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在《七十三个词》的“（欧洲）小说”词条中，昆德拉指出：“（通常所谓‘小说’那样的）小说（统一的和连续的演进）历史并不存在。只有小说的 诸种 历史：中国小说、希腊—罗马小说、日本小说、中世纪小说，等等。” [1] 也就是说，在进入“现代”以前，不同地区、不同时代的传统文化造就了不同的小说形态和小说历史，它们基本上是自足的（autonome）。在许多非西方国家都有两种小说史：一种是受到西方小说影响之前的“传统小说”史，一种是受到西方现代文学影响的“现代小说”史。
这样看来，在昆德拉“欧洲小说”的概念中，选用作为形容词的“欧洲”，并不是单纯地出于地理因素的考虑。因此，它的一个明显特征就是其内涵的限定性和地理的宽泛性。所以，当昆德拉将美洲小说纳入他的“欧洲小说”的范围时，他自己并不觉得有什么不妥。然而，昆德拉的“欧洲小说”有其特殊含义，许多在欧洲产生的小说其实并没有被昆德拉纳入他的“欧洲小说”的范围，而欧洲之外的小说只有当其符合昆德拉设定的条件时，才会被他当成他的“欧洲小说”的组成部分，如1920年代以来在北美产生的小说和1960年代以来在拉美产生的小说。 [2]
一直到20世纪初，美国小说还处于向欧洲学习的阶段。德莱塞（Theodore Herman Albert Dreiser，1871—1945）和辛克莱（Upton Sinclair，1878—1968）两位都深受法国自然主义小说的影响。但在第一次世界大战以后，在格特鲁德·斯坦因（Gertrude Stein，1874—1946）周围，聚集了海明威（Ernest Hemingway，1899—1961）、F.S.费茨杰拉德（Francis Scott Fitzgerald，1896—1940）、亨利·米勒（Henry Miller，1891—1980）、理查德·赖特（Richard Wright，1908—1960）等人。他们的作品开始引起欧洲文坛的极大关注。有些评论家甚至说西方文学自此进入“美国小说的时代”。1960年代，拉丁美洲小说在承继“欧洲小说”传统的基础上，自成一格，以魔幻现实主义小说的大“爆发”引起全球注意，不仅丰富了“欧洲小说”的内涵与传统，而且将“欧洲小说”的地理边界推广到广袤的美洲。
由于西方式的现代化在非西方文明地区的推进，使得地理上非西方的国家也可能产生与“欧洲小说”的内涵相契合的小说作品。如果有一天昆德拉将非洲小说、中国小说都纳入这一范畴中，便不是荒诞无稽的了。事实上，南非、日本和以色列的一部分已经成为“欧洲小说”（即“现代性小说”或者“现代派小说”）的构成部分。
非洲黑人作家索因卡（Wole Soyinka，1934—）获1986年诺贝尔文学奖，日本作家大江健三郎1994年获奖，都是现代性小说在非西方国家取得可观成就的重要标志性事件。大江健三郎早期私淑萨特、加缪，力图在自己的作品中对人类的处境进行描绘和分析。据大江健三郎研究专家霍士富博士介绍，大江在1990年代以来的写作，深受昆德拉影响。
由昆德拉“欧洲小说”的概念，我们也可以明白，一百多年来诺贝尔文学奖大多授予欧美作家的事实，其中固然有文化和意识形态因素的影响，但更多的是出于文学性的考量。大部分获奖作家的小说作品在今天仍然是公认的杰作，因为它们的探讨进入到人类存在的深层。而一直有志于夺得诺贝尔奖的许多中国作家，既缺乏现代意识，又不具备普遍的人类情怀，作品不过是昆德拉所谓的“死产之作”（œuvre mort-née）而已。
那么，什么是昆德拉所说的小说呢？
他认为，小说既不提供某一时代忠实的历史画卷，也不提供对其社会结构的分析批评。“小说是透过想象人物的角度对于存在的思考。” [3] “小说不是作者的自白，而是对置身于成了陷阱的世界中的人的生活的探索。” [4] 昆德拉指出，“小说”一词的含义并不是宽泛到可以与其他文类混淆。“在小说和诸如回忆录、传记、自传等之间，有着根本的差异。一本传记的价值在于其是否新颖，所讲事实是否准确。而一本小说的价值，则在于它是否揭示了直到当时都处于隐匿状态的存在的可能性。换句话说，小说要发现藏匿在我们每一个人里面的东西。” [5]
