心理美学的默默指令

心理美学，是一门从审美心理上研究美的学问。这是对传统美学的一种根本性突破。

德国古典主义哲学家黑格尔是传统美学的集大成者。他的美学，是他庞大哲学体系的一部分，基本上与心理学关系不大。他认为，美是“绝对理念”的派生物，或者说，“美是绝对理念的感性形式”。因此他研究美，以“绝对理念”为起点。不管他是不是把“绝对理念”解释清楚了，也不管后人是不是理解了他的“绝对理念”，有一点是可以肯定的，他所建立的，是一种“自上而下”的美学。

自黑格尔以后，绝大多数美学都继承了这种“自上而下”的模式。即使并不赞成“绝对理念”，也会首先寻找一个抽象概念，再层层具体化。几乎一切美学著作，包括大学里的美学教材，总是当头提出一个问题：“美是什么？”这个问题的答案当然是一个定义，定义可长可短，但都因艰辛概括、拼凑概念，似乎什么都包罗了，结果却毫无价值。直到今天，这种“美的定义”不知道出现了多少，但没有一个能被人们记得。更严重的是，这种“自上而下”的理论程序，把人世间大量丰富多彩的美，全都变成了同一源头的概念衍生物，其实是严重脱离了美的存在状态。

我国近代美学，受德国黑格尔美学的影响很深，总是先从抽象的概念、定义出发，力图打造一个理论框架。麻烦的是，把这样的框架挪移到中国美学上来，就很吃力了。翻阅过很多这样的著作，大多是从中国古代各种书籍中挖掘出一些似乎与“美”有关的说法，加上很多当代解释，再勉强拼贴成形。其实，真正的中国美学，完全不走黑格尔的路线，而是着力于对具体作品的选择、品赏、比较，最后成果也不是体系严整的什么“学”。

大学里的艺术理论课，也许是艺术理论最正规的展示处所。多数听课的学生可能毕其一生不再系统地接受另一种艺术理论，于是也就有“一次造型”的性质。然而，可惜的是，这种正规展示，长期处于一种极为简陋、武断、枯竭的状态，使学生不明白人类存在的终极意义如何与艺术沟通，不清楚世界历史上曾出现过哪些真正的艺术奇迹，以及这些奇迹的出现原因。更严重的是，很多大学在这种课程中灌输一种“负面批评心理”，使得学生不会以正常的心态欣赏音乐、舞蹈、绘画、戏剧、文学，还没有进入欣赏状态就生愕愕地在脑海中竖起了一排教条的篱笆，成天既幼稚又嚣张地包围为数极少的创造者，一味地谩骂和诋毁；艺术畏惧他们，他们也畏惧艺术，艺术本会让人们变得更可爱，却使他们失去了可爱。造成这种悲剧的原因多种多样，其中之一是大学里的艺术理论课，或曰艺术诋毁课，给了他们最初的误会。

要把狂风暴雨中的惊魂夜海、古代美女的秋波一闪、百岁夫妻的临终握手、大漠莽原的孤狼长嚎、宋词格律的平仄调整、歌剧女腔的故意停顿、现代画家的实物引入、万众聚集的默然悼念……这一些美，全都概括成同一个定义、揭示出同一种理念，有可能吗？有必要吗？有意义吗？

如果硬要概括，那么，美学从一开始就走向了不美。

当然，也可以用一种聪明的方法来定义：“不丑即美”。但问题仍然来了：丑是什么？丑和美之间往往只有一点点最微妙的界限，这个界限怎么划定？世上有辽阔的“不丑不美”的灰色地带，这个地带与美和丑的界限又怎么划定？……

由此可见，“自上而下”的美学，一开步就会撞墙。

在学术上，完全可以容忍少数哲学家通过形而上的途径继续研究人世间一些终极命题的内涵和外延，但是这并不是普遍社会对美学的要求。普遍社会时时、处处都在发现美、接受美、享用美、创造美，人们希望获得这方面的理论指引。

