导言

毫无疑问，观看绘画的方法有多种，但其中没有所谓正确的方法。过去那些留下绘画见解的伟大艺术家，从列奥纳多·达·芬奇到丢勒、普桑，从雷诺兹到德拉克洛瓦，经常为自己的偏爱给出理由。但是，对在世的艺术家来说，他们则不一定都会认同这些理由。伟大的批评家也一样，无论是瓦萨里或洛马佐，罗斯金或波德莱尔。然而，他们生活在一个绘画标准高于当下的时代。批评作为一项事业，在他们眼中，也比当下大部分批评家所认为的要严格。他们或多或少欣赏同样的艺术作品；但在判断标准上，他们之间的差异甚至超过了画家之间的歧见，后者起码在某些技术问题上还有些共同之处。有句话曾经风行一时，即“他因为错误的原因而喜欢它”，这不仅暴露了说话者的傲慢，也揭示了他对历史的无知。

但是，这并不代表我认为相反的性格，即一个自称凭直觉就能“了解他所喜爱的东西”的人，在这个领域，乃至在任何领域中，是正确的。任何人，只要曾对某个对象投入过一些思考，并经历过献身于它的风险，就不会对他的对象说出这样的话。任何职业的长期实践都能培养出一点点技巧。人们可以学着烹饪或打高尔夫球，或许学得不是很好，但也比完全不学要强得多。我坚信，人们能够以加强或延长艺术带来的愉悦为目的，来学习如何与一幅画作进行交流；如果艺术要做的不仅仅是提供愉悦（我刚才提到的那些伟大人物肯定会同意这一点），那么，“知道人们喜欢什么”，将不会让你有更多收获。艺术不是棒棒糖，更不是一杯莳萝利口酒。一件伟大的艺术作品的含义，或是其中我们能够理解的那一丁点，必须通过联系于我们自己的生活，才能增加我们的精神能量。观看绘画需要积极的介入，而且在初始阶段，还需要一定量的训练。

我并不认为这种训练有任何原则可循；但或许，一位坚定的绘画爱好者的经验能够充当某种向导，这就是我在接下来的文章中所要提供的。面对十六幅伟大杰作，我尽可能准确地记录下我的情感和思想历程。这些作品是我从尽可能广泛的范围中挑选出来的，所以相应地，我对每幅作品的反应也不尽相同。有时，我从主题开始，比如委拉斯开兹的《宫娥》（ Las Meninas ）；有时，对艺术家性格的了解决定了我对其作品的态度，比如德拉克洛瓦。但总体上，我发现我的情感落入了一种固定的影响模式：仔细审查，展开联想，再次更新。

首先，我会看画面整体。在我辨认出画作的主题之前，我会有一个大致的印象，这主要取决于色调和范围、形状和色彩之间的关系。这种影响是非常直接的。我可以诚实地说，如果一件杰作挂在橱窗里，即使在一辆以每小时三十英里的速度行驶的公共汽车上，我也能够感受到它。

我必须承认，这种体验有时也是令人失望的：我跳下车往回走，却发现我的第一印象被辜负了，画面的处理要么缺乏技巧，要么缺乏好奇心。所以，在最初的震撼之后，紧接着是一段时间的审查。我会一一观看画面中的各个部分，欣赏那些色彩的和谐之处，以及那些素描攫住了所见之物的地方。自然而然地，我开始意识到画家想要再现的是什么。如果他巧妙地做到了这一点，就会增加我的愉悦，而且可能片刻之间，就会将我的注意力从绘画品质转移到画作的主题上。但是很快，我的批评能力就开始运作。我发现我会寻找某种主导动机或核心理念，这是一幅画的整体效果的来源。

在看画的过程中，我的感官很可能会开始感到疲劳，如果我想继续有反应地看下去，就必须用一些准确信息来强化自己。我自负地认为，一个人享受（所谓的）纯粹审美感的时间，不会长过享受一只橙子的香味的时间。于我而言，这个过程不超过两分钟；但是，观看一幅伟大的艺术作品，必须要花更长的时间。历史批评的价值就在于，它能让人们的注意力继续集中在作品上，而感官将在这个过程中重新缓过劲来。当我开始回忆画家的生平事迹，试着将面前的作品放入它在画家的发展过程中所处的位置，并且思索画面的某些部分是否出自学徒之手，或者是否曾被修复者损坏过时，我的接受力开始逐渐地自我更新。猛然间，它会令我注意到一些美丽的素描或色彩，要不是这种知识性的借口使我的眼睛下意识地持续介入画中，我可能就会错失这些美妙的体验。

最后，我完全被作品浸透，以至于我看到的一切都要么完善了它，要么受到了它的渲染。我发现我会看着自己的房间，仿佛它是维米尔的一幅画，会把送奶工人看成是罗希尔·范德魏登画中的捐赠人，就连火炉中燃烧的木条那碎裂的形状也像是在提香的《基督下葬》（ The Entombment ）中出现过的。但这些伟大的作品都是深刻的。我对它们的理解越是深入，我就越是意识到，它们的核心本质隐藏在更深的地方。我用这些陈腐的文字工具，触及的不过是它们的皮毛。因为，将视觉经验转化成语言是极其困难的，更何况再加上感知本身的缺陷。

对于某些最伟大的杰作，我们甚至无法言说。拉斐尔的《西斯廷圣母》（ Sistine Madonna ）无疑是世界上最美丽的图画之一，我曾怀着一种我们祖辈所说的“崇高情感”，日复一日地观看它，并且持续了数月有余；但是，它在我脑海中激起的那点平庸之词，连一张明信片都填不满。所以，在选择文章的主题时，我必须确定，对于入选的画作，我要有话可说，而且不能有太多辞藻的堆砌，以及浮夸的修辞或奇思妙想。此外，还有一些其他的限制因素。我需要避免某些画家，比如皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡，因为我已经写了太多有关他的东西。出于同样的原因，我也不能选择任何包含裸体的画，尽管这剥夺了我写鲁本斯的乐趣。有些作品我非常欣赏，却无法接触到。还有一些，比如乔托在阿雷纳礼拜堂里的壁画，则是我们无法脱离开其整个语境单独来谈的。还有一点也无法避免，这就是，我只能选择有主题的绘画，毕竟，关于塞尚的静物画，除了站在原作面前之外，我们又能说些什么呢？它的高贵，建立在精确的色调和每一笔的品质之上。因此，我担心插图的重要性似乎被夸大了，只因为用文字表达更容易。

除一篇以外，大部分文章都首发于《星期日泰晤士报》，我要感谢编辑允许我在这里将它们收入书中。它们原本被设计成占用一个整版的篇幅，而且在体量和连贯性上与报纸的其他部分保持一致。出于某种原因，一篇在一页报纸上看起来相当充实的文章，印成书时似乎缩水不少。所以书中的文章看起来比它们被广告包裹时要短得多；而事实上，几乎所有文章都被相当程度地扩展了。

这本书是为了纪念罗杰·弗莱而写的。他一定不会同意我所讲的大部分内容，而且还会因为我选入透纳和德拉克洛瓦的作品而感到一丝震惊，他的心对这两位画家是完全关闭的。但在我的记忆中，他会热切地倾听哪怕最荒诞的观念。正是随着他对普桑的《大卫的胜利》（ Triumph of David ）以及塞尚的《高脚果盘》（ Compotier ）的神奇剖析，我才第一次意识到，面对一件艺术作品，当业余爱好者的那种愉快时刻过去之后，我们能够发现的东西还有很多。