《基督下葬》，作者蒂齐亚诺·韦切利奥（Tiziano Vecellio），又名提香（Titian，1487—1576），布面油画，长212厘米，宽148厘米。 1628年，它由曼图亚收藏出售给查理一世。查理一世被处决后，共和国将其藏品拍卖，本作售价为120法郎。接着，埃弗哈德·雅巴赫（Everhard Jabach，1618—1695）将其卖给路易十四，售价为3200法郎，之后它随法国皇家藏品一起被移藏到卢浮宫。

远远地，我的情绪被它击中，直接而有力，有如弥尔顿那伟大的首行诗中的一句—“当人类初次违反天命”（Of Man’s first disobedience）或“复仇，主啊，为了你那被屠杀的圣徒”（Avenge,oh Lord,Thy slaughter’d saints）。在这种高涨的情绪中，我分辨不出哪些是主题的戏剧，哪些是光与影的戏剧，我想提香也一样。在他思想的根源处，两者就是同等重要的。基督那惨白的身体，缠着白色的裹尸布，悬在一片黑暗中，如同深处一个由人形构成的洞穴。洞穴外，是由两股相互呼应的颜色构成的扶壁：一边是尼哥底母的深红色长袍，另一边是与之对称的圣母玛利亚的蓝色斗篷。它们不仅与基督的身体形成对比，从而更显后者的珍贵，还为我们营造出一种和谐之感。凭此，这出悲剧似乎变得亦可承受。

所有这些我都是在头几秒内感受到的，因为提香的强劲有力足以发起正面攻击，从不让人对他的首要意图陷入长久的怀疑。然而，当我更仔细地审查此画的构图时，我才认识到，落实到具体的描绘过程中，这显而易见的宏伟主题到底经历了何等巧妙的修改。比如，我注意到基督实际的身体形态，也就是我们知道应该在那里的形态，在构图中几乎不起作用。他的头和肩落到阴影中，主要的造型来自膝盖、脚，以及腿上缠绕的白色亚麻布。它们构成窄窄的、不规则的三角形，就像一张被揉搓过的纸，从裹尸布一直延伸到圣母那带有褶皱的袍子，直到扩展至整组人像的构图。

音乐家有时会从一段简单的旋律开始，发展出一整个乐章。同样，画家会把一个形状有意识地发展到何等程度，也总是难以预料。绘画艺术靠的不是大脑；通常，艺术家的手掌管一切，它强加某种韵律，而不需知性的理解。当这些思绪掠过心头，我回忆起有关提香工作状态的描述，来自他最信赖的弟子，帕尔马·乔万尼：他先用宽大的团块勾勒出整个草图，然后将画布固定到墙上；接下来，当创作欲望再次来临，他就以同样的自由再次向作品发起进攻，然后又放到一边。因此，他自始至终都能保持那种充满激情的渴望以及第一笔画出时的本能节奏。最后，帕尔马告诉我们，提香作画，用得更多的是手，而不是画笔。从《基督下葬》（在帕尔马的时代之前已经完成）中，我们已经看到，在某些部分，比如尼哥底母袍子的里衬，提香能够直接用画笔的运动与我们交流；而在另外一些部分，我们会明确地感受到，起作用的不是深思熟虑，而是直觉。鲜活的绘画品质，能够使画中的织物从单纯的装饰提升为对信仰的宣告，而这确实不是仅靠绘画技巧就能实现的。

当我的记忆还纠缠于绘画技法方面的问题时，我的思绪却被亚利马太的约瑟的胳膊吸引了过去，它无比强健，又活力四射。提香将这只被太阳晒得黑红的胳膊和基督那银白色的身体放在一起，这种强烈的对比将我的思绪从对颜色、阴影和形状的沉思中拉回，转而关注起那些人物本身。我的目光移到整个金字塔构图的顶端，那是圣约翰的头部。有那么一个瞬间，我被他的浪漫之美迷住了；与此同时，我的心中闪过一个念头：他就像是对提香年轻时的伙伴、无与伦比的乔尔乔内的回忆，后者的自画像曾有多个版本流传下来。但是他的凝视，带着不断积聚的情感，使我的目光离开了中间人物，转到圣母和抹大拉的玛利亚身上。在这里，这出有关负重的男人们的庄严戏剧呈现出一种新的紧迫感。玛利亚在恐惧中将头转向一边，却无法移开自己的目光；圣母十指紧扣，凝视着儿子的尸体。这种明确而有力地诉诸人类情感的传统属于伟大的意大利人，从乔托到威尔第，无一不是这方面的大师；无法体会到这些的人真是太悲哀了。在艺术体验中，只有极少数是能够为我们大部分同胞所共享的，但这些人被隔绝在外。

