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陈建森
作者简介： 陈建森，男，1957—，广东人，华南师范大学文学院教授、博士生导师。
摘要： 宋元戏曲的时空是宋元戏曲剧场“存在”的基本形式。戏曲“演述时间”的长短、向度和“演述空间”的大小、形状、方位，完全随着演述者潜换演员、“行当”、剧中人三重身份，穿梭于演员与观众、“行当”与观众、“行当”与“行当”、“行当”与剧中人、剧中人与剧中人、剧中人与观众之间六重主要的剧场交流语境中演人物、叙故事、进行演述“干预”、与观众一起“戏乐”，而自由潜换、“无”中生“有”。宋元戏曲的时空是演述者与观众展开交流互动的“演述时空”。戏曲“演述时空”主要有“剧场现实生活域”、“剧场审美游戏域”、“剧场剧情虚构域”和“跨域”四种形式，由此而生成宋元戏曲的“剧场存在形态”。
关键词： 演述时空 现实生活域 审美游戏域 剧情虚构域 跨域
时空是物质存在的基本形式，因此，我们不能就时空而论时空，而应该根据物质运动的具体情状考察时空。宋元戏曲的时空是宋元戏曲剧场“存在”的基本形式。宋元戏曲演述者根据场上搬演和剧场观众接受的需要，根据剧场主体间交流互动的需要，分别潜换演员、“行当”、剧中人三重演述身份，在演员与观众、“行当”与观众、“行当”与“行当”、“行当”与剧中人、剧中人与剧中人、剧中人与观众之间六重主要的剧场交流语境中演人物、叙故事、进行演述“干预”、与观众一起“戏乐”
。因此，宋元戏曲的时空是演述者与观众展开交流互动的“演述时空”。戏曲“演述时间”的长短、向度和“演述空间”的大小、形状、方位完全随着演述者潜换三重身份，穿梭于六重主要的剧场交流语境中演人物、叙故事、进行演述“干预”、与观众一起“戏乐”，而自由潜换、“无”中生“有”。
黄佐临先生曾指出，中国戏曲有四种外部特征：
梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特是三位现实主义大师，运用的戏剧手段却各有巧妙不同。梅兰芳是中国传统戏剧最具代表性最成熟的代表，这种传统戏剧同西方戏剧区别甚大——确实根本不同。依我的看法，我国的戏曲传统有着下列四大特征：
（1）流畅性：它不象话剧那样换幕换景，而是连续不断的，有速度、节奏和蒙太奇。
（2）伸缩性：非常灵活，不受空间时间限制，可做任何表现。
（3）雕塑性：话剧是把人摆在镜框里呈平面感，我国传统戏曲却突出人，呈立体感。
（4）规范性（通常称“程式化”）：意思是约定俗成、大家公认，这是戏曲传统最根本的特征。我认为把生活原封不动地搬上舞台如若不是可厌也是不可能的。坦白告诉观众，演戏便是演戏。为此我们创造了一整套规范，打破了时间空间的限制，使生活可以更崇高、更驰骋自由地呈现在舞台上。
梅兰芳艺术的伟大之处就在于他把这四种特征发挥到臻于完美的地步。
……
梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特的共同点如上所述。那么，他们三位的区别究竟何在？简单扼要地说，最根本的区别是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本就不存在，用不着推翻，这是因为中国传统戏曲一向具有高度的规范化，从来不会给观众造成真实的生活幻觉。
黄佐临认为：在艺术观上，斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳都是“现实主义大师”；然在戏剧观上，三人却又是对立的，“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本就不存在，用不着推翻”，即梅兰芳“不受空间时间限制”。“归纳起来，二千五百年曾经出现无数的戏剧手段，但概括地看，可以说共有两种主要的戏剧观：造成生活幻觉的戏剧观和破除生活幻觉的戏剧观，或者说写实的戏剧观和写意的戏剧观。除此之外，可能还有写实与写意混合的戏剧观”
；梅兰芳代表的是中国戏曲“写意的戏剧观”。他接着又列举中国戏曲的四种内在特征：
（1）生活写意性，就是说不是写实的生活，而是源于生活，又是对生活加以提炼、集中、典型化。创作不应当仅仅是来自生活，而应当是提炼过的高于生活的东西。
（2）动作写意性，即一种达到更高意境的动作。
（3）语言写意性，即不是大白话，而是提炼为有一定意境的艺术语言，达到诗体的语言。
（4）舞美写意性，即不是实际的环境，而是达到高度艺术水平的设计。
这四种我称之为内在的特征，再加上前述的四种外部的特征，就是我国优秀传统戏剧风格的主要条件，梅兰芳就是我国这种戏剧风格的大师。
在“写实的戏剧观”那里，演员与角色合二为一，观众为“第四堵墙”，表演者“当众孤独”；在“写意的戏剧观”那里，如汪笑依演《写蛮书》中的醉太白，“上半身晃晃悠悠，完全是酒醉的诗人，下半身却稳稳当当、清清楚楚，是那匹马。所以，是不是可以说：这位表演大师的上半身是斯坦尼斯拉夫斯基，而下半身是布莱希特？醒和醉，神态清醒和疯疯癫癫，相对立的两者辩证相结合，正是我国传统戏剧高超迷人之处”
。黄佐临所谓中国戏曲根本不存在“墙”，仍然是从演员与角色之间和演员与观众之间两个维度去思考，去理解戏曲时空的特点，因而反对西方戏剧“第四堵墙”理论。质言之，佐临即是以“代言体”为前提条件去理解和阐释演员与角色之间以及演员与观众之间的关系，进而理解中国戏曲的时空。然中国戏曲为何是这种“上半身是斯坦尼斯拉夫斯基，而下半身是布莱希特”、“辩证相结合”的表演？这种“生活写意性”、“动作写意性”、“语言写意性”、“舞美写意性”的戏曲表演为何就能“连续不断的换幕换景”、“打破了时间空间的限制”？黄佐临尚未能具体深入阐释。
马也先生从“演员演故事”的视角，首先探究演员如何将“说书人的嘴”转变为“唱戏人的腿”，揭示戏曲的艺术时空特性：
戏曲舞台上正是把说书人的嘴变成了唱戏人的腿；用唱戏人的腿来表现说书人的嘴。所谓“腿”是指身段动作，所谓“嘴”是指叙述体的故事。这样，时空自由的叙事体，其环境、对象，皆可不必逼肖地以实具形式再现于舞台之上，只靠演员的舞蹈身段的表演（当然要有唱念的配合）就可以显现出来。就是说，戏曲用“腿”——舞蹈的形式，表现了“嘴”——叙述体的内容，此即虚拟表演。如果说上下场（包括圆场、转场、过场等）手法主要是用以处理戏曲的时空环境转换的话（有时也要辅以唱念叙述和虚拟表演），那么时空环境的正面表现（包括固定的环境如楼上楼下，运动的环境如江上行舟），就以虚拟表演来完成。这种虚拟表演，只用舞蹈身段就可以把广阔多变的环境和巨大的实物对象显现出来，因而就突破了客观舞台的“有限”和“固定”的限制，赢得了戏剧舞台上的时空自由。
接着，他在《戏曲艺术时空论》第二章中，从“自身的原因”和“外部的原因”两方面总结其关于中国戏曲艺术时空特性的“基本原理”：
戏曲舞台时空自由的成因，首先是内容本身带有时空自由的特性，他要寻求和创造各种表现的手法，本文论述了主要的三种：上下场、说唱艺术的叙述和虚拟表演。这些表现手法的联合使用（多半是联合而不是割裂），就出现了戏曲舞台上时空自由的两种表现形式：一、时空转换的自由，主要采用上下场和直接叙述的手法；二、时空环境表现的自由，主要采用虚拟表演的手法……戏随人走，时空、戏带在演员身上。
马也先生认为，戏曲是演员用不断运动着的歌舞表演“时空自由的叙述体故事”，“戏曲表演艺术其实质乃是一种‘动’的艺术……如果说初期的戏曲歌舞表演流动多变的时空是一种被动的适应，是特殊内容对歌舞特性的一种改造的话，那么形成独特风格阶段的戏曲歌舞表演，它善于表现运动的题材、运动的时空就是一种特长、特色了”
，“虽然说戏曲歌舞表演这种善于表现流动时空也即善‘动’的特色，是由当初特定的内容‘培养’起来的，但一旦这种特性形成后，作为新创作的剧诗来说，恰恰应该满足于它‘动’的要求，给歌舞表演以‘动’的条件和基础，只有‘动’，戏曲歌舞才有生命、有活力”
。这种简单辩证的致思得出的结论是：
最初的叙述体剧本（带有时空自由的特性）→搬上舞台后吸收、综合、改造了歌和舞两种艺术，在不断戏剧化的过程中，使之成为表现手段→这种戏剧化的歌舞表演具有两方面特性，一是善于负载自由的时空，一是保留了原来单线欣赏和形式美的特性→这两方面的特性要求新的内容（新剧诗）为其提供适于生存、发展的条件，也即为其提供运动时空的条件。
进而，马也先生又从“中国戏曲艺术的时空特性与剧诗结构”的视阈，阐述“新剧诗”在结构上为戏曲提供的“运动时空的条件”：
第一，“运动排列、单线集中的冲突形式”。“中国戏曲因为它的舞台时空具有运动的特性，因而它采用了一种运动的结构方式。所谓运动结构，首先是善于选择运动着的题材、运动着的冲突，在运动中去表现人物和冲突。其次它不象话剧那样，要把运动时空或不同时空中发生的事件调到一处作集中的表演；即使是在较为固定的同一时空内发生的众多冲突，戏曲也不作面上的交织，而要打碎板块，把冲突作时间单线中的排列，即平时人们所说的要‘顺序发展’”
，即将“花开几朵，各表一枝”转化为“一线到底”的运动结构。
第二，“戏随人走、重重悉见的结构手法”。由于受前代史传、讲史、小说等叙事文学的影响，戏曲将“听觉艺术结构故事的手法吸收过来，就成了‘戏随人走’”，“使作者的笔、观众的眼，可以随着角色而运动……运动的时空、运动的结构使角色说运动到哪里就运动到哪里”