昆德拉拒绝承认那些不符合他的定义的所谓“小说”。也许会有人对此很不以为然，但是，自卡夫卡以来，20世纪最伟大的小说都符合这个定义。昆德拉更是把自从塞万提斯以来的西方小说用他所定义的优秀小说传统贯穿起来。昆德拉的偏执，给了我们在普通的小说史教科书中得不到的深刻启发。
在与克里斯提安·所罗门关于小说艺术的谈话当中，昆德拉不接受关于他的作品是心理小说的说法。但他肯定地说：“所有时代的所有小说都趋向于对自我之谜的探索。当你创造一个想象人物时，你不由自主地就遇到这个问题：自我是什么？用什么来把握自我？这是小说得以确立的基本问题之一。” [6]
所有真正的小说都在寻求这个问题的答案，但是所有答案都被它的悖论所质疑：
用什么来为自我定义？用一个人物的所作所行？然而行动本身常常失控，而且反过来攻击行动者自己。那么，用他的内心生活、用他的思想和隐秘情感？但是人是否能够了解自己？或者用他看世界的眼光、他的观点、他的世界观？这是陀思妥耶夫斯基的美学：他的人物都植根于很独特的个人意识形态中，并按其毫不妥协的逻辑行事。然而，在托尔斯泰那里，个人的意识形态远非稳定可靠到可以在其中确立个人身份。……托马斯·曼的巨大贡献，就是指出：我们以为自己在行动、在思考，实际上是另一个人、另一些人在我们里面行动和思考。 [7]
因此，对这个问题答案的寻求，其实是永无止境的。但在寻求的过程中，人对自我的认识不断深化和扩大。在《十日谈》（ Decameron ，1350）中，薄伽丘（Giovanni Boccàccio，1313—1375）只是简单地向我们讲述那些行动和冒险，行动被看作是行动者的画像。四百年后，在狄德罗（Denis Diderot，1713—1784）的《命定论者雅克和他的主人》（ Jacques le fataliste et son maître ，1773）中，主人公发现，他根本无法在自己的行动中自我确认，也就是说，自我无法在行动中被把握。对自我的探寻在行动的悖论中结束。18世纪中期，理查生（Samuel Richardson，1689—1761）开始在小说中探索人的内心生活。20世纪初，乔伊斯（James Joyce，1882—1941）在他的《尤利西斯》（ Ulysses ，1922）中发现，即使是当下此刻也完全地游离于我们之外。对自我的探寻再一次在悖论中结束：“用于观察自我的显微镜分辨率越高，自我及其统一性越游离于我们。” [8] 但是昆德拉并不把这些看作是小说的失败，因为小说不能越过它自己可能性的限度，而将它的局限显露出来已经是一个巨大的发现、一个巨大的认识论功绩。 [9] 自卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）起，大小说家们已经开始有意无意地寻求新的方向。卡夫卡笔下的小说人物K.向我们提出了一个完全不同的问题：“在一个外部的决定变得难以抵挡、个人的内心动机无足轻重的世界上，人还有哪些可能性？” [10]
昆德拉的第二部小说《生活在别处》（ La vie est aillleurs ，1967）是关于一个虚构的诗人雅罗米尔的故事。他不时打断雅罗米尔的故事，插入莱蒙托夫、雪莱、济慈、兰波、马雅可夫斯基、沃尔克（Jiri Wolker，1900—1924）和其他著名诗人的生平片断，以避免读者将他的作品当成写一个诗人的传记小说。生怕读者误读他的小说，昆德拉在三番五次的声明 [11] 之外，仍然利用他为这部小说写的美国版、意大利版和德国版“后记”，对这部小说的题旨作了非常清楚的说明：
即使是雅罗米尔和他母亲的故事发生在一个特定的历史时期，并且我也尽力真实描写（不带有哪怕是一点点的嘲讽意味），但描述历史并不是我的目的。“如果我们选择了这些年月来叙述故事，并不是因为我们想为这一段历史画像，只是因为我们觉得这些年月对于兰波、莱蒙托夫们，对于诗歌和青春，都是无与伦比的陷阱。” [12] 换句话说，对于小说家来说，一个具体的历史情境成了一个 人类学实验室 （ laboratoire anthropologique ），在其中他研究的主要问题是：什么是人的存在？就这本小说来说，是这些衍生问题：什么是抒情态度？什么是青春？母亲在一个年轻人的抒情世界的形成过程中扮演什么样的角色？如果说青春期是不成熟的时期，那么不成熟与对绝对的渴望是什么关系？对绝对的渴望和革命热情是什么关系？抒情态度如何在爱情中彰显？爱情有哪些存在意义上的“抒情形式”？等等，等等。