正是在这样的渴求和这样的困境中，人们发现，如果把问题的重心从“什么是美”转移到“为什么让人感到美”，整个学术框架立即就出现了生机。

“为什么让人感到美”，这个问题，把美的接受者当作了主体。随之而来，“美”也就转化为“美感”。产生“美感”的过程，称作“审美”，因此，这种美学也可以称为“审美学”。

一个人如何产生美感，这是心理学课题。由此，美学也就从哲学的门庭转向了心理学的门庭。所不同的是，在哲学的门庭中，美学的地位不高，分量不重；而到了心理学的门庭，美学便取得了特殊地位。心理学的归结点是美学而不是心理学。当然，这种美学与传统美学有着根本的差异。

从心理学的方位来研究美，摆脱了抽象概念的云中游戏，产生了一种脚踏实地的学术凭依。但是，既然脚踏实地了，地上也有多条路可走。

对美的心理学研究，至少有以下三条路可走——

第一条路，研究美的创造者的心理活动过程，也可以称为“艺术家心理研究”。例如，艺术家的童年记忆，艺术家的精神创伤，艺术家的特殊气质，艺术家的思维异常，等等。

第二条路，研究艺术作品中的心理逻辑。例如，经典小说中主人公的情感程序，著名绘画中各种眼神所包含的心理内涵，戏曲的唱腔所刻画的情绪逆反，等等。

第三条路，研究接收者（即观众、听众、读者）的心理反应，并由此推断艺术的创作要遵循的心理规则。

心理美学的立足点，不是第一、第二条路，而是第三条路。

因此，心理美学也就是“接受美学”，又可以称为“观众审美学”、“观众心理学”。

神学家手捧先验法则宣道，化学家埋首作细致分析。在艺术领域，“神学家”以几条通则来框范各种艺术现象，“化学家”则具体解析着具体的审美心理活动。

观众心理学，是研究观众在接受状态下心理活动的程序和规则的学问。在创作学上，它揭示了各种艺术手段的“潜在原理”。

传统艺术理论习惯于“高台教化”，从上而下地宣布艺术应该怎么样，不应该怎么样。大量的规则和条文，都以空泛的框范抑制了丰富多彩的艺术现象，阻碍了无限可能的艺术创造。

艺术和美没有那么多规则。我们应该反过来，不再从上而下，而是从下而上，先从根子上探测观众接受时的心理反应，并在这种心理反应中建立新的美学。例如，不必抽象地争论喜剧的理论定位、滑稽的美学本质，而应该细细考察观众“发笑”的各种心理机制。因此，从二十世纪中期开始，在欧洲，心理美学已经取代了概念美学。

所有的艺术措施其实都来自观众接受时的心理元素。这样的书，本来应该由心理学家来写，我却为心理学家们提供了另一个方位，那就是艺术家的审美立场。“审美”，其实已经属于心理学范畴。“美学”更合适的内涵，应该是“审美学”。

心理美学的主要部分，是对审美心理机制的具体分析。这种分析，能让我们了解自己作为一个审美中人，会调动哪些心理机制，产生什么样的心理反应。有了这个基础，艺术家也能更清楚地知道什么样的创造能够有效地打动人心。

接受美学认为，未被接受的任何文学文本和艺术文本都不可能是独立自足的，因为它们还远没有完成。不仅远没有完成，而且这样的文本提供的只是潜在因素，只有通过被接受，潜在因素才得以实现。

因此，一部艺术史，就是一部被接受史、被消费史；或者说，是一部与不同时代接受者的对话史。

不管是一部作品，还是一部历史，接受者也是创造者，因此只有在接受中才能完成，这就是它们真正的“存在方式”。

按照这个思路，接受心理的重要性并不低于创作心理，而且正是创作心理的一部分。创作心理前进的每一步，都离不开接受心理的推动和校正。

一般认为，接受者参与创作，一定是顺向创作，即按照创作者的意图和文本发挥主动，填漏添彩。但接受美学认为，更多的是误读、岔读、抱有成见之读。由于接受者的误读是由他们的文化背景、特殊履历和时代风尚所造成的，因此即便误读，也是一种深刻的文化现象。

也会出现作品展现与期待视域比较接近的情况，这就会使接受者进入一种快速、轻便的接受过程，但这样的过程未必能产生深刻的审美愉悦。只有当作品展现与期待视域产生大大小小的抵牾、摩擦时，才会因陌生感、冲击感、对峙感而产生审美兴奋和创作兴奋。