。
第三，“可分可合、群体组接的有机布局”。“戏曲歌舞结构的连贯性与舞台时空的运动性，两者相辅相成，共同促使戏曲的情节段落向可合方向发展”，“中国戏曲这种可分可合的结构特性，是指戏曲分开来时，其局部可以精雕细刻、自成格局；合起来后，使整体神完气足、浑然一体”
。
马也先生探究戏曲艺术时空特性的学术致思有两个重要的前提：一是戏曲为“代言体”；二是王国维所说的“歌舞演故事”。在马也先生看来，戏曲是把“说书人的嘴”变成了“唱戏人的腿”。“腿”是指演员扮演剧中人的身段动作，“嘴”是指说书人的第三人称的讲述，而说书人的“嘴”又受制于“叙述体剧本”。戏曲演员通过虚拟的不断运动着的代言体歌舞表演将说书人所讲述的“叙述体剧本”搬上舞台，就形成了戏曲时空自由运动的特性。因此，我们发现，马也所说的戏曲艺术时空，实质上与说书人受制于“叙述体剧本”的讲述时空的长短、向度、大小、形状、方位相同。
徐大军认为：
话本以说、唱、演结合的形态演述故事的方式对于戏曲的改编挪用十分省事。一般说法，话本与戏曲的区别，一是叙事体，一是代言体。其实在宋金元时代，二者在演述形态上除了表述故事的人的人称和数量有差别之外，并没有多少实质上的不同。我们现在所见到的宋元话本是已经散文化了的东西，在被文字记录下来并进行编辑之后，已经失去了它的演述形态。其实，说话人在讲述过程中，有说、有唱，也有模拟人物声口和动作的写意性表演。而杂剧在表演过程中也有演员在虚拟故事域内外自由转换，他也可以跳出戏剧情境对故事进行讲述、评议。在演述方式上则更是无大差别，说、唱、演三者结合的表述方式二者都在使用。所以，若将话本以杂剧体制稍加改编，即将第三人称演述改作第一人称演述，并把话本中的人物分派给剧中脚色，便很容易当做戏曲剧本使用，如《元微之崔莺莺商调蝶恋花》（赵令畤《侯鲭录》卷五）、《刎颈鸳鸯会》等话本，只要把其中说书人一人独任的演述方式改为各个人物的表演即可成为戏曲，可见，从讲唱话本到演述戏曲间只有一步之隔。
元杂剧的时空表现不但要通过人物的动作，更依重人物的叙述性语言（宾白和唱词）……元杂剧的时空呈现于叙述者身上。
徐大军不露声色地吸收并整合佐临的戏曲“写意性”、马也的“说书人的嘴，唱戏人的腿”和本人的“元杂剧演述形态”的相关理论成果来论述元杂剧与小说的时空关系，其关于元杂剧的时空论述实质上与马也的戏曲艺术时空论基本相同。然认为“若将话本以杂剧体制稍加改编，即将第三人称演述改作第一人称演述，并把话本中的人物分派给剧中脚色，便很容易当做戏曲剧本使用”，“二者在演述形态上除了表述故事的人的人称和数量有差别之外，并没有多少实质上的不同”，这显然是对王国维的元杂剧“由叙述体而变为代言体”的一种简单化的理解。
宋元戏曲并不仅仅表现为舞台演述形态，更为重要的是，宋元戏曲是“活”在剧场的审美感性艺术，换言之，宋元戏曲“活”在剧场主体间的审美交流互动之中。这是宋元戏曲的“剧场存在形态”。宋元戏曲时间的长短、向度和空间的大小、形状、方位，不是马也所说的那样——由演员扮演剧中人将说书人所讲述的“叙述体剧本”搬上舞台——实质上是由说书人讲述“叙述体剧本”时的叙述时空所决定的，而是在剧场主体间交流互动中生成的。在宋元戏曲中，“运动的时空、运动的结构使角色说运动到哪里就运动到哪里”，这只是戏曲舞台演剧时空的一种形式。戏曲的时空是戏曲“存在”的基本形式，我们应当根据剧场主体（即剧作家、演员、行当、剧中人、观众）间交流互动的情状来理解戏曲的“演述时空”和“剧场存在”。如《陈州粜米》第四折、《盆儿鬼》第四折、《蝴蝶梦》第二折、《合同文字》第四折，都有剧中人张千喝一声“喏，在衙人马平安”，或者再加一句“抬书案”，戏台立即变成了开封府公堂。我们如果不联系剧场主体间当下的交流互动和视界交融来理解戏曲的“演述时空”和“剧场存在”的特性，那么，这几个角色在舞台上鼓捣的“开封府公堂”又有什么存在的价值和意义呢？
宋元戏曲“剧场存在”这一特性决定了宋元书会才人编撰剧本必须考虑到演述者在舞台上的搬演与剧场观众之间的交流互动。戏曲演述者通过潜换演员、行当、剧中人三重身份自由出入“剧情内外”的“演述”与观众在不同的交流语境中展开直接或间接的互动，因而戏曲时空是剧场“演述时空”。戏曲“演述时空”既不局限于戏曲的“写意性”，亦不受制于说书人所述的“叙述体剧本”的时空，更不局限于舞台之上“戏随人走的腿”。
宋元的瓦舍勾栏，本身就是依附商业街市而发展起来的大型的综合性娱乐场所。孟元老《东京梦华录》、吴自牧《梦粱录》、周密《武林旧事》和无名氏《西湖老人繁胜录》等宋代笔记，保存了许多当时演戏与节日、宗教活动、宴庆、吃喝、游戏等结合起来的文献资料。这样的戏曲表演与现实世俗生活不即不离，其剧场对观众是自由开放的。“中国传统剧场经常与其他活动中心如宫殿、厅堂、庭院、庙宇、茶楼等结合在一起。这也说明中国戏曲演出常常与其他社会活动结合起来，如宴庆、节日、宗教仪式、集市庙会以及作为社交活动的喝茶等。这样一来，看戏成为现实活动的一部分。在茶楼看戏，观众可以一边喝茶、聊天，一边欣赏演出，观众经常摇摆于艺术活动与日常生活之间。”
如何将经常摇摆于艺术活动与日常生活之间的观众带入剧场的审美游戏？这不仅是戏曲能否生存的问题，而且也是戏曲从艺人员能否解决生计的问题。宋元书会才人和演艺人从前代技艺和瓦舍众技中吸取代表该历史时期艺术最高水平的物质表现形式，借鉴最能代表该历史时期艺术物质表现能力水平的技艺，会通成为满足当代观众精神需求、激活观众审美视界的戏曲演述形态。剧场交流互动的需要要求宋元戏曲演述者拥有演员、行当、剧中人三重演述身份与代言、叙述、“干预”和“戏乐”四种演述职能，由此而形成演员与观众、“行当”与观众、“行当”与“行当”、“行当”与剧中人、剧中人与剧中人、剧中人与观众六重主要的剧场交流语境。
演员是戏曲“剧场存在”中现实生活域的人，“行当”是“剧场存在”中审美游戏域的游戏者，剧中人则是“剧场存在”中剧情虚构域的“人”，他们都是功能性的演述者。换言之，演述者以演员身份向观众演述，此时戏曲处于剧场现实生活域之中；演述者以“行当”身份向观众念诵“上场诗”或“下场诗”，或者“行当”之间演“对手戏”，此时戏曲处于剧场审美游戏域之中；剧中人之间演“对手戏”，此时戏曲处于剧场剧情虚构域之中；剧中人与“内云”、“外呈答云”之间的对答，此时戏曲则处于剧场“跨域”之中。演述者身份的潜换即意味着剧场交流语境的转换，而剧场交流语境的转换即意味着“剧场存在”时空的转换。
在宋元戏曲的剧场交流互动中，演述者以现实生活域中的“演员”身份与观众展开交流互动，即意味着此时的演员和观众都置身于剧场现实生活域的时空之中。宋元戏曲剧场现实生活域的时空主要有三种情形：
1.“题目”的剧场演述时空
如《张协状元》第一出，“末”开场向观众说明编撰缘由：“《状元张协传》，前回曾演，汝辈搬成。这番书会，要夺魁名。”
又如《宦门子弟错立身》第一出，“末”向观众悬念剧名：“贤每雅静看敷演，《宦门子弟错立身》。”
又如《小孙屠》第一出“末”问：“后行子弟，不知敷演甚传奇？”众应：“遭盆吊没兴小孙屠。”
此处的“后行子弟”是剧作家编撰剧本时心目中的“隐含观众”，代表着剧场观众的视界。此三处的“末”，演述者实质上是以“演员”的身份与观众在剧场现实生活域中展开交流互动，其功能和演述方式与宋元说唱艺人的功能和演述方式相似。元杂剧演述者通常在剧末从剧情虚构域返回现实生活域宣念剧名，此不复赘。
2.“召唤”的时空
在南戏的“开场”和北剧的“楔子”中，演述者以演员身份演述编撰目的、交代故事缘由之后，即向观众发出“召唤”，将观众从现实生活域导入剧场审美活动之中。如《张协状元》第一出“末”云“话休絮繁”，“似恁常说诸宫调，何如把此话文敷演”
。又如：
（1）无名氏杂剧《玉清庵错送鸳鸯被》第一折：（道姑上，云）说话中间，可早来到李相公家了也。
（2）关汉卿《温太真玉镜台》第一折：（正末扮温峤上，云）……自古及今，那得志与不得志的，多有不齐。我先将这得志的说一遍则个。（唱）【仙侣·点绛唇】……（云）却说那不得志的也有一等。（唱）【油葫芦】……（云）一头说话，早来到姑娘门首。
（3）纪君祥《赵氏孤儿大报仇》第一折正末扮韩厥唱：【赚煞尾】……直等待他年长进，才说与从前话本。是必教报仇人，休忘了我这大恩人。
（4）李寿卿《月明和尚度柳翠》楔子“老旦扮观音”自报家门：……吾乃南海洛伽山观世音菩萨……只为慈悲心重，遍游人间，广说因缘，普救苦难。阐明佛法，天花天乐常临；济度众生，凡恼凡缘尽灭。以此莲花座上号曰“观音”，祗树林中称为菩萨。这也不在话下……
（5）无名氏《风雨像生货郎担》第四折：（副旦做排场敲醒睡科，诗云）烈火西烧魏帝时，周郎战斗苦相持。交兵不用挥长剑，一扫英雄百万师。这话单题着诸葛亮长江举火，烧曹军八十三万片甲不回。我如今的说唱是单题着河南府一桩奇事。（唱）【九转货郎儿】……
（6）王实甫《崔莺莺待月西厢记》第一本第一折：（正末扮张生骑马引仆上，开）……行路之间，早到蒲津。这黄河有九曲，此正古河内之地，你看好形势也呵……话说间早到城中。这里一座店儿，琴童接下马者！店小二哥那里？
