下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
怀化学院中文系 郭景华
作为一名在海内外享有盛名的学者和艺术家，饶宗颐的学术研究涉及史学、经学、佛学、文字学、目录学、考古学、简帛学、敦煌学、楚辞学、词学、美术史学等诸多领域，而且又擅长古典诗词、书画创作。以学养艺，以艺促学，学艺相通，是饶宗颐平生治学的最大特色。饶宗颐曾对自己的学术旨趣和取径自道：“念平生为学，喜以文化史方法，钩沉探赜，原始要终，上下求索，而力图其贯通。”
20世纪50年代，饶宗颐曾凭借自己深厚的佛学素养和精通梵文，以文化史比较的视野，对《文心雕龙》进行了别具慧眼和卓有成效的研究，写下了《〈文心雕龙〉探源》《〈文心雕龙·原道篇〉疏》《〈文心雕龙·声律篇〉书后》《〈文心雕龙〉与〈阿毗昙心〉》《〈文心雕龙〉与佛教》《〈文心雕龙字义通释〉序》等论文，
并以此带动了香港学界的《文心雕龙》研究。关于饶宗颐《文心雕龙》的研究贡献，学界曾有如此评价：“从香港、台湾两地的情况看，五十年代初期，在饶宗颐带动下，香港的《文心雕龙》研究是比较活跃的。”“五六十年代香港的《文心雕龙》研究是以饶宗颐为中心展开的。”
对饶宗颐《文心雕龙》的研究情况进行梳理和探究，可以一窥饶宗颐古代文史研究的具体路径和实绩，并为当下的文艺史研究提供一定启示。
饶宗颐对《文心雕龙》的研究，首先关注的是刘勰的文学思想。在《〈文心雕龙〉探源》一文中，饶宗颐先是从《文心雕龙》文体分类之依据入手，探究刘勰文心发问的方式之由来，饶宗颐以为，“此类分体之总集，以宋初为最盛，谢灵运、谢庄致力尤勤，盖一时之风使然。指各体纂集之兴，各有所始：颂肇于王僧绰。箴铭始于张湛，论说则起于殷仲堪焉。僧祐对于碑文、杂祭文，并为专集。彦和寄食于僧祐，熏染所自，于文体辨析，易奏肤功，其时各体文既均有专集行世，疑有序引，可供采撷。如颜竣之书，且有例录，则论列亦非难事。是彦和此书上半部之侈陈文体。自非空说依傍，出自抒轴。其分类之法，乃依循前规，排比成编。加之仲洽《流别》，李充《翰林》，并有成书，矩镬俱在，自衣措手”。
“彦和《文心》，力主宗经，与子野持论宗旨相符。不特说明各种文体皆导源于五经，且极于经书中探索‘文’之意义，以立其建言之根据。”“由此知彦和之所谓文，乃继承孔子广义之‘文’之观念，加以发扬；尤重视文学在社会生活中之地位与作用。此与齐、梁间以沉思翰藻始得为‘文’之狭义文学观念，大异其趣。故其立论，不得不溯源于经典，而大倡‘征圣’与‘宗经’也。”“今观彦和之论文，盖承此一传统之文学观念而来。不独主‘合文质’‘同德艺’，且‘兼文武’，可谓为综合之广义文学观。如是之综合文学论，直以‘文学’为‘文化’。”
在具体的影响上，饶宗颐认为宗炳、颜延之等人的思想对刘勰的文学思想影响较深，“宗炳《明佛论》，亦彦和《灭惑论》之先河也”。“故非练神，无以臻其极挚。此宗炳言画，以畅神为先，彦和言文，亦以神思为结虑之司契，职是故耳。”“其时文豪若颜延之，亦信奉佛法。考其文艺理论，与彦和实亦沆瀣一气。间曾论之，彦和之文艺思想，颇受颜延之之影响。”