当然了，对于所有这些问题，我的小说都没有给出任何答案。答案就是这些问题本身，因为，如同海德格尔所说，人的本质的特点就是问题。 [13]
昆德拉执著地将自己的小说视为“欧洲小说”（roman européen）传统的清醒延续。“欧洲小说”这一提法并非昆德拉独创。但他对这一概念的持续强调，却引起了西方的文学史，尤其是小说史研究者们对于发源于文艺复兴时期的西方小说源流和特征的认真反思。对中国读者和研究者来说，了解“欧洲小说”这一概念，能够帮助我们更好地把握文艺复兴以来西方小说和广义的“现代小说”的源流和脉络，正确理解并合理评价昆德拉小说写作的文学价值、文化蕴涵和历史意义。
[1] Milan Kundera， L ' art du roman ， op . cit .，p.176.
[2] Milan Kundera， Les testaments trahis ， op . cit .，p.42.
[3] Milan Kundera， L ' art du roman ， op . cit .，p.102.
[4] Ibid .，p.39.
[5] Milan Kundera， Les testaments trahis ， op . cit .，pp.315-316.
[6] Milan Kundera， L ' art du roman ， op . cit .，p.35.
[7] Ibid .，pp.20-21.
[8] Milan Kundera， L ' art du roman ， op . cit .，p.37.
[9] 亚里士多德说：“古今来人们开始哲理探索，都应起于对自然万物的惊异。”见亚里士多德著，吴寿彭译：《形而上学》，北京：商务印书馆1959年版，第5页。此句的法文译文略有不同：“À l'origine comme aujourd'hui，c'est l'étonnement et l'admiration qui conduisent les hommes à la philosophie.”见Aristote， La Métaphysique ，trad.et notes par Jules Barthélemy Saint-Hilaire，in Françoise Kinot（dir.）， Philosophie grecque ： Socrate ， Platon ， Aristote ，coll.Philosophies，Paris：France Loisirs，2000，p.389.惊异感（l'étonnement et l'admiration）促使人们开始并继续去哲思。人本身就是个谜，没有一劳永逸的答案，因此重要的不是给出答案，而是提出问题。基于同样的原因，虽然哲学史上已经有了许多大师，却并不妨碍新的哲学家涌现出来。古代禅师们常以当头棒喝来使其弟子醒悟。卡夫卡有句名言：“我们所需要的书，应该是一把能击破我们心中冰海的利斧。”见卡夫卡著，张伯权译：《卡夫卡寓言与格言》，哈尔滨：黑龙江人民出版社1988年版，第1页。从这个角度可以理解昆德拉肯定现代小说的认识论功绩的理由。
[10] Milan Kundera， L ' art du roman ， op . cit .，p.39.
[11] Ibid .，pp.45，54 et 107-108.
[12] Milan Kundera， La vie est ailleurs ，Paris：Gallimard， coll.Folio poche，n°834，1995，p.402.
[13] Milan Kundera，“Postface pour les éditions américaine，italienne et allemande de La vie est ailleurs ”，in Kvetoslav Chvatik， Le Monde romanesque de Milan Kundera ，Paris：Gallimard，1995，pp.227-228.