在南戏或者北剧中，“话”、“说”、“说话”、“话文”、“话本”这一类词语出现的频率很高。“话”，即“说话”，又可指“话本”；“话本”，即“话文”，指“故事”。宋元戏曲演述者将自身所演的故事称为“话文”、“话本”，将自身的演述称为“话”、“说”、“说话”，这证明宋元戏曲的演述与当时的“说话”、“说唱”技艺有着密切的联系。当戏曲演述者向观众说“话休絮繁”、“一头说话”、“这也不在话下”、“这话单题”、“我如今的说唱是”和“话说间”等话语的时候，演述者显然是以“演员”的身份用说话（说唱）艺人的口吻“召唤”观众进入“戏”中。
3.“抓哏”的时空
从话语语义功能来说，“抓哏”是指与剧情无关的逗趣语言，属于插科打诨的一种。戏曲演述者以“演员”身份结合剧情内容现场抓取题材，借题发挥，即兴逗乐观众，因而戏曲演员“抓哏”通常是在剧场现实生活域进行的。如《张协状元》第八出“客商遇盗”，“净”、“末”分别扮演二客商，被强盗拦路抢光了财物：
（末）又骨自说。苦！两人查裹都把去了。（净）查裹由闲，可惜一条短棒。（末）随身之宝。你且起来。（净唱）
【福州歌】伊夺担去，我底行货，都是川里买来底。我妻我儿，家里望消息。（合）雪儿又飞，今夜两人在那里睡！（末）
【同前】它来打你，你不肯和顺，好言告它去。使枪使棒，一心逞雄威。（合）担儿把去，今夜两人在那里睡！（净）
【同前】朔风又起，担儿里，纸被袄儿尽劫去。手儿脚儿，浑身悄如水。（合）雪儿又飞，今夜两人在那里睡！（末）
【同前】你莫打渠，苦必苦，厮打你每早先输。你腰我腰，没钱又无米。（合）担儿把去，今夜两个在那里睡！
（末白）下山转去休。（净）上山去。（末）上山做甚么？（净）没担空手人最好上山。（末）却来打诨。下山去。（净）下山也好。（末）如何？（净）下山去借一条棒，更相打一合。
“没担空手人最好上山”一句，乃是“净”所扮演的客商潜换为演员返回现实生活域的即兴“抓哏”，故“末”所扮演的客商亦随之返回现实生活域责怪说“却来打诨”。
又如尚仲贤《洞庭湖柳毅传书》第三折：
（洞庭君云）兀那秀才，多亏你捎书来救了我的龙女三娘。如今就招你为婿，你意下如何？（柳毅背云）想着那龙女三娘，在泾河岸上牧羊那等模样，憔悴不堪，我要他做什么？（回云）尊神说的什么话！我柳毅只为一点义气，涉险寄书。若杀其夫而夺其妻，岂足为义士？且家母年纪高大，无人侍奉，情愿告回。
（柳毅云）这一位女娘是谁？（洞庭君云）则这个便是我的女孩儿龙女三娘。（柳毅云）这个是龙女三娘？比那牧羊时全别了也！早知这等，我就许了那亲事也罢。
（正旦做斜看，叹云）嗨！可不道悔之晚矣
②
根据剧情发展的逻辑，龙女三娘此时不可能洞察柳毅的心理活动。“嗨！可不道悔之晚矣”一句，显然超越了她的感知范围，亦是龙女三娘潜回现实生活域，以演员身份即兴“抓哏”，逗观众发笑。
现代地方戏曲仍然继承演员即兴“抓哏”的传统。“抓哏”在川剧中叫“花口”。如20世纪40年代，国立四川大学的学生演出优秀川剧折子戏《抢伞》，当演到蒋世隆有碍于“男女授受不亲”的礼教而要单独逃难时，扮演王瑞兰的演员便即兴来一句“花口”：“你今天把奴家甩了，我要到黄校长面前告你。”当王瑞兰的扮演者说“我要到黄校长面前告你”这一句时，表演者的身份已经由剧中人物“王瑞兰”转换为现实生活中的女大学生。这句话不仅让在场的师生不约而同地笑了，也逗得正在台下看戏的黄校长很开心。又如在川剧《珍珠衫》中《酒楼晒衣》一场戏里，当陈商与蒋兴在酒楼偶然相遇，陈商发现蒋兴所晒的珍珠衫是自己的，便开始巧妙盘问。当两人谈到青布、麻布时，扮演陈商的演员突然加上一句“花口”：“不是青布、麻布，未必还是的确良！”表演者用现代生活中才有的“的确良”为“花口”来宣泄剧中人物陈商内心的气愤，其身份已悄悄地由“陈商”转换为现实生活域中的演员。观众明知“的确良”不合剧中人物所处的时代生活，但还是高兴地接受了，并不去追究此话的真实性。川剧中的“花口”还能随着演出地点的变化来激活不同地域观众的视界。如在《九美狐仙》一剧中，吕洞宾的徒儿曾半仙到周义仁家中收妖，被狐仙九妹打得狼狈不堪；狐仙叫他改恶从善，曾半仙（丑角）回答：“是，我改行去卖麻辣烫。”如果在北京演出，此“花口”则改为：“是，我改行去卖羊肉串。”如果到重庆演出，此“花口”又可改为：“是，我改行去卖口水鸡。”“抓哏”所用的都是观众非常熟悉的现实生活语言来逗乐观众。演员“抓哏”可以因时而变，因地制宜，贵在随机应变。
在宋元戏曲中，“行当”扮演人物登场通常先念“上场诗”。在大多数情况下，演述者是以“行当”的身份念诵“上场诗”，然后才“自报家门”。“行当”面向剧场观众所念诵的“上场诗”，通常演述其即将扮演那一类人物的社会身份地位、德行或者心态，从而形成“行当”与观众之间的交流语境。
1.“上场诗”的剧场演述时空
学界以往对“上场诗”的研究，多注重分析“上场诗”的内容，而极少去研究演述者以何种身份在什么时空中念诵“上场诗”。如刘唐卿《降桑椹蔡顺奉母》第一折：
（二净扮王伴哥、白厮赖上）（王伴哥云）小子一生不受苦，外貌端庄内有福。我吹的龙笛品的箫，打的筋斗擂的鼓。我两个一生皮脸无羞耻，油嘴之中俺为祖。人家摆酒未邀宾，我仗着村浊性儿鲁。走到人家则管
，酒肉装满咱肚腹。我这个兄弟，他把骆驼一口咬断了筋，我在下把那癞象一口咽见了骨。这个兄弟嘴馋起来似饿狼，我在下嘴馋起来似病虎。我绕门踅户二十年，俺两个吃倒泰山不谢土。
又如《降桑椹蔡顺奉母》第二折：
（正净扮太医上，云）我做太医最胎孩，深知方脉广文才；人家请我去看病，着他准备棺材往外抬。
这样的“上场诗”，如果不了解其演述者的身份和演述时空的特性，就很难理解和领悟宋元戏曲为何要这样设计“上场诗”。《降桑椹蔡顺奉母》中的两首“上场诗”虽然用“我”的声口念诵，但从剧场交流的角度进行语义分析，这显然是属于“净”的“本工”演述，因为只有精神失常的疯子才会在大庭广众之下大言不惭地自揭其短，所以此时演述者的身份是“行当”（“净”）而不是“剧中人”。
南戏演述者登场多唱“定场诗”。如高明《琵琶记》第六出：
（净上唱）
【字字双】我做媒婆甚妖娆，谈笑。说开说合口如刀，波俏。合婚问卜若都好，有钞。只怕假做庚帖被人告，吃拷。
（末白）婆婆，来做甚么？（净白）院公万福！老媳妇特来与张直阁做媒。（末白）我这小娘子不比别的，老相公不轻许。且慢着，又有一个媒婆婆来。（丑上唱）
【前腔】我做媒婆甚艰辛，寻趁。有个新郎要求亲，最紧。我每只得便忙奔，讨信。（介）路上更有早行人，心闷。
此处“净”与“丑”在剧中都扮演媒婆，虽然“定场诗”的第一句都有“我做媒婆”几个字，但是，从语义学上分析，这两首“定场诗”其实是演述者以“净”和“丑”的身份向剧场观众戏说媒婆这一职业的特点，分析媒婆的心理和德行。由此可发现，宋元戏曲中“净”与“丑”扮次要人物的“上场诗”，通常都以“本工”洋洋自得、夸张炫耀的声口打诨入场，抖露所扮人物的德行，制造“戏乐”的氛围，将观众带入剧场审美游戏域的时空之中。
2.“插科打诨”的时空
插科打诨是宋元戏曲演述者与剧场观众一起“戏乐”的主要形式。李渔就将科诨喻为演述者端给观众提神醒脑的“人参汤”。如《张协状元》第二出“张协言志”：
（白）祖来张协居西川，数年书卷鸡窗前。有意皇朝辅明主，风云未际何恹恹。一寸笔头烂今古，时复壁上飞云烟。功名富贵人之欲，信知万事由苍天。张协夜来一梦不祥，试寻几个朋友扣它则个。（末净嚛
出，净有介白）拜揖！（末）一出来便开放大口。尊兄先行。（生）仁兄先行。（净）契兄先行。（生末）依次而行。（生）嗳！休讶男儿未际时，困龙必有到天期。十年窗下无人问，一举成名天下知。小子乱谈。（末）嗳！（净）尊兄也嗳。（末）可知，是件人之所欲。嗳，这嗳却与贪字不同。嗳！（净）又嗳。（末）也得。诗书未必困男儿，饱学应须折桂枝。一举首登龙虎榜，十年身到凤凰池。小子乱谈。（净）尊兄开谈了。（末）乱道。（净）尊兄也开谈了。（生）乱道。（净）小子正是潭，正是潭。（末）到来这里打杖鼓。（净）喓！（末）吃得多少，便饱了。（净）昨夜灯前正读书。（末）奇哉！（净）读书直读到鸡鸣。（末）一夜睡不着。（净）外面啰唣。（末）莫是报捷来？（净）不是。外面啰唣开门看。（末）见甚底？（净）老鼠拖个驮猫儿。（末）只见猫儿拖老鼠。（净）老鼠拖猫儿。（三合）（末争）（净笑）韵脚难押，胡乱便了。（末）杜工部后代。（生）尊兄高经？（净）小子诗赋。（末）默记得一部《韵略》。（净）《韵略》有甚难，一东，二冬。（末）三和四？（净）三文酱，四文葱。（末）那得是市卖帐？（生）卑人夜来俄得一梦。（净）小子最快说梦，又会解梦。（末）不知尊兄梦见甚底？（生）夜来梦见两山之间，俄逢一虎。伤却左肱，又伤外股。似虎又如人，如人又似虎。（净）惜乎尊兄正梦之间独自了。（末）如何？（净）若与子路同行，一拳一踢。（打末着介）（末）我却不是大虫，你也不是子路。（净）这梦小子员不得。（末）法糊消食药。（净）见说府衙前有个员梦先生，只是请它过来，问它仔细。（生）尊兄说得是。（净）明朝请过李巡来。（生）造物何常困秀才。（末）万事不由人计较。（合）算来都是命安排。（末净下）（生唱）【粉蝶儿】……【千秋岁】……
曾永义先生认为：“这场戏虽然演的是张协找他的朋友‘圆梦’，却说了一大堆与剧情无关的‘废话’，以此‘废话’来作为发人笑乐的科诨；如果把这段‘净末斗嘴’提出戏外，其实也没关系，可见其实它是插入性的演出；和前文所引的‘长寿仙’和‘双斗医’很接近，所以可以把它看作院本被戏文吸收的例子。”
