5.2 艺术

作为一定时代文化的精神花朵的文学艺术也大大改观。世纪转折时期，文艺界同样表现出激烈的反传统姿态，反映着社会审美意识的转变。古典文学艺术的主要倾向是写实，而从19世纪后期开始出现了弃写实重表现的众多流派。一位文艺理论家说：“世界存在着，再去重复它就没有意思。”美国一位女作家G.斯泰因干脆提出：“把19世纪消灭掉！”《立体未来主义宣言》要求“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰之流一股脑儿从当代的轮船上抛开……我们要从摩天楼的高处俯视他们的渺小”。现代文学流派繁多，差别甚大，而共同的特征是文学主体趋于抽象，表现方法上多用隐喻、暗示、象征和意识流，人物非英雄化，多写凡夫俗子与性格复杂的小人物，故事情节被淡化、削弱，时间空间颠三倒四，突出潜意识，描写带有半现实半梦境的梦幻色彩、悖论和荒诞性。法国作家马·普鲁斯特（1871—1922）、爱尔兰作家詹·乔伊斯（1882—1941）、奥地利作家弗·卡夫卡（1883—1924）是20世纪现代派文学的著名代表。德国戏剧家布莱希特（1898—1956）倾向无产阶级革命，他在艺术上肯定古典戏剧的历史价值，但力主创新。他说，对于传统戏剧来说，“它的伟大时代已经过去……已经不能鼓舞任何人了”，把它的“全部风格继承下来是不合时宜的”，他认为为人民大众写戏，形式只能越来越多，而不能越来越少，要越来越新，而不能总是“效仿老法子”，新兴阶级给文艺指出的道路“不是回头路”，他提出要为新的目标进行创造，新的创造可能暂时不如旧的好，但它毕竟是新的，是今人需要的。在表现方法上他强调“陌生化”或“间离”效果，把熟悉的东西陌生化，把常规当成例外，让人们在惊异中引起思考。

美术和雕塑同建筑艺术有着非常密切的关系，在这两个艺术部门中，变化之大令人惊讶。从19世纪后期法国画家塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）起，反写实、趋抽象的流派日益增多。塞尚早期学习写实风格，到后来改变画风，转而认为绘画不应该机械地摹写对象而要表现主观感觉，他被认为是“现代艺术之父”。此后，画家们极力创新，探索新路，流派纷繁，影响较大的有野兽派、表现派、立体派、未来派、超现实派等，它们之下又有许多中小流派，各流派都有自己的代表人物，但并不固定，有的画家、雕塑家不时转变风格，或融几个流派的风格于一身，情况相当复杂。这些众多的新流派汇合成20世纪现代美术的大潮，它们的共同之处就是抛弃传统的画法和画风。康定斯基（Vasily Kandinsky，1866—1944）提出艺术家的意图只需通过线条、色彩和运动来表达，不需要参照可见于自然的任何东西。荷兰画家蒙德里安（Piet Mondrian，1872—1944）在他的论著中写道：“古代的伟大的艺术对于现代人来说多少有些晦涩费解，即使并不那么朦胧和悲怆时依然如此”“幸而，我们能够欣赏现代建筑、科学奇迹、各种技术，也能欣赏现代艺术……我们感到现代与过去的巨大差别。现代艺术与生活正在荡涤过去的压抑。”又说，“过去的艺术对于新精神来说是多余的，有碍于它的进步：正是它的美使许多人远离新的概念。”

20世纪初，英国美学家克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881—1966）于1913年出版《艺术》一书（其中译本由中国文联出版公司1984年出版）。贝尔提出他的艺术定义，即“有意味的形式”（significant form）。他说，“有意味的形式”是真正的艺术的基本性质，“离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在”。他所说的形式，指的是艺术品内各个部分和质素构成的一种纯粹的关系。他所说的意味，指一种“极为特殊的、不可名状的”审美感情。他认为“激起这种审美感情的，只能是由作品的线条和色彩以某种特定方式排列组合成的关系或形式，这些线条和色彩构成的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为‘有意味的形式'”。

由此出发，贝尔强烈拒斥艺术品中的再现因素或写实因素，反对情节性、描述性的艺术作品，他称这些东西是“累赘物”。他认为“再现往往是艺术家低能的标志”，而真正懂得艺术的人“仅仅从一条线的质量就可以断定该作品是否出于一位好画家之手。他唯一注重的是线条、色彩以及他们之间的相互关系、用量及质量，从这些方面能够得到远比对事实、观念、描述更为深刻、更为崇高的东西”“在一件艺术品中，除了为形式意味做贡献的东西外，就再没有别的东西与艺术相关了。”贝尔把内容排除在艺术之外，于是仅仅强调简化和构图这两件事。他认为，简化不只是细节的简化，而且“所有意在提供信息和知识的东西都是不相干的，因而应该去掉。”他嘲笑艺术品中的认识和再现成分：“（它们）对于艺术品的价值就像一位和聋哑人说话的人手里拿着助听器——说话的人满可以不用助听器，听话的人不用它可不行。”“再现成分对看画的人有所帮助，但对画本身却没有什么好处，反而会有坏处。”这样做了之后，艺术品也就只剩下点、线、面、体和色彩的构图了。

贝尔的这些观点与现代派艺术家的方向一致，“有意味的形式”的理论支持抽象艺术，实际上为新派艺术家提供了理论依据，这本篇幅不大的小书和“有意味的形式”的提法，对现代派美术和雕塑起了推波助澜的重大作用。

贝尔的艺术理论显然片面，但他对形式问题所做的探讨并非完全无益。贝尔的论证方法也有问题，他说好的形式是由于有意味，而意味又来自形式本身，犯了循环论证的错误。实际上，人们所感到的形式的“意味”同一定时代的社会文化心理有密切的关系，某种形式的某种意味同社会和时代有关，并非孤立自在的、一成不变的东西。

现代西方文学艺术的走向反映着社会审美意识有了改变，也反映着艺术家对现代世界的态度。资本主义的现代社会既有正面的进步，也有负面的效果。自然环境遭到破坏，人类的生活紧张又充满恐惧，世界的现实并不那么完美。艺术家现在有更大的自主性，他们不愿再浪漫主义地描绘现实世界，不愿再像安格尔、拉斐尔那样细腻地描绘贵妇人的肌肤，也不愿像过去的画家歌颂君主征战那样来描绘现代世界大战，总之他们不愿以自己的艺术作品粉饰现实世界，自然要千方百计寻求与传统不同的艺术方法来表达自己的和时代的心声。 v4XgupY3uiuc5/41PApELUwQdwHEgN7V9YWwHie3AZTce24m3neI2qQl7tmOPCvR