这种打动大众情感的能力，尽管总被人无耻地滥用，却要求一位伟大的艺术家具备某种特殊的人类品质。那么，这种为亨德尔和贝多芬、伦勃朗和勃鲁盖尔所具备，但又为其他几乎具有同等天分的艺术家所缺乏的品质，到底是什么？这个问题在我心中不断酝酿，逐渐使我摆脱了提香画作所带来的强烈震撼。我停下来，回想起那些有关他的生平与性格的事迹。

16世纪初，提香从卡多雷地区的山村来到威尼斯，下定决心要功成名就。像许多最伟大的画家一样，提香不符合我们对艺术家形象的浪漫想象。他那声名狼藉的精明和算计几乎到了令人尴尬的地步。他最早的信件是写给威尼斯大议会的。信中，他试图说服他们解雇他那令人尊敬的老师乔凡尼·贝利尼，理由是后者在装饰总督宫时进度缓慢得令人难以忍受。提香希望他们将这项工作转交给他。他接下来的信件，主要是写给宫廷中的王子及其侍臣们的，信中满是极其露骨的谄媚，这是他从他的朋友彼得罗·阿雷蒂诺 那里学来的。这对于画家来说是稀松平常的，一切都跟钱有关（若是为了别的，他们又何必费心写信呢？）。但是令人意外的是，他的信起了作用。提香得到了回报。他的一生是一个漫长—极其漫长—的成功故事。实际上，这故事也并未像他假装的那么长。在1571年的时候，为了打动费利佩二世的心，他曾假装自己是一位九十五岁的老人，而我们几乎可以确定的是，他那时至多不过八十五岁。不过，他的确活到了九十多岁，而且画艺日臻纯熟，直至生命终止。这种巨大的生命力，从当时那些令人瞠目结舌的流言蜚语中就可见一斑。但无论这些流言是真是假，我们从中都对提香多了一份了解，而不必将我们的推断仅仅诉之于他对画面的处理。在提香的自画像中，我们也能感受到他对于人性的那种托尔斯泰式的嗜好。《提香传》的作者诺思科特 看着其中一幅肖像画，这样说道：“这是一位多么罕见的捕猎老手！”画中，提香就像老虎一般，猛地扑向自己的模特，将其紧紧地攫住，使其动弹不得。

对于我们新教徒来说，令人震惊的是，这种对物质世界的信心，是与一种热烈而正统的基督教信仰连在一起的。在他早期的伟大作品中，就有一件（现在我们只能借助木版画看到了）再现了“信仰的胜利”，而且终其一生，他都是教义的鼓吹者；对他来说，个人脆弱的良心是肤浅而又令人厌恶的。他最后还成了费利佩二世的朋友及其最钟爱的画家。我们常常听说，宗教情感乃是神经衰弱者或适应不良者的症状，所以当这位极其有力的雄性动物将“基督受难”或“圣母升天”这样的基督教题材当作实际发生的，也就是当作真正令他感到痛苦或欢喜的事件来想象时，我们多少是有些震惊的。但是提香的宗教画作使我们确信，这是真的。它们就像他的异教题材的作品一样具体，甚至带有更加强烈的信念。

面对提香，对其生平的思考总是会使我们再次回到他的作品，而我也做好了以全新的兴致再次观看《基督下葬》的准备。此时我发现，如果我能将这件作品放入艺术家一生的发展过程中来看，就会提升愉悦感。虽然画中没有注明时间，历史上也没有留下相关的文献记载，但是关于它的创作时间，我们还是相当确定的。它不可能早于圣方济各会荣耀圣母教堂里那件大尺幅的《圣母升天》，后者的创作开始于1518年；但是《基督下葬》中的圣约翰和那幅画中那位正在观看圣母升天的使徒形象实在太过相像，所以这两幅画的创作时间不可能相距太远。《基督下葬》归曼图亚公爵所有。提香自1521年开始接受他的订单，这可能是他最早的委托之一。