窃以为，这一段戏分别由张协、末和净念诵的三首诗为骨架，其中由“末”插科打诨抖露“净”的才学平庸，然说其是“插入性的演出”显然欠当，因为净、末是张协找来“扣”梦的朋友，这一段情节与第四出“张协圆梦”是有内在关联的。其中的“净末斗嘴”属于“笑乐的科诨”，然不能认为它就是“废话”。理由是：此出为“张协言志”，张协唱完【烛影摇红】即念诵言志之诗，后唱的【粉蝶儿】、【千秋岁】也是言志，一出戏下来如果都由张协一人“言志”就很容易冷场，故安排其“朋友”以“行当”净、末的身份来一段“笑乐的科诨”，在“曲冷不闹场处”“博人哄堂”。此时，舞台上的演述者时而是“剧中人”（张协的朋友），时而是“行当”（净、末）；有时是某一“剧中人”潜换为“行当”与另一“剧中人”一同做“戏”，演述者与观众在“戏乐”中不知不觉就进入了剧场审美游戏域。在宋元戏曲中，这类科诨比比皆是，数不胜数。如果将这些科诨都视为与剧情无关的“废话”，那么，宋元戏曲就应该只演剧情故事，然这只不过是“代言体之戏曲”观的一厢情愿而已。实际上，宋元戏曲中就有这么多的“废话”，而且是“废话连篇”。如果将《张协状元》中所有这些“废话”都去掉，恐怕观众就会打瞌睡，或者提前退场，演员也就演不下去了。从剧场交流语境的角度观之，正是这些连篇的“废话”最容易激活观众的“前理解”和“先结构”，满足观众的“戏乐”需求。
宋元戏曲中的“笑乐的科诨”，大多数与剧情不即不离。如无名氏《摩利支飞刀对箭》第二折：
（净扮张士贵领卒子上，云）自小从来为军健，四大神州都走遍；当日个将军和我奈相持，不曾打话就征战。我使的是方天画桿戟，那厮使的是双刃剑。两个不曾交过马，把我左臂厢砍了一大片。着我慌忙下的马，荷包里取出针和线，我使双线缝个住，上的马去又征战。那厮使的是大桿刀，我使的是雀画弓带过雕翎箭。两个不曾交过马，把我右臂厢砍了一大片。被我慌忙下的马，荷包里取出针和线，着我双线缝个住，上的马去又征战。那厮使的是簸箕大小开山斧，我可轮的是双刃剑。我两个不曾交过马，把我连人带马劈两半。着我慌忙跳下马，我荷包里又取出针和线，着我双线缝个住，上的马去又征战。那里战到数十合，把我浑身上下都缝遍。那个将军不喝彩，那个把我不谈羡，说我厮杀全不济，嗨，道我使的一把儿好针线。某乃张士贵是也。
金院本有“针线儿”名目。剧作家安排张士贵在“自报家门”之前演述这段“针线儿”，当是对金院本“针线儿”的吸收和改造。戏中张士贵拿针线到战场上缝合伤口，居然还可以再去打仗，既滑稽又荒诞，显然是一段“以诱坐客”的笑乐科诨。这一段“针线儿”虽然与将军之“实”不符，但与像张士贵这样的将军之“名”相合，与下文张士贵替唐军出征高丽国而招兵买马的剧情还是有联系的。
又如刘唐卿《降桑椹蔡顺奉母》第二折：
（太医云）我这门中，有个医士，姓胡，双名是突虫，他老子就唤是胡萝卜。我和他两个的手段，也差不多，俺因此上结为兄弟。有人家来请我看病，俺两个一同都去的，少一个也不行。我看病，兄弟便下药；兄弟看病，我便下药。俺两个说下咒愿：有一个私去看病的，嘴上就生僵疙疸。今日有本处蔡秀才来请我，说他母亲害病，请我去下药，我使人约兄弟去了也。我在州桥上等着兄弟，这早晚敢待来也。（净扮糊突虫上，云）我做太医温存，医道中惟我独尊。若论煎汤下药，委的是效验如神。古者有卢医扁鹊，他则好做我重孙。害病的请我医治，一贴药着他发昏。
……
（蔡员外云）住住住，你两个休要胡厮嚷。你二位端的那一位高强？让一个医了罢。（二净拿着药包，一递一个打着念科）（太医打糊突虫，云）我能调理四时伤寒。（糊突虫打太医，云）我善医治诸般杂证。（太医云）我疗小儿吐泻惊疳，（糊突虫云）我治妇女胎前产后。（太医云）我会医四肢八脉，（糊突虫云）我会医五劳七伤。（太医云）我会医左瘫右痪，（糊突虫云）我会医紧痨慢痨。（太医云）我会医两腿酸麻，（糊突虫云）我会医四肢沉困。（太医云）我会医口苦舌涩，（糊突虫云）我会医胸膈膨闷。（太医云）我会医瘸臁跛臂，（糊突虫云）我会医喑哑痴聋。（太医云）我会医发寒发热，（糊突虫云）我会医发傻发风。（太医云）我会医水蛊气蛊，（糊突虫云）我会医头疼额疼。（太医云）我会医胸膛上生着孤拐，（糊突虫云）我会医肩膀上害着脚疔。（太医云）老长者着俺下药，（糊突虫云）将这个老人家丧了这残生。（太医云）用凉水满满的一碗，（糊突虫云）用巴豆足足的半升。（太医云）着这一个老人家吃将下去，（糊突虫云）叫唤起满肚里生疼。（太医云）登时间直肠直肚，（糊突虫拿药包打倒卜儿科，云）泻杀这个老妈妈，也是场干净。（外呈答云）贼弟子的孩儿，去了罢！去了罢！（打二净下）（正末云）父亲，今母亲得病，积日之久。四肢无力，身体飘然，似此如之奈何？（蔡员外云）孩儿，我试问婆婆者。婆婆，你这些时饮食不进，你心中可想甚么食用？（卜儿云）老的也，我心中想一味东西食用。奈是冬寒天气，则怕无有此物。（正末云）母亲想甚么食用？对您孩儿说者。（卜儿云）孩儿也，我想那春暮天桑椹子食用。但得三两枝儿吃下去，则怕我这病减了也。（正末云）既然母亲思想桑椹子食用，您孩儿不问那里，务要寻来奉侍母亲。（卜儿云）孩儿也，我这会有些昏沉。媳妇儿，扶我去后堂中去来。我冒风寒着床垂命，为子者堂前孝敬；但得那美甘甘桑椹充饥，医可了我恹恹疾病。（同下）
曾永义先生认为：“从上边所引录的文字看来，显然也是插入杂剧中演出的一个院本。关于这个院本，胡忌《宋金杂剧考》认为即是《辍耕录》院本名目‘诸杂大小院本’中的所谓‘双斗医’院本。而《北西厢记》第三本第四折，当张生因相思成病时，有‘洁引太医上，双斗医科范了’。所谓‘科范’即指剧中种种表演程式，有现成规范可遵循者，则‘双斗医’院本被插入剧中演出，事实上已成了习套，刘唐卿的《降桑椹蔡顺奉母》一剧，不过正好保持原貌而已。也因此，像吴昌龄《张天师断风花雪月》杂剧楔子张千替陈世美请医一段，无名氏《萨真人夜断碧桃花》杂剧第二折兴儿请医一段，虽然未必是完整的‘双斗医’，但起码保留了不少这种‘院本科范’。”
又如高明《琵琶记》第三出：
（净扮老姥姥、丑扮惜春舞上，唱）
【雁儿舞】深院重重，怎不怨苦？要寻个男儿，并无门路。甚年能够，和一丈夫，一处里双双雁儿舞？
（唱舞介）（末白）老姥姥拜揖。（净白）院子万福。（末白）惜春姐拜揖。（丑白）院公万福。（末白）我且问你两个，每常间不曾恁地戏耍，怎的今日十分快活？（丑白）院公，你不得知，我吃小娘子苦，并不许我一步胡踏，并不要说男儿边厢去。苦咳！你弗要男儿，我须要他。也道我和他相似，也不放我笑一笑。今日天可怜见，吃我千方百计去说化他，只限我一个时辰，去花园中赏玩一番。苦咳！我如何的不快活？（净白）便是我，也千不合万不合前生不种福地，把我这里做丫头，苦如何说得？做丫头老了，并不曾有一日得眉头开。今日得老相公出去，我且来这里游赏歇子。（末白）原来恁地，可知你快活也。（净白）院子，你伏侍老相公，公的又撞着公的；我伏侍小娘子，雌的又撞着雌的。（末白）又道是凤只鸾孤。老姥姥，惜春年纪小，也怪他伤春不得。你老老大大，也这般说，甚么样子？（净）哱
！老畜生，吃你识秋茄晚结，迟花晚发；老自老，似京枣，外面皱，里面好。你不见东村李太婆？年七十岁，头光光的，也只是要嫁人。人问他：你老了，嫁甚的？这婆子做四句诗，做得好。（末）四句诗如何说？（净）道是：人生七十古来稀，不去嫁人待何时？下了头髻做新妇，枕头上放出大擂槌。（末）你有些欠尊重。（丑）便是。西村有个张太婆，年六十九岁，一个公公见他生得好，只是要娶他。这婆子道：你做得四句诗。做得好。（末）如何说？（丑）道是：青春年少莫蹉跎，床公尚自讨床婆。红罗帐里做夫妇，枕头上安着两个大西瓜。（净）休闲说，今日能勾得在此闲戏歇子，也不是容易。正撞着院公在此，咱每两三个自作耍歇子。（丑）还是做什么耍好？（净）踢气球耍。（末）不好。（净丑）怎地不好？（末白）
【西江月】白打从来逞势，官场自小驰名。如今年老脚赚疼，圆社无心驰骋。空使绣襦汗湿，谩罗袜生尘。兀的是少年子弟俏门庭，不似宝妆行径。
（丑）斗百草耍。（末）也不好。（净）怎的不好？（末白）
【西江月】香径里攀残草色，雕阑畔折损花容。又无巧艺动王公，枉费了工夫何用？惊起娇莺语燕，打开浪蝶狂蜂。若还寻得并头红，早把你芳心引动。
（净丑）打秋千耍。（末）这个却好。（净丑）打秋千怎的便中？（末白）你听我说：
【西江月】玉体轻流香汗，绣裙荡漾明霞。纤纤玉手把彩绳拿，真个堪描堪画。本是北方戎戏，移来上苑豪家。女娘撩乱隔墙花，好似半仙戏耍。
（净丑）恁地便打秋千。只是那里有秋千架？（末）我这花园里那讨秋千架？一来相公不忻，二来娘子又不好，纵有也拆了。（丑）院公，没奈何，咱每三个在这里，厮轮做个秋千架，一人打，两人抬。（做架介）（末）谁先打？（净、丑）我两人抬，院公，你先打。（介）（贴旦在戏房内叫）老姥姥，将我的《列女传》那里去了？（净、丑放）（末跌介）（末起白）你两人骗得我好也！（净）今番当我打。（末、丑）老姥姥打。（净打介）（贴旦又叫介）惜春，将我针线箱儿那里去了？（末、丑放）（净不跌介）（末）你奸得我索性。（丑）今番当我打，疾忙着。（丑打介）（贴旦上白）莫信直中直，须防仁不仁。（末、净放走下）（丑做不知介）（白）又耍，罢罢，来么！轮当我打，便奚落人。（贴旦扯丑耳）（丑惊介）（贴旦白）贱人！你直恁的为人不自重，只要闲嬉并闲哄。