对于刘勰文学见解与佛学的渊源，饶宗颐在《〈文心雕龙〉与佛教》一文中指出：“我们要知道谈论某些问题，切不可单从外表去观察，而应该从内在关系上着眼。因为《文心雕龙》的作者是个佛教徒，他有十年以上的佛学修养，所以当他写这部专门讨论文章的皇皇巨著时，很可能运用他那经过佛学洗礼的头脑——佛学逻辑，来支配及组织他的文学材料；换句话说，是通过佛学的方法来表达他的文学见解，譬诸读自然科学的人，转变另一研究对象去谈文学写作时，他的头脑自会与一般纯粹由文学出身的人有些不同。如果从这些点去看刘勰的论著，那么，我们便可看出他那严密和精细的分析，是取资于佛氏的科条，来建立他的文章的轨则，在思想方法的运用上是受过佛教影响的。”“六朝时候，正是中国和印度思想文化交流的一大际会，他这部名著正是在两种文化交流下关于修辞学及文学批评方面的伟大成就。”“欲论《文心雕龙》一书与佛家的关系，应先明了刘氏本人与佛教因缘的历史和他对于佛教的著述。”“定林寺经藏目录，现尚存，书名曰《出三藏记集》，凡分十五卷。题僧祐名，可能出勰之手，其中不少论文，可视为刘氏所作，或至少可代表他的意见。”“我们从《出三藏记集》的目录，可以看出他对于内典有极广博的涉览和湛深的研讨。”另外僧祐所编《弘明集》卷八收有刘勰《灭惑论》，为反对“三破论”所作，目的在于比较释道二家的优劣，对道教的神仙家、五斗米道等深加攻击。
此外，饶宗颐还论证了《文心雕龙》若干地方与佛学的关系：征圣的态度、《文心》的命名、全书的体例、带数法的运用。《文心雕龙》的修辞学也跟佛学有很大的关系，如《练字》《比兴》《章句》，《声律》对“和”“韵”等，“似是运用梵赞转声的方法来论汉土诗歌的音律”。“所以《文心雕龙》一书，即以‘原道’发端。虽然远法淮南，旁参许慎，可是直探心源，折衷于一，正是他为学的根本态度。”
据此，饶宗颐认为，刘勰的文学批评的基本理论，可称为“神理说”。“第一篇《原道》云：‘言之文也，天地之心哉……谁其尸之，亦神理而已。’又专立《神思》一题，冠宇笔术二十五篇之首。”“以为心思出于神，强调‘神’是作文的基本动力。这和他主张佛法练神之义正可互相发明。”刘氏的神理说有两个要点：一是神为文本。为文应该存神，和佛法应该练神同一道理，有神才能尽文章之妙。二是神与形别。
饶宗颐对于刘勰文学观研究的进路，应该说与刘勰的《文心雕龙》写作意图相接近。对于《文心雕龙》的写作动机，刘勰曾说：“详观近代之论文者多矣。至于魏文述典，陈思序书，应玚文论，陆机《文赋》，仲洽《流别》，宏度《翰林》，各照隅隙，鲜观衢路。……又君山、公榦之徒，吉甫、士龙之辈，汛议文意，往往间出，并未能振叶以寻根，观澜而索源。”（《文心雕龙·序志》）由此可见，刘勰立言的抱负是非常大的，这也决定了他对“文”的探讨绝非停留在一般文学层面。饶宗颐从魏晋时代文学思潮及宗教文化流播入手，较为信服地解决了刘勰比较复杂的文学思想的渊源问题。
饶宗颐的《文心雕龙》研究，除了关注刘勰的文学思想，探讨《文心雕龙》的生成和结构，在具体的微观研究方面，也有值得措意之处，例如他对《文心雕龙》文体的研究，就别具慧眼，发人之所未发。饶宗颐的《文心雕龙》研究，没有直接针对刘勰的文体论，而是从其他相关文献入手，迂回进行探究。南朝梁代萧统曾有一篇《文选·序》，这篇序文在中国文学批评史上也比较有名，一般认为，萧统在这篇序里表达了他与时流不同的文学观，即“事处于沉思，义归乎翰藻”。而饶宗颐在这篇序中，却以其文化融通的视野，独具慧眼，从这篇序中拈出“画像则赞兴”命题，
以此入手，颇为集中地探讨了一般艺术史和文学史研究者都忽略了的画像、史传、画赞之间从题材到技法的互动影响，尤其是对赞体的源流演变，作了一定的文化还原，对其文学史地位也做了自己的认识和判断，纠正了刘勰《文心雕龙·颂赞》对赞体的一些偏见。
饶宗颐曾坦言：“我对汉代历史很感兴趣，两《汉书》可以说是到了烂熟的地步。”