从这个意义上说，接受美学支持在创作心理和接受心理之间所产生的落差，不认为创作者有权利要求接受者在评论作品时有必要贴近创作意图。

当艺术家把自己所从事的门类行当与人们的审美心理需要接通了关系，每一个艺术样式也就找到了自己产生和存在的心理学依据和人类学依据。戏剧、电影、电视作为综合性艺术的“综合”二字，不是来自自身艺术成分的组成，而是来自人们的综合心理需要。这似乎让它们失去了自足性的尊严，其实它们却因为找到了安身立命之本而真正自足。艺术和艺术家的自觉自明，由此而生。正是在这个意义上，观众心理学的研究也就成了艺术本质论的研究。

对于具有时间延续性的艺术，审美注意的保持，依靠结构。如果这种结构是以故事的方式出现的，那么，保持注意的有效秘方就是情节安排。情节，是观众延续审美注意的河床。

遗憾的是，现在有越来越多的艺术家不善于讲述故事，不擅长设计情节，造成观众在审美接受时的游离。因此，只能依靠其他浮表的方式来吸引观众的浅层注意，使艺术降低了等级。

故事不仅是故事，情节不仅是情节，还是维持观众注意的缆绳和纽带。一旦无力，全盘皆失。

按照心理美学的默默指令，悲剧美缩短了仰视的高度，喜剧美维持着俯视的距离，但又各有所失。悲剧美损失了必要的庄严，喜剧美损失了寻常的情理。结果，心理感受就会渐次淡化、钝化。

疗救这些弊病的方案，是使两者融合。

当悲剧美和喜剧美都不再纯粹，就有了向对方伸手的可能。先是小融合，再是大融合，最后就变得不分彼此。并不是喜后即悲，悲后即喜，而是喜即是悲，悲即是喜。

中国古典悲剧常以大团圆结尾，使观众的审美心理过程有一个安慰性的归结，这是戏剧家对观众意愿的一种满足。观众的这种意愿是那样强烈，以致常常生硬地把悲剧性事件扳转过来。这种意愿，既有爱憎分明的善良成分，又有不愿正视黑暗的怯懦成分和伪饰成分，是一种庞大的民族心理定式的产物。

审美心理定式是一种巨大的惯性力量，不断地“同化”着观众、艺术家、作品。但是，完全的“同化”又是不可能的，因为观众成分复杂，而艺术家中总不乏开拓者。在正常情况下，审美心理定式都会顺着社会的变化和其他诸多原因而不断获得调节。

审美心理定式的调节，可分顺势和逆势两大类。顺势靠潜移默化之功，逆势靠强行拗转之力。无论顺势、逆势，都可能是积极的，也可能是消极的。

顺势的调节天天在发生，良莠并存、多方牵扯，很难构成一个明确的趋向。有意思的是逆势调节，因为这是对观众已有心理定式的挑战，趋向明确，效果明显，不管这种调节是出于艺术家还是别的力量，都表现了人们在审美领域的可塑程度，也展示了群体心理的强韧和脆弱。

观众的审美心理定式，是长期审美经验、审美惯性的内化和泛化。所谓内化，是指审美经验、审美惯性的内向沉淀，成为心理结构，进而成为今后在审美上接受、排斥、错位、误读的基点，期待视域，就是这种内向沉淀的结果。所谓泛化，是指这种心理结构的普遍化。第一普遍于同类观众，由个人期待视域，甚至成为民族性、地域性的审美心理定式；第二普遍于其他审美对象，即由单向习惯伸展为整体审美态度，例如由欣赏戏剧的偏好伸展为对音乐、舞蹈、绘画的近似选择。

内化和泛化，使得观众与作品的一次次偶然相遇，沉积为长期的审美倾向，既造就了一部艺术史，又造就了一部心灵史，而且使两部历史互相蕴含。 bNhbhZs9SIwIxVB06r4QqYJJrVk3qAzE7oGTKgXQQbrs1uYDtWfCjFGcJboF2y9r