曾永义先生亦认为：“像这段科诨，还保持《张协状元》南宋中叶以来，净、末、丑同场的情形，但‘末’显然已居其次，‘丑’的地位已提升，而其演出情形与剧情已完全融合为一。”
受王国维和胡忌关于戏曲中有院本的启发，曾永义先生指出宋元南戏北剧中有许多“插入性的院本”和“融入性的院本”：《降桑椹蔡顺奉母》、《崔莺莺待月西厢记》中的“双斗医”，《风花雪月》和《碧桃花》中的“请医”与《张协状元》第二出“张协言志”属于南戏北剧中的“插入性的院本”；而高明《琵琶记》第三出净、末、丑之间的对手戏，“《张协状元》中净扮张协母、丑扮张协妹、净扮神祗、丑扮小鬼”，关汉卿《窦娥冤》杂剧第二折净扮赛卢医和副净扮张驴儿的对手戏，无名氏《硃砂担滴水浮沤记》杂剧第二折丑扮店小二、净扮邦老的诨唱，则属于“融入性的院本”
。其实，“插入”和“融入”的界线本来就很难区分。曾先生将这些“笑乐的科诨”分为“插入性的院本”和“融入性的院本”，是基于这些“笑乐的科诨”是否融入剧情并将其视为剧情的组成部分来考量的，由此证明其“小戏”加上“讲唱文学”壮大而成“大戏”的“长江大河说”
，故曾先生认为能融入剧情的属于“融入性的院本”，可以“提出戏外，其实也没关系”的属于“插入性的院本”，而“与剧情无关的”则是“废话”。
窃以为，宋元戏曲中的“笑乐的科诨”是对前代优戏、唐戏弄、宋杂剧中的艳段杂扮、金院本中的“笑乐”院本等技艺的借鉴和融通，有些属于故意制造笑料的“噱头”，有些流入低俗，绝大多数科诨与剧情处于不同程度的疏离状态，这是不争的事实。但是，需要指出的是，宋元戏曲中的“笑乐的科诨”不是“代言文本”，不是“叙述文本”，也不是“干预文本”（尽管其中融入剧作家“干预”的因素），而是“戏乐文本”。插科打诨，一是“插”，一是“打”；“插”的为“科”，“打”的称“诨”；其设置本来并不强调其与剧情的关系。换言之，插科打浑不是为剧情而设，而是为剧场演述者与观众之间交流互动的需要而设，其功能是使戏曲在“淡处做得浓，闲处做得热闹”，在“曲冷不闹场处”“博人哄堂”。“笑乐的科诨”不一定要成为戏曲剧情的有机组成部分，但它一定是戏曲剧场演述者与观众互动的“戏乐文本”。李渔曾有言：“科诨二字，不止为花面而设，通常脚色皆不可少。生、旦有生、旦之科诨，外、末有外、末之科诨。净、丑之科诨则其分内事也。然为净、丑之科诨易，为生、旦、外、末之科诨难。”
他认为戏曲中的“科诨”是“脚色”之事，而不是“角色”之事。宋元戏曲演述者可以“演员”的身份“抓哏”，也可以“行当”和“剧中人”的身份插科打诨。然无论演述者以何种身份插科打诨，无论这些科诨与剧情的关系是疏还是密，宋元戏曲中的“插入性”的“笑乐的科诨”都具有吸引观众“戏乐”的特性。在剧场中，观众也并不去理会插科打诨是否与剧情有关，而是欣赏演述者在插科打诨中的智慧和志趣，在游戏与娱乐中品会其中蕴涵的民俗情韵。因此，戏曲的插科打诨主要是存在于剧场审美游戏域的时空之中。
3.“夹演”的“补空”
作为早期戏曲样式，宋元戏曲中有无“夹演文本”呢？
郑骞先生在《论元杂剧的结构》中指出：
在任何一折套曲的中间或是前后，可以插入曲子一两支，这个没有专名，借用现代语名之为插曲。这一两支插曲，不必与本套同宫调韵部，反而是不同的居多。不一定用北曲；有时用南曲；有时用不入调的山歌小曲。插曲都是“打诨”性质，其词句都是无理取闹，诙谐滑稽的；大都由丑、净或搽旦唱，正旦向不唱插曲，正末偶尔来唱，也还是“打诨”，无关正经。
这里有两个问题值得讨论：第一，这些“不必与本套同宫调韵部”的“插曲”，既然认为是“打诨”性质，其词句是否“都是无理取闹”？第二，“打诨”是否都应该“正经”？曾永义先生在《参军戏及其演化之探讨》中引用郑骞这段话后说：“这种插科打诨的插曲，在元杂剧中有不少例子。而无论其由净、丑、搽旦或末来演唱，既然都不出‘打诨’性质，则自然是院本成分融入元杂剧中者。”
曾先生接着举了两个例子：一是张国宾《薛仁贵荣归故里》杂剧第三折开首：
（丑扮禾旦上，唱）
【双调·豆叶黄】那里那里，酸枣儿林子儿西里。俺娘着你早来也，早来家恐怕狼虫蛟你。摘枣儿摘枣儿，摘您娘那脑儿。你道不曾摘枣儿，口里胡儿那里来。张罗张罗，见一个狼窝。跳过墙啰，唬您娘呵。
（云）伴哥，咱上坟去来。你也行动些儿波。（正末扮伴哥上，云）你也等我一等儿波。今日正是寒食，好个节令也呵。（唱）
【中吕·粉蝶儿】……
二是关汉卿《望江亭中秋切绘》第三折【越调·斗鹌鹑】【收尾】后：
（衙内云）张二嫂！张二嫂那里去了？（做失惊科，云）李稍，张二嫂怎么去了？看我的势剑金牌可在那里！（张千云）就不见了金牌，还有势剑共文书哩。（李稍云）连势剑文书都被他拿去了！（衙内云）似此怎了也。（李稍唱）
【马鞍儿】想着想着跌脚儿叫，（张千唱）想着想着我难熬，（衙内唱）酩子里愁肠酩子里焦，（众合唱）又不敢着傍人知道，则把他这好香烧、好香烧，咒的他热肉儿跳。
（衙内云）这厮每扮南戏那。（众同下）
按照郑骞先生的说法，【双调·豆叶黄】和【马鞍儿】均属于“插曲”。窃以为，丑扮禾旦唱的【双调·豆叶黄】虽是“闹场”，然为引“伴哥”出场一同去上坟、遇见薛仁贵起到铺垫的作用。李稍、张千、衙内联唱和合唱的【马鞍儿】，恰恰是表露三人在酒醒后发现势剑、金牌、文书被“张二嫂”拿走后的惊慌焦虑。从剧场交流的视阈观之，这种科诨性质的“插曲”并非“都是无理取闹”，而是在“无关正经”中包含着符合剧场演剧规律、有利于剧场主体间交流互动的合理因素，因而曾先生认为它们“是院本成分融入元杂剧中者”是有道理的。
但是，这些具有科诨性质的所谓“插曲”，不是本文所说的“夹演文本”。“夹演文本”是指与某一部“戏”的演出完全无关的“补空”表演。臧晋叔在改订《玉茗堂四种传奇》中《还魂记》第二十五折的眉批中说：“临川此折在《急难》后，盖见北剧四折止旦末供唱，故于生旦等皆接踵登场。不知北剧每折间以爨弄、队舞、吹打，故旦末常有余力；若以概施南曲，将无唐文皇追宋金刚，不至死不止乎？”
郑骞先生根据臧说指出：“四折一人独唱，有时还要改扮不同人物，怎么忙的过来？固然两折之间可以穿插旁人的戏，但有时主角的戏是衔接的，又当如何？原来元剧四折并不是一气演完，折与折之间还夹演旁的杂耍；主角就有休息和改扮的时间。此说见于臧懋循改本玉茗堂四梦的眉批。民国初年东北各埠演戏还有此遗风。如演八本杨家将，开场演前四本，中间换演他剧，然后再演后四本。”
黄天骥进一步指出，《孤本元明杂剧》中《单刀会》第二折在正末司马徽唱完下场后，有道童和鲁肃的一段唱、白诨闹，是“一段具有过场性质的‘杂扮’”；《元曲选》本《汉宫秋》在第二、三两折之间插入【番使拥旦上奏胡乐科】的舞台指示，“就是臧晋叔所说的间以队舞、吹打之类的技艺”；这“说明元剧在演出时，折与折之间是有爨弄、队舞、吹打之类的片断作为穿插的”
。再如《王闺香夜月四春园》第二折一干人犯皆下，官人贾虚随后在场上“一人打滚”、“顶桌儿”喊“炒豆儿！量炒米”，这些都属于“夹演”文本。这些与某一剧完全无关的夹演性“补空”表演，显然是在剧场审美游戏域中进行的。
宋元戏曲演述者“自报家门”，即开始以第一人称模拟或扮演剧中人物。学界将演员以第一人称模拟或扮演剧中人物的表现形式称为“代言”。宋元戏曲的“代言性演述”主要在剧中人与观众、剧中人与剧中人之间两种剧场交流语境中展开，于是形成了宋元戏曲独特的“代言性演述文本”。大体说来，宋元戏曲的“代言性演述文本”可分为两类：一类是剧中人直接面向观众的“自报家门”、“背供”、“独白”和“独唱”。这一类独特的“代言性演述文本”可称为“剧中人独述文本”。另一类是在剧中人与剧中人之间的交流语境中展开的演述性对话。这一类“代言性演述文本”可称为“剧中人演述性对话文本”。“剧中人独述文本”和“剧中人演述性对话文本”都假定在剧场剧情虚构域中演述，然中国戏曲的舞台并没有实在的剧情场景，那么，剧场剧情虚构域又是如何形成的呢？
齐如山在论述国剧的“上下场”时说过一番很有启发性的话：
因为国剧乃由唐宋的歌舞队嬗变而来，所以它是无声不歌、无动不舞的，一切动作到现在还未脱离宋朝歌舞队的规矩，因为年代久了，有了变化，当然已经不是原来的样子，但存在着原来的情形还不少。……兹在未说场上各种动作之前，先谈谈出场的分别。话剧是用幕制，台上布置妥当之后才开幕，演完之后就闭幕。国剧是场制，每换一场无幕可闭，且开幕之后，须一场连一场，台上不许空场，因为这个原故，所以戏中对于上场下场（即出场进场）均有特别的规定，这当然是唐宋的歌舞队传留下来的，否则不会如此。现在先谈谈这个“场”字的意义，就更可以证明它是由歌舞队来的了。戏中把这个“场”字，读如敞。而古人没有这种读法，都是读如常，平声，本是广场的意思。《说文》颜师古注说，筑土为坛，除地为场。《诗经》中说“九月筑场圃”。总之，都是空旷地方之义。以情理来论，戏台上用此字，很不合适，那么为什么用它呢？这当然是由唐宋歌舞场遗传下来的。唐宋朝的歌舞，最初都是在皇帝面前一块平地，铺上一块毯子，这是“场”字之所由来。各种歌舞队都在毯上歌舞，上毯子，下毯子，当然都有一种姿式，这就是如同上场下场各种姿式之所由来，若当初即在台上，则它必不会用这个“场”字。皇帝的座位，高高在上，下边只一广场平地，这是当然的情形，因为演员所在的处所，绝对不能高过皇帝的座位，历朝都是如此，一直到清朝，宫中演戏，虽然有台，但对面皇帝观剧之殿也很高，这大概是历来的体制。那么它怎样变成了现在这种情形呢？这个理由也找的出来，杂剧在皇帝面前，是在平地，后来转到民间最初当然也在平地，但民间看戏的人多，都在平地则后边的人看不到，便设法搭一高台，戏在台上演唱，众人都可以看到听到，于是就永远在高台上演了，虽然永在台上演，可是当年在平地演的规矩，还保留着若干，最显著的就是出场入场。