其实，岂止是两汉史，举凡两汉直至隋唐文献，饶宗颐基本熟悉。当饶宗颐读到萧统《文选·序》中的论断：“画像则赞兴”，又看到李充《翰林论》佚文也有“容像图而赞立，宜使词简而义正，孔融之赞扬公，亦其义也”（《全晋文》五十三）说法时，广闻博识的他便敏锐地意识到，汉代直至魏晋的画赞勃兴跟图像的兴盛有很大关系。于是，饶宗颐以《汉书·杨恽传》《魏都赋》等材料为证，说明两汉以来直至魏晋，宫殿画像风气相当浓厚；又根据晋顾恺之《论画》《三国志·蜀志·诸葛亮传》裴注引《襄阳记》及《后汉书·延笃传》等材料，说明当时地方以“图形立庙”的风气也很兴盛。由此说明，两汉以来，无论朝廷还是地方，画像风气甚为浓厚，并特举东汉明帝、灵帝时期来表明当时画像流行的程度，以及对画赞的影响。
饶宗颐还看到，唐代张彦远的《历代名画记》载有《汉明帝画宫图》五十卷，起首为疱牺五十杂画赞，称其“雅好图画，别立画官，诏博洽之士班固、贾逵辈，取诸经史事，命尚方画工图画，谓之画赞。至陈思王曹植为赞传”。灵帝更好书画，《太平御览》卷七五引孙畅之《述画》云：“汉灵帝诏蔡邕图赤泉侯杨喜五世将相形象于省中，诏邕为赞，仍令自书之。”汉光和元年置鸿都门学，画孔子及七十二弟子像，刘旦、杨鲁为当时画手，画于鸿都学。“初，帝好学，自造皇羲篇五十章，因引诸生能为文赋者。本颇以经学相招，后诸为尺牍及工书鸟篆者，皆加引召，遂至数十人……待制鸿都门下。……邕上封事曰：……夫书画辞赋，才之小者，匡国理政，未有其能。”（《后汉书·蔡邕传》）此外，饶宗颐又从历代古文献记载目录中寻找到了两汉至魏晋画赞写作极盛的证据：一是从《隋书·经籍志》所著目录便可得知；二是晋初荀勖为中书监，根据魏郑默所著《中经》，写有《新簿》一书，该书分甲乙丙丁四部，其丁部所收作品，分诗、赋、图赞及汲书，这里图赞同诗、赋等艺术门类并列，显然它是图赞获得独立的证据；三是刘宋初期，便有书赞一类作品结集，如《隋志》有《赞集》五卷。根据这些文献记载事实，于是饶宗颐得出一个重要结论：
此类画赞，乃一新兴文体，自东汉至晋，浸已流行成为一时风尚，所谓画像则赞兴，诚为不刊之事实。在西汉盛行的文体是赋，而东汉盛行的文体却是赞，这一事实，谈文学史者，是不应该加以忽视的。
在此基础上，饶宗颐认为刘勰《文心雕龙·颂赞》篇对于赞体的文学史地位的认识和判断是有偏颇的。刘勰《文心雕龙·颂赞》篇曾对赞体有如此断言：“发源虽远，而致用盖寡，大抵所归，其颂家之细条乎？”饶宗颐批评他：“不知东汉以来，画赞流行，实已蔚为大国。故荀勖以图赞与诗赋等量齐观。赞是东汉后的时髦文体，且极富实用价值，何得目为‘致用盖寡’？”
不过，我们这里要补充的是，刘勰对于赞体的认识也并非一无所取。既然画赞是因画像而兴盛的，又因画像尤其是列图人物，善恶有别，因此画赞所表达的内容也就可能含有褒扬和贬抑，正如刘勰所说：“及景纯注《雅》，动植必赞，义兼善恶，亦犹颂之变耳”，这与后世运用赞体一味地颂扬对象还是有明显区别的。
综合来看，关于两汉直至魏晋史传、赞体与图像的关系，饶宗颐是这样看待的：
既知先有人物画像，上面的题识，用韵语写成的便是“赞”，用散文记叙其生平即是“传”。列传之称“列”，原来都有序列、系列的意思。战国时，汲冢已出画赞式的图诗。司马相如赞荆轲，司马迁又为荆轲立传，列于刺客，但他本是侧于列士图之列的。列传与列画的关系，对于中国史学史和中国绘画史，是极重要的问题；而画像与赞体的相互关系，正是其中关键之所在，而向来不为人所注意。所谓“画诗”，原即为“画赞”，虽属于“题画文学”，但在性质上却不同于后世的“题画诗”。
事实上，早在1965年写就的《〈后汉书〉论赞之价值》