无论是在情感上，还是在构图上，《圣母升天》都预示了反宗教改革的巴洛克风格；而《基督下葬》，至少在构图上，则是向古典主义的回归。提香的古物情结不像拉斐尔那样明显，但是他也对学习古代雕塑充满了热情，这幅画在构图之初多少有点学习了描述赫克托耳或墨勒阿革洛斯之死的希腊化石棺。我这么说，一是由于基督的姿势，尤其是他那无力的、下垂的手臂；二是因为人物被安排进同一个平面的方式，他们将整个空间填满，简直和古代浮雕上一模一样。大约在十年前，拉斐尔就曾以这一主题的古代构图为灵感，为佩鲁贾的阿塔兰特·巴廖内画过一幅《基督下葬》。它的盛名，提香一定有所耳闻，这使一向争强好胜的提香大为不快，心有不忿，力图要超越这幅杰作。如果真是如此，那提香成功了。因为他的《基督下葬》不仅更加丰富，更有激情，而且比起拉斐尔那相当手法主义的作品，也更接近希腊艺术的精神。提香的画作在构图上是完完全全的古典主义，确实与巴洛克风格构成了鲜明对比，以至于它曾经的拥有者之一（可能是查理一世），在将它从曼图亚收藏买来之后，就放大了它的画布。所以，今天我们要想实现提香最初的构想，就必须从画面上方裁去大概八英寸。

提香的构图灵感源于古代浮雕，这个发现使我能够更加清楚地定义他的风格。提香既想表现血肉的温度，又想实现理想的原则，他对两者的结合超越了所有其他伟大画家。他的视野在自由意志和决定论之间达到了平衡。在《基督下葬》中，耶稣的左臂就是很好的例子。它的构图，乃至其整个轮廓，都由理想化的原型支配，但在最后的作品中又显示出一种无与伦比的真实感。在提香的《神圣与世俗之爱》（ Sacred and Profane Love ）中，人们也能看到同样的过程。画中的女性裸体就像古代的维纳斯，但被神奇地转化成了活生生的肉体。

提香那代人的评判标准，源自一种弱化了的柏拉图主义。在他们眼中，提香那种理想化的能力是理所应当的。他们最注重的，反而是他为人物赋予生命的能力。我们的眼睛已经适应了照相机，可能感觉正好与此相反。只有在他的几幅肖像画中，我们才会首先惊叹于栩栩如生的人物；大部分时候，就像在他的《维纳斯与管风琴演奏者》（ Venus and the Organ Player ）中一样，他表现出的形式必然性，使我们不再轻信人物的真实性。《基督下葬》是令人信服的，但它仍旧是艺术的建构，其人为性在某些方面就像一出歌剧五重唱。我发现自己不敬神地为画中的五个人物一一分配了角色：男低音、男中音、男高音、女高音以及女低音。他们极为完美地匹配了这种想象，这证明，歌剧里的象征性人物要比人们想象得更加全面，而且是对人类的情感冲突不断提炼的长期实践的结果。无论如何，这幅画与歌剧的相似性显示出某种展示的需要，这也是提香之后将要超越的地方。普拉多美术馆收藏了一幅提香后期绘制的《基督下葬》（1559年）。站在那幅画前，人们不会再联想到五重唱，因为那幅画里的人物就像是由一阵情感的飓风吹到一起的；就这一方面而言，那是一幅更伟大的作品。

可能正是由于提香成熟时期风格的完整性，以及他的手段与目的、技艺与真实之间的平衡，才令他的一些杰作与现代趣味格格不入。对于我们支离破碎的现代文明来说，它们的制作太过精良，看起来又太过富丽堂皇。我们更容易喜欢早期绘画中那种僵硬、质朴的姿势，以及巴洛克时期那激动不安的修辞。就提香自己的作品而言，我们也更喜欢他后期的画作，比如威尼斯圣萨尔瓦多教堂的《天使报喜》（ Annunciation ），或圣彼得堡艾尔米塔什博物馆的《圣塞巴斯蒂安》（ St Sebastian ）。在那里，颜料在画布上炽热地流动，从文火慢慢燃烧，直到爆发成熊熊烈焰。

提香经受得住这种趣味的变迁，就像莎士比亚，他留下的财富足以满足每代人的不同需求。但是，自《基督下葬》完成以来，我不相信有任何一位真诚的绘画爱好者，能够站在它的面前而无动于衷。每代人对自己的情感反应所给出的解释各不相同，但这一反应本身是永恒不变的。