齐如山在此说的虽然是国剧“上下场”形式的由来和规矩，但是，他揭示了“国剧是场制，每换一场无幕可闭，且开幕之后，须一场连一场，台上不许空场”的由来，精辟地归纳了在唐宋歌舞队戏基础上形成的戏曲演出的基本特性。
唐宋说唱的讲述方式和歌舞队戏的连场表演，不可能也不需要“实在”的剧情场景。说唱讲述是“景”随“口”布；歌舞队戏的连场表演是“戏”随“人”走，从而建构了宋元观众的时空视界。学界对戏曲“上下场”、“排场”的研究已取得专门的成果。
马也《戏曲艺术时空论》将“戏曲艺术的时空特性与剧诗结构”联系在一起研究，指出其具有“运动排列、单线集中的冲突形式”，“戏随人走、重重悉见的结构手法”和“可分可合、群体组接的有机布局”的特点。
然戏曲艺术的时空并不局限于舞台调度和剧情安排，而是演述者与观众一起在剧场中建构的。宋元戏曲将说唱的“景随口布”和歌舞队戏的“戏随人走”会通为虚实相生、“无”中生“有”的剧情虚构域。
1.巧借“切末”，虚实相生
关于中国戏曲中的“切末”，学界曾有人将其等同于日本或者西洋戏剧中的“道具”。齐如山认为：
切末固然不得叫作道具，道具亦万不能叫作切末，因为它还不够切末的组织，管中国戏所用物器，叫作道具者，固然是不通；而管话剧所用之物器，叫作切末者，更是外行，待我大略来说几句。话剧所用的物器，不过就是平常的物器，它以写实为主，与平常人所用者无异，不过到了戏剧里边，另起了一个名字日道具就是了。日本文固然名为道具，就是中国话剧应用的物器，也可以叫作道具。国剧所用的物器，则绝对不能叫作道具，因为他是舞器，都有特别的规定，绝对不许像真。它的性质，就如同国家庙堂舞，武舞所用的干、盾，万不能以为它就是兵器。总之国剧中所用的东西，必须于舞能补助美观，至微末也无须于舞无妨害。
齐如山所指出“切末的组织”不是实器，而是“绝对不许像真”的“舞器”，“必须于舞能补助美观”，说的虽然是近代上演的戏曲，但近代国剧直接从宋元戏曲发展而来，其“舞”的性质远远比前代戏曲增强，然这种借助“切末”的虚拟表演，应是对宋元戏曲虚拟表演的继承和发展。元杂剧《陈州粜米》第三折，先有包待制骑马上场与张千演一段戏，后有王粉莲赶驴上场命包待制帮她笼驴，剧本上有“正末做拿住驴子科”、“正末做扶旦儿上驴子科”等提示，这些“科”都应当是手持“切末”而带“舞”性质的虚拟动作。“虚拟中‘虚’的意思是要虚掉戏中与角色发生关系的环境（如登山涉水）和实物对象（如船、马）；‘拟’的意思是，环境和对象虽然虚掉了，却要通过舞蹈身段的模拟显现其存在。”
又如李好古《沙门岛张生煮海》第二折，写仙姑将银锅一只、金钱一文、铁杓一把给张生拿去“煮海”：
（张生云）小生才省悟了也。他是龙宫之女。他父亲十分狠恶，怎肯与我为妻？这婚姻之事一定无成了。只是小娘子，谁着你听琴来！（做悲科）（仙姑云）贫道不是凡人。乃奉东华上仙法旨，着我来指引你还归正道，休得堕落。（张生做拜科，云）小生肉眼不知上仙指引，望乞恕罪。（仙姑云）我且问你：那听琴女子是东海龙王第三之女，小字琼莲，他在龙宫海藏，你怎么得见他？（张生云）若论那龙宫之女，与小生颇有缘分。（仙姑云）那里见的有缘分？（张生云）既没缘分，他怎肯约我在八月十五夜到他家里招我做女壻，又与我这鲛鮹帕儿做信物哩！（仙姑云）这鲛鮹手帕果是龙宫之物，眼见的那个女子看的你中意了。只是龙神躁暴，怎生容易将爱女送你为妻？秀才，我如今圆就你这事，与你三件法物降伏着他，不怕不送出女儿嫁你。（张生做跪科，云）愿见上仙法宝。（仙姑取砌末科，云）与你银锅一只、金钱一文、铁杓一把。（张生接科，云）法宝便领了，愿上仙指教，怎生样用他才好？（仙姑云）将海水用这杓儿舀在锅儿里，放金钱在水内，煎一分此海水去十丈，煎二分去二十丈。若煎干了锅儿，海水见底，那龙神怎么还存坐的住，必然令人来请招你为婿也。（张生云）多谢上仙指教！但不知此处离海岸远近若何？（仙姑云）向前数十里便是沙门岛海岸了也。
第三折写张生拿着仙姑赠送的银锅一只、金钱一文、铁杓一把三件法宝到沙门岛上煮海，迫使东海龙王允许他与龙女琼莲的婚事：
（张生引家僮上，诗云）前生结下好姻缘，觅得鸾胶续断弦。法宝煎熬铛滚沸，争知火里好栽莲。小生张伯腾。早到海岸也。家僮，将火镰火石引起火来，用三角石头把锅儿放上。（做放锅科，云）你可将这杓儿舀那海水起来。（做取水科，云）锅里水满了也，再放这枚金钱在内，用火烧着。只要火气十分旺相，一时间将此水煎滚起来。（家僮云）这等你不早说。那小娘子跟随的丫头送我一把蒲扇，不曾拿的来，把甚么扇火？（做衣袖扇火科，云）且喜锅儿里水滚了也。（张生云）水滚了，待我试看海水动静。（做看科，惊云）怪哉！果然海水翻腾沸滚，真有神应也。（家僮云）怎么这里水滚，那海水也滚起来？难道这锅儿是应着海的？（长老慌上，云）老僧石佛寺长老是也。正在禅床打坐，则见东海龙王遣人来说道：有一秀才，不知他将甚般物件煮的海水滚沸，急得那龙王没处逃躲，央我老僧去劝化他早早去了火罢。原来这秀才不是别人，就是前日借俺寺里读书的潮州张生。想我石佛寺贴近东海，现今龙宫有难，岂可不救。只得亲到沙门岛上劝化秀才走一遭去也呵。
银锅一只、金钱一文、铁杓一把作为“切末”为“实”，水、火、扇、锅里的滚水、海里的滚水等为“虚”。张生放锅、取水、放金钱、烧火、扇火、看锅里的滚水、看海里的滚水等一系列行动和张生、家僮、长老的“话语”相结合，“虚实相生”，激活了剧场观众的审美视界，东海之水就在剧中人的演述和观众的理解中被煮滚了。此时，戏曲剧场剧情虚构域就在剧中人与观众之间交流互动进而视界交融中生成。
又如高明《琵琶记》第二十六出：
（旦上，唱）
【挂真儿】四顾青山静悄悄，思量起暗里魂消。黄土伤心，丹枫染泪，谩把孤坟自造。（白）【菩萨蛮】白杨萧瑟悲风起，天寒日淡空山里。虎啸与猿啼，愁人添惨凄。穷泉深杳杳，长夜何由晓。洒泪泣双亲，双亲闻不闻？奴家自丧了公婆，谁相扶助？到如今免不得造一所坟，把公婆葬了。又无钱雇人，又无人得央靠，只得独自搬泥运土。（罗裙包土介）（唱）
【五更传】把土泥独抱，罗裙裹来难打熬。空山静寂无人吊，但我情真实切，到此不惮劳。苦！何曾见葬亲儿不到？又道是三匝围丧，那些个卜其宅兆？思量起，是老亲合颠倒。公公，你图他折桂看花早，不道自把一身，送在白杨衰草。谩自苦，（介）这苦凭谁告？（介）
【前腔】我只凭十爪，如何能够坟土高？（介）只见鲜血淋漓湿衣袄，苦！我形衰力倦，死也只这遭。休休！骨头葬处任他流血好，此唤作骨血之亲，也教人称道。教人道：赵五娘亲行孝。苦！心穷力尽形枯槁，只有这鲜血，到如今也出了。这坟成后，只怕我的身难保。
（白）呀！使得我力都乏了，免不得就此歇自，睡一觉则个。（唱）
【卜算先】坟土未曾高，筋力还先倦。（睡介）
（外扮山神上，唱）
【粉蝶儿】赵女堪悲，天教小神相济。
（白）善哉！善哉！小神乃当山土地。昨奉玉帝敕旨，为赵五娘行孝，特令差拨阴兵，与他并力筑造坟台，免不得叫出南山白猿使者、黑虎将军，教他向前则个。猿、虎二将何在？疾速过来！（丑扮猿、净扮虎上介）（外）唯，吾奉上帝敕旨：为赵五娘行孝，教与他添力，筑造坟台。汝等可变化人形，与他摄化土石，便成坟冢。（净丑）领神音。（外）唯，不得惊动孝妇！
（净、丑做坟介）告大圣：坟台已成了
①
这出戏写赵五娘卖发埋葬公婆。在“罗裙包土介”中，“罗裙”为“切末”，是“实”；“土”是“虚”；山神、猿虎二将帮忙堆的“坟”也是“虚”。但有五娘“罗裙包土”在前，五娘、山神的话语演述在后，激活了剧场观众的视界，一座“坟”就在剧场观众的审美认同中“堆”成了。
可见，所谓“实”，是指“切末”；所谓“虚”，是指剧中人言语动作的演述激活观众的视界而共同构造的剧情虚构域，因而这就不仅仅是角色“通过舞蹈身段的模拟显现其存在”的“虚拟”问题了。
2.剧中人随“口”布“景”，“无”中生“有”
从现存宋元戏曲剧本观之，大多数剧本没有任何环境提示，场上空无一物。如王实甫《崔莺莺待月西厢记》杂剧第一本第一折，张生“随喜”普救寺：
（法聪上）小僧法聪，是这普救寺法本长老坐下弟子。今日师父赴斋去了，着我在寺中，但有探长老的，便记着，待师父回来报知。山门下立地，看有甚么人来。（末上云）却早来到也。（见聪了，聪问云）客官从何来？（末云）小生西洛至此，闻上刹幽雅清爽，一来瞻仰佛像，二来拜谒长老。敢问长老在么？（聪云）俺师父不在寺中，贫僧弟子法聪的便是，请先生方丈拜茶。（末云）既然长老不在呵，不必吃茶；敢烦和尚相引，瞻仰一遭，幸甚！（聪云）小僧取钥匙，开了佛殿、钟楼、塔院、罗汉堂、香积厨，盘桓一会。师父敢待回来。（做看科）（末云）是盖造得好也呵。（唱）
【村里迓鼓】随喜了上方佛殿，早来到下方僧院。行过厨房近西，法堂北，钟楼前面。游了洞房，登了宝塔，将迴廊绕遍。数了罗汉，参了菩萨，拜了圣贤。（莺莺引红娘撚花枝上，云）红娘，俺去佛殿上耍去来。（末做见科）呀！正撞着五百年前风流业冤。