一文中，饶宗颐根据《文选·序》所言：“至于纪事之史，系年之书，所以褒贬是非，纪别异同，方之篇翰，亦已不同。若其赞论之综辑辞采，序述之错比文华，事出于沉思，义归乎翰藻，故与夫篇什，杂而集之。”认为《文选》不录经史之文，而独辟“史论”“史述赞”二项，以采班（固）、范（晔）、干（宝）、沈（约）之篇。“此一破例之举，盖以史书中之论赞，‘事’与‘义’皆有足取也。范氏《狱中书》称‘事尽于形’，‘义牵其旨’，萧序亦揭事与义二端。范自言其赞为文之‘杰思’，萧序则云出于‘沉思’，其说濡染于蔚宗，较然可见。向来论萧选者，恒以沉思翰藻二句，为全书选文之标准，不悟句中‘若其’之‘其’字，实单指史书而言，偏称、全称，可不甄辨乎？”这就揭示了一个文学史事实：萧选的“沉思翰藻”选文标准，原本是针对史书的论赞文而言，而不是后来文论史家们所言的整个《文选》选文标准。
在当代的《文心雕龙》研究领域，对于中古文体形态的研究是一个重要的研究分支。经过当代学者的努力，无论《文心雕龙》是从宏观方面对文体论的范围、方法论原则、问题风格、问题论的局限性等方面的研究，还是从微观方面对《文心雕龙》具体文体的单篇研究，《文心雕龙》文体论研究可说是取得长足进步。
但从总体研究来看，当代学者对于《文心雕龙》文体论的研究，比较注重从纵向上研究各文体的历史演变，较少涉及从横向上对各艺术门类的相互影响展开深入研究。饶宗颐从史学、画学、目录学等文献入手，对《文心雕龙》的文体论作了很好的文化史透视，突破了单一学科视野的苑囿，因此结论也就相当新颖别致，在一定程度上弥补了文学史、文论史研究方面的不足。
通过上文我们对饶宗颐《文心雕龙》研究路径及其方法的初步梳理，可以看出文化史研究视野下探究《文心雕龙》的必要性和可能性。从研究的必要性来看，“《文心雕龙》是一部文学理论著作，但又不仅仅是一部文学理论著作，它同时又是一部文化史的著作，它对我国从上古一直到齐梁时期的文化发展作了全面的总结。《文心雕龙》包含的内容非常广泛，经、史、子、集都在他的论述范围之中”。“由于《文心雕龙》的这种特点，所以我们更必须从广阔的文化背景上来研究《文心雕龙》，认真地探讨《文心雕龙》所提出的一系列文学理论问题的深远文化意蕴，在广泛研究中国思想文化发展，特别是六朝思想文化发展特点的前提下，来研究《文心雕龙》文学理论的意义和价值。”
从研究的可能性来看，对于《文心雕龙》这部体大思精的著作，研究者只要有意识地把学科知识进行会通，不囿于学科的门户之见，尽可能多地积极储备研究对象所需要的学科知识，尽力实现研究者和研究对象的“视域融合”，避免刘勰所讲的“各照隅隙，鲜观衢路”，就有可能在《文心雕龙》研究中，别具慧眼，开出一片天地。饶宗颐对于《文心雕龙》的研究，正是借助于自身的通识与博见，在对刘勰的文学观、批评观乃至于文体观上，发人之所未发，见人之所未见。而饶宗颐之所以能在《文心雕龙》研究中对系列命题、概念、范畴的理解与认识有如此洞见，跟其艺术史论研究中所运用的文化还原研究模式有关。文化还原研究模式，是一种远比以典籍互证为方法的古典考据学更为复杂多样的认识方式和学术思路，其目的不在于孤立地求证某一个艺术事实历史发生的情形，而在于把一系列的艺术事实放在共同的历史文化语境中去考察，从而寻求艺术得以发生、发展的历史文化动因。饶宗颐对于刘勰文艺思想及赞体的考察和研究结论，既使我们看到了目前在《文心雕龙》、古代文论和文学史的研究上的一些盲点，也为我们在文化史大视野中，加强《文心雕龙》研究与史学研究乃至与其他人文学科研究的关联，开辟了广阔的研究前景，这也许就是我们今天来梳理和总结饶宗颐《文心雕龙》研究的当代意义之所在吧。