、历史等混在一起，连自然科学与社会科学也搅在一起。”
要把音乐的节律韵调与人的情感波折、民族的文化律动以及自然界事物运动的速率和节奏相对应地统一于乐音标符的重新排列组合，通过音高、音调、音色来架构一个相互感应的同构系统，确非易事。正因为音律学的复杂和广博，现当代的学术界与艺术界少有专业人才能取得独当一面的成就。也正由于此，饶宗颐的琴道与书法之关系的论述，曲高和寡，只因如今罕有兼通书艺、琴理二者之高人也。所以，对于饶宗颐书学与琴道之关系，除了饶宗颐发人深思的艺术见解之外，几乎没有人能涉足其中。真的是高山流水，知音难觅了！
从古至今，中国传统文化与艺术相因相存，饶宗颐在《画——国画史论集》的《小引》中提出了“以禅通艺，开无数法门”
的观点，一新天下耳目，实是其在对于中国精神文化史的探求过程中，把艺术与宗教史紧密结合起来所得出的结论，慧眼独到，言人之所未言，发人之所未发。庄子云：“形本生于精，而万物一形相生。”“禅”则是其中的精华，以一而衍化成各种各样、形形色色的艺术门类和文化现象，也因此才有了饶宗颐诗书画琴皆以“禅道”一以贯之的特殊的文化现象：读饶诗，有禅趣；观饶画，有禅境；赏饶书，有禅风；听饶琴，有禅音。
综观饶宗颐的诗词文、书画琴，虽姿态各殊，但皆以气行，师古而出古。其实，“气”乃文学与艺术入门的关捩，“气之先天地生，亦犹意之在笔先”，这与饶宗颐主张的“无气则笔不能壮旺，乏气则韵味索然”
浑然一调。于此，郭伟川也在为《饶宗颐的文学与艺术》作序时，对于饶宗颐的诗文书画总结道：“诗文书画常具有雄奇之气势，盖其器识与气魄俱大，而诗文书画皆以气行，乃借笔墨以抒胸臆，有以致之。”
“皆以气行”，这是饶宗颐诗书画琴等通于无数法门的精魂所在。而饶宗颐诗词书画琴，一通于艺，入古出新，临古汲古，最后能摆脱古人绳墨，自立规模，遗貌取神，由有意为之至于无意为之，由依傍门户以致含茹古今，包含元气，实乃不易。正如董香光的“拆骨还父，拆肉还母”的书论见解，饶宗颐自运出新，做到情和貌都是自己的，而韵律、笔法、画规、琴理只是法度，只是表情达兴、一抒胸中蕴藉的凭借而已，于文学与艺术是已达“从心所欲不逾矩”的“通境”。如此人天凑泊，足以润饰洪业也。