张生边走边述，途经佛殿、僧院、厨房、法堂、洞房、宝塔、迥廊。马也认为，这种现象是戏曲“运动的时空，运动的结构使角色说运动到哪里就运动到哪里”
。
又如马致远《破幽梦孤月汉宫秋》第三折，汉元帝唱：
【梅花酒】呀！俺向着这迥野悲凉：草已添黄，兔早迎霜，犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负着行装，车运着
粮，打猎起围场。他、他、他伤心辞汉主，我、我、我携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量。
“返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房”，剧中人用连珠格演述所走过的空间；“近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗”则由空间的转换过渡到时间的转换。
“有话则长，无话则短”是讲唱艺人处理时空变换的一种手法，这种手法被融会到戏曲中则成了“戏随人走”，“有戏则长，无戏则短”
。如高明《琵琶记》第十六出：
（丑扮里正上，唱）
【普贤歌】身充里正实难当，杂泛应承日夜忙。官司点义仓，并无些子粮，拼一个拖番吃大棒。
（白）我做都官管百姓，另是一般行径。破靴破笠破衣裳，打扮须要厮称。到州县百般下情，下乡村十分高兴。讨官粮大大做个官升，卖食盐轻轻弄些乔秤。点催首放富差贫，保上户欺软怕硬。猛拼把持放泼，毕竟是个毕竟。谁知道天不由人，万事皆已前定。诈得五两十两，到使五锭十锭。主人家不时要馈送，画卯酉人多要雇倩。田园尽都典卖，并无寸土余剩。叵耐厅前祗候，叵耐司房典令。把我千样凌持，把我万般督并。动不动丢了破笠，打得我黄肿成病。几番要自缢投河，不要这条性命。今番又点义仓，并无粮米支应。若还把我拖番，便叫高抬明镜。小人也不是都官，小人也不是里正，休得错打了平民。猜你是谁？我是搬戏的副净。苦！往常间把义仓谷搬得家里去养老婆孩儿了，今日上司官点义仓，支谷赈济贫民，那里讨谷？且无钱籴还。没奈何我把老婆卖了，取钱籴谷还义仓。老婆。你且出来。（净上白）老公，老公，苦咳！点义仓那里讨谷？又着吃打。（丑白）没奈何，一夜夫妻百夜恩，你终不然教我吃打？这般荒年，又供膳不得。我如今把你卖几贯钱，籴谷还义仓，（净）哱
！你怕吃打，便卖老婆。骨臀难得？老婆难得？（丑）没奈何。（扯净叫介）一街两市，上户官人，里正卖老婆，谁要买么？（净）我弗卖。（推丑倒介，走下）（丑起白）好好，讨得这好老婆！没奈何，只有一个孩儿，把来卖。孩儿出来。（净上白）爹爹，你吃打自吃打，莫要卖了我。（丑）你来。我这孩儿极孝顺，阿爹养孩儿，如何不爱惜你？事到头来，官司逼临，往常将义仓谷家里来吃，终不然都是我吃了？你也有分！子孙，我如今卖了你，取钱籴谷还官司。（净）苦咳！怕吃打便卖孩儿，骨臀难得？孩儿难得？（丑）不依我说？（扯净叫介）一街两市，上户官人，里正卖孩儿，谁要买么？（净推丑倒介走下）（丑起白）好好，讨得好老婆，养得好孩儿，这是我平日泼皮放刁的报应。我没奈何，去与李社长商量着。转弯抹角，兀的便是李社长家里。李社长，李社长！（净应介，扮李社长上，唱）
【前腔】身充社长管官仓，老小一家得仓里养。事发尽不妨，里正先吃棒。尊兄，打了都官，方打社长。
（净白）都官苦了，上司便来，你都不商量籴谷还官司，你吃打也。（丑白）教我如何商量？谷都是你吃了，你自着商量。（净）你在这里，我去相识家张外郎处借些谷子影射便了。（丑）你去便来，我开仓等你。（净）我去，只恐上山擒虎易，开口告人难。（净下）
（丑开仓介）好义仓也，没谷在仓里，不知社长去借有么？（望介）妙哉！妙哉！社长借谷来了。（净上白）求人须求大丈夫，济人须济急时无。好好，借得两杠三石七斗四升八合奉二百一十五粒在这里。你上仓去，我在下送上与你。（介）（丑）妙哉！仓满了。你去看上司官来了未，我在这里封了仓。（净）我去。正是：眼望旌捷旗，耳听好消息。（净下）（丑介）好了，一仓谷已满了，且省得吃打。不知相公来在那里？免不得向前迎接则个。（行介）（净扮乔孤、末引道上，唱）
【前腔】亲承朝命赈饥荒，跃马扬鞭来到此方。里正那里？疾忙开义仓，支与百姓粮。咳！从实支收休要谎。
（净白）里正，将收支帐目来看。（丑介）（净读介）原管二十九石，新收三十六石，除支一十九石，观在四十六石。（净）开了仓。（末、丑开仓）（净看介）胡说！这那得有四十六石？（丑）有有，相公。（净）与他取了甘结。（末介）（净）里正，去唤各各民户，来此请谷。
这是一场“重头戏”，剧情虚构域中的时空在里正、里正妻和李社长之间的“对话”中，完成了由里正家、一街两市、李社长家到官仓的转换。可见，在剧情虚构域中，“无戏则短”，时空大多通过剧中人的“独白”或者“独唱”进行转换；“有戏则长”，时空大多在剧中人之间的“演述性对话”中完成转换。
然本来空无一物的舞台，却发生如此复杂的时空转换，仅仅依靠剧中人一厢情愿地随“口”布“景”，就能“无”中生“有”吗？戏曲剧情虚构域的时空是通过剧中人的“演述”激活观众视界而“无”中生“有”的。换言之，剧中人随“口”布“景”，必须将观众从听觉、视觉引向意会，激活剧场观众的“前理解”和“先结构”，获得剧场观众的审美认同，才能“无”中生“有”。
剧中人可以和剧情之外的“内云”、“外呈答云”交流互动，这是宋元戏曲中一种奇特的剧场存在形式。
1.与“内云”互动的时空
如吴昌龄《花间四友东坡梦》第一折：
（行者向古门云）山下俗道人家，有一百八十多斤的猪宰一口儿。（内云）忒大，没有。（行者云）这等，有八、九两的小猪儿宰一口。（内云）忒小，没有。（行者云）随意增减些罢，只要先把血脏汤做一碗来与我尝一尝。
剧中的“行者”指在佛寺中服杂役而未剃发出家者。他借苏东坡要吃猪肉的名义想满足自己的食欲，“内云”是对行者的揶揄。“内云”与“行者”形成交流互动的关系。又如无名氏《崔府君断冤家债主》楔子：
（净扮赵廷玉上，诗云）釜有蛛丝甑有尘，晋州贫者独吾贫。腹中晓尽世间事，命里不如天下人。自家姓赵，双名廷玉。母亲亡逝已过，我无钱殡埋，罢罢罢，我是个男子汉家，也则出于无奈，学做些儿贼。白日里看下这一家人家，晚间偷他些钱钞，埋葬我母亲，也表我一点孝心。天阿，我几曾惯做那贼来，也是我出于无奈！我今日在那卖石灰处拿了他一把儿石灰。你说要这石灰做甚么？晚间掘开那墙，撒下些石灰，若那人家不惊觉便罢，若惊觉呵，叫道“拿贼”。我望着这石灰道上飞跑。天阿，我几曾惯做那贼来！我今日在蒸作铺门首过，拿了他一个蒸饼。你说要这蒸饼做甚么？我寻了些乱头发折针儿放在这蒸饼里面，有那狗叫，丢与他蒸饼吃，签了他口叫不的。天阿，我几曾惯做那贼来！来到这墙边也。随身带着这刀子，将这墙上剜一个大窟窿，我入的这墙来。（做撒石灰科，云）我撒下这石灰。（做瞧科，云）关着这门哩。随身带着这油罐儿，我把些油倾在这门桕里，开门呵便不听的响。天呵，我几曾惯做那贼来！（内云）你是贼的公公哩。（赵做听科）
“你是贼的公公哩”一句“内云”，直接戳穿赵廷玉的“面具”。这些“内云”是指什么人“云”呢？《张协状元》第一出生扮张协云：“后行脚色，力齐鼓儿，饶个撺掇，末泥色饶个踏场。”钱南扬注云：“后行脚色，指戏班中的乐队，后世称为‘后场’、‘场面’。撺掇，犹云奏演，也作撺断。”
可见，此时演述者是以行当“生”的身份与“后行脚色”对话。由此可推知，戏曲中的“内云”当是指后场戏班中“后行脚色”发出的声音，亦相当于《张协状元》第二出开场的“众”云。
2.与“外呈答云”互动的时空
如刘唐卿《降桑椹蔡顺奉母》第一折：
（兴儿云）……我七钱银子买了一只肥鹅。你孩儿是孝顺的心肠，着我自家宰了，退的干干净净的，煮在锅里，煮了两三个时辰。不想家里跟马的小褚儿走将来，把那锅盖一揭揭开，那鹅忒楞楞就飞的去了。（外呈答云）诌弟子孩儿。（兴儿云）我不敢说慌，我要说慌，就是老鼠养的。（外呈答云）得也么，泼说。
剧中人兴儿以科诨掩盖自己的馋嘴，“外呈答云”则直接戳穿剧中人兴儿的谎言。《降桑椹蔡顺奉母》一剧许多地方都用“外呈答云”、“诌弟子孩儿”、“得也么”、“泼说”等话语，直接参与剧场交流互动。如第二折：
（旦儿云）蔡顺，你请的太医，这早晚不见来。（正末云）大嫂，预备下茶汤。太医这早晚敢待来也。（正净扮太医上，云）我做太医最胎孩，深知方脉广文才。人家请我去看病，着他准备棺材往外抬。自家宋太医的便是，双名是了人。若论我在下手段，比众不同。我祖是医科，曾受琢磨。我弹的琵琶，善为高歌；好饮美酒，快肥鹅。那害病的人请我，我下药就着他沉疴。活的较少，死者较多。（外呈答云）名不虚传，得也么。（太医云）我这门中，有个医士，姓胡，双名是突虫。他老子就唤是胡萝卜。我和他两个的手段，也差不多，俺因此上结为兄弟。有人家来请我看病，俺两个一同都去的，少一个也不行。我看病，兄弟便下药；兄弟看病，我便下药。俺两个说下咒愿：有一个私去看病的，嘴上就生僵疙疸。今日有本处蔡秀才来请我，说他母亲害病，请我去下药。我使人约兄弟去了也。我在州桥上等着兄弟，这早晚敢待来也。（净扮糊突虫上，云）我做太医温存，医道中惟我独尊；若论煎汤下药，委的是效验如神。古者有卢医扁鹊，他则好做我重孙。害病的请我医治，一贴药着他发昏。（外呈答云）得也么，这厮。（糊突虫云）在下是个太医，姓胡，双名是突虫，小名儿是胡十八，祖传三辈行医。若论我学生的手段，我指上不明，医经不通。人家看病，先打三钟；两碗瓶酒，五个烧饼，吃将下去，就要发风。看病不济。我吃食倒有能。（外呈答云）两个一对儿，得也么。（糊突虫云）我这医门中有个医士，姓宋，双名是了人。俺两个的手段，都塌八四，因此上都结做弟兄。他为兄，我为弟。人家来请看病，俺两个都同去，少一个也不行。宋无胡而不走，胡无宋而不行；胡宋一齐同行，此为胡虎乎护也。（外呈答云）念等韵哩，得也么。（糊突虫云）早间宋先儿，使人来请我，说蔡秀才的母亲害病，请俺下药。有哥在州桥上等着我哩。见咱哥走一遭去。可早来到也。（做见科，云）哥也，你兄弟来迟，莫要见罪；若要见怪，哥就是虾蟆养的。（外呈答云）得也么，这厮。（太医云）你还说嘴哩。你平常派赖，冬寒天道，着我在这里久等，险些儿冻的我腿转筋。（糊突虫云）哥也，休怪你兄弟来迟，我有些心气疼的病；今日起的早了些儿，感了些寒气，把你兄弟争些儿不疼死了。你兄弟媳妇儿慌了，请了太医来，与了我一服药吃，我才不疼了。（外呈答云）你是太医，怎么又吃别人的药？（糊突虫云）我的药中吃，是我也吃了。（外呈答云）可怎么不中吃？（糊突虫云）我若吃了我自家的药呵，我这早晚死了有两个时辰也。（外呈答云）你可是卢医不自医，得也么。（太医云）兄弟，自从俺打官司出来，一向无买卖。（外呈答云）为什么打官司来？（太医云）俺两个为医杀了人来。（外呈答云）两个一对儿油嘴，得也么。（太医云）兄弟，今日蔡长者家婆婆害病，请俺去下药。他是财富之家，俺到那里，他有一分病，俺说做十分病；有十分病，说做百分病。到那里胡针乱灸，与他服药吃。若是好了，俺两个多多的问他要东西钱钞；猛可里死了，背着药包，望外就跑。（外呈答云）得也么，这厮。（糊突虫云）哥也，言者当也。凭着俺两个一片好心，天也与半碗饭吃。（外呈答云）得也么。（太医云）兄弟俺去。可早来到也。报复去，道有两个高手的医士来了也。（家童云）您则在这里，我报复去。（做报科，云）报的长者得知，太医来了也。（蔡员外云）道有请。（家童云）理会的。有请。（糊突虫云）哥也，看仔细些，莫要掉将下来。（外呈答云）怎的？（糊突虫云）是，有请，有请。（外呈答云）慌做甚么？得也么。（太医云）俺是峨冠士大夫，上他门来看病，消不的他接待接待，就着俺过去！（外呈答云）你休要怪他，他家有病人，过去罢。（太医云）好儿，看着你的面上，老子过去罢。（外呈答云）这厮做大，得也么。（太医做让科，云）兄弟请了。（糊突虫云）不敢。兄长请。（太医云）贤弟请。（糊突虫云）兄长差矣，想在下虽不读孔孟之书，颇知先王之礼。岂不闻圣人云：“徐行后长者谓之弟，疾行先长者谓之不弟。”耕者让畔，行者让路；长者为兄，次者为弟。兄乃我之长，我乃兄之弟。既有长幼，须分尊卑。先王之礼，亦不差矣。我若先行，我就是驴马畜生。真油嘴也。（外呈答云）什么文谈，得也么。（糊突虫云）不敢不敢。吾兄请。（太医云）不敢。贤弟乃善良君子，我乃是愚鲁之人。区区无寸草之能，贤弟有九江之德。据贤弟医于病，神功效验；治于病，多有良方。贤弟乃大成之人，我乃蛆皮而已。我若先行，我学生就是真狗骨头之类也。（外呈答云）得也么，泼说！过去了罢。（做见卜儿科）（太医云）老母恹恹身不快。（糊突虫云）太医下药除患害。（太医做拿左手科）（糊突虫做拿右手科）（太医云）看俺双双把脉。（太医拿卜儿左手科）
曾永义先生云：“剧中每有‘外呈答’之演出方式，此‘外’并非扮蔡员外之‘外’，显然指剧外之人物，并非脚色名称。”
这个“外呈答云”到底是“谁”发出的声音？将“外呈答云”和“内云”放入剧场演述时空去考察，两者具有共同的特质：他们既不是剧情虚构域中的剧中人物的声音，也不是审美游戏域中的“行当”的声音，而是剧场现实生活域中“后台演员”的声音。
在宋元戏曲中，“外呈答云”和“内云”是在戏台之外与戏台上演述者进行跨域交流互动的特殊主体。“内云”、“外呈答云”是戏曲剧作家心目中的“隐含的观众”
。“内云”、“外呈答云”一旦进入剧场交流语境，即代表剧场观众的审美视界。“内”指“戏班内”而言；“外”指“戏台外”而言。所谓“内云”和“外呈答云”，即是巧借“后行脚色”的声口来代剧场观众言说。“跨域”即是“跨时空”。于是，我们在戏曲“打背供”之外，又发现了一种奇特的剧场交流互动现象：剧情虚构域中的剧中人或者审美游戏域中的“行当”可与剧场观众“跨域”交流互动。
这种“跨域”交流互动在明清戏曲中仍被采用。如明代徐渭《玉禅师》第二出：
（外扮月明和尚负搭连上，内盛一纱帽、一女面具、一僧帽、一褊衫）百尺竿头且慢逞强，一跤跌下笑街坊。可怜一口儿西湖水，流出桃花赚阮郎。老僧且不说俺的来由，且说几句法门大意。……咳！鸳鸯绣出从君看，莫把金针度与人。大众，你道俺是谁？（内应）你是谁？（外云）俺就是住下那个水月寺玉通和尚的师兄，本是西天一尊古佛，今来再世，改名做月明和尚的就是。
此剧中的“（内应）你是谁”，是在剧中人物月明和尚向观众发出“大众，你道俺是谁”的“召唤”之后出现的，显然这里的“内应”即代表在场观众的“参与”——“代替”剧场观众的视界言说。再如清代孔尚任《桃花扇》第一出“先声”：
（副末）……昨在太平园中，看一本新出传奇，名为《桃花扇》，就是明朝末年南京近事。借离合之情，写兴亡之感，实事实人，有凭有据。老夫不但耳闻，皆曾眼见。更可喜把老夫衰态，也拉上了排场，做了一个副末脚色；惹的俺哭一回，笑一回，怒一回，骂一回。那满座宾客，怎晓得我老夫就是戏中之人！（内）请问这本好戏，是何人著作？（答）列位不知，从来填词名家，不著姓氏。但看他有褒有贬，作春秋必赖祖传；可咏可歌，正雅颂岂无庭训！（内）这等说来，一顶是云亭山人了。（答）你到是那个来？（内）今日冠裳雅会，就要演这本传奇。你老既系旧人，又且听过新曲，何不把传奇始末，预先铺叙一番，大家洗耳？（答）有张道士的【满庭芳】词，歌来请教吧……
此处是开场的“副末”与“内”进行问答。可见，戏文这种舞台前后问答式的“跨域”演述成为一种惯例而一直被保留下来，后来的剧本只注明“问答如常”，让演述者根据实际演出的语境即兴发挥了。
总之，“演述时空”是宋元戏曲存在的基本方式。它包含剧场现实生活域、剧场审美游戏域、剧场剧情虚构域和跨域四种主要的时空存在形式。宋元戏曲的“演述时空”有两个显著的特性：
一是“无”中生“有”。宋元戏曲的舞台没有固定的场景，剧场时空基于演述者通过当场“演述”激活观众的视界并获得观众的认同，故戏曲剧场“演述时空”“存在”于演员、“行当”和剧中人与观众之间的交流语境之中。《管子·心术上》：“虚者万物之始也。”
《淮南子·原道训》：“无形而有形生焉，无声而五音鸣焉，无味而五味形焉，无色而五色成焉。是故有生于无，实出于虚。”
因而宗白华指出：“中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉，万动的根本，生生不已的创造力。老庄名之为‘道’，为‘自然’，为‘虚无’，儒家名之为‘天’。万象皆从空虚中来，向空虚中去。所以纸上的空白是中国画真正的画底。西洋油画先用颜色全部涂抹画底，然后在上面依据远近法或名透视法幻现出目可睹手可捉摸的真景。中国画则在一片空白上随意布放几个人物，不知是人物在空间，还是空间因人物而显。人与空间融成一片，俱是无尽的气韵生动。我们觉得在这无边的世界里，只有这几个人，并不嫌其少。而这几个人在这空白的环境里，并不觉得没有世界。因为中国画底的空白在画的整个意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。”
中国戏曲的“演述时空”正是“有生于无，实出于虚”的宇宙观念的艺术呈现。
二是自由转换。戏曲演述者出入“剧情内外”，自由潜换“演员”、“行当”和“剧中人”三重身份与观众分别在现实生活域、审美游戏域、剧情虚构域和跨域四种剧场时空中交流互动，“演述时空”随着剧场交流语境的转换而转换，随着剧场交流语境的消失而消失。可见，戏曲演述者并不把自己的演述局限于舞台上的时空，也不将自身的演述受制于“叙述体剧本”的时空，而是着眼于剧场主体间交流互动的“演述时空”。
宋元戏曲既不只是“表演角色”，也不只是“表演行当”，而是演述者不断潜换“演员”、“行当”和“剧中人”三重演述身份与观众在剧场交流语境中“戏乐”。中国戏曲不但没有“墙”，而且是将“表演”和“扮演”、“体验”和“表现”、“虚拟”与“戏拟”、“内容”与“形式”、“对象化”与“非对象化”、“整一性”与“非整一性”、“历史”和“现实”、“生活”与“幻境”、“在”与“非在”、“天堂”与“地狱”、“可能”与“不可能”全部“会通”于剧场主体间的交流互动之中。这种自然开放、自由转换、游走古今、出入“四域”、连通雅俗、超越生死、虚实相生、“无”中生“有”的神奇艺境，俗称“戏台小天地，天地大戏台”，雅曰“戏者，非戏也；非戏者，戏也”
。宋元戏曲以演述者的“演述”为核心，会通各种“形式”和“材质”，在与剧场观众之间的交流互动中延宕而生成。从宋元戏曲剧场存在形态的视阈观之，如此丰富的美学内涵、如此博大神奇的审美艺境，显然用“代言体”、“叙述体”、“并列体”
是所无法包容的，窃以为将戏曲称为“演述体”更为恰当。
[1]王季思：《全元戏曲》，人民文学出版社1999年版。
[2]钱南扬校注：《永乐大典戏文三种》，中华书局1979年版。
[3]马也：《戏曲艺术时空论》，中国戏剧出版社1988年版。