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当今世界经济，有两个常有的概念：“虚拟经济”和“实体经济”。
借用这两个概念，本书的主旨是：从“虚拟美学”到“实体美学”。
与经济不同，“虚拟美学”是西方美学的主流。由于文化强势，它渐渐又成了国际美学的主流。即便我们中国自近代开始研究美学以来，也顺着这条路子在走。
这种美学的主要特点，是从抽象的定义出发，力图打造一个理论框架。这种框架体制宏大，概念丛集，虽然不断提到美和艺术，但是与实际发生的美学现象和艺术创造，相距甚远。因此，即便是理论素养很高的艺术家，也不会去碰这种美学。这种美学，主要出现在大学课堂，以及一些以此谋生的“美学研究者”手上。由于大学课堂很多，这样的研究者更多，“虚拟美学”便大行其道。
但是，这种美学与现实世界对美的需求产生了严重的矛盾。
现在世界上，不管是哪个地区，还是哪个族群，都会以“美”作为追求目标。所以“美学”总让人心旌摇曳，恨不得好好来补课。谁知一进入，遇到的总是虚拟再虚拟，抽象再抽象，空洞再空洞，实在让大批爱美之人深受其累，不知所措。
为了不伤害美学研究者，我只能轻轻说一句：在这类“虚拟美学”中，很难找到美的踪迹。
说到这里，其实我也已经把“虚拟美学”的对立面“实体美学”呼唤出来了。
“实体”是自成其体的一个结构。“实体美学”，以审美对象为研究标本，一切思考，都必须顺着它推进，而不是早已拼凑的概念。
早在三十年前，我已经是一名资深的美学教授，长年主讲康德、黑格尔美学，还担任过复旦大学美学专业博士论文评审委员会主席。但是，虽然我讲得很开心，学生听得很愉快，却越来越发觉这样的美学对于艺术创作和社会审美，很少有实际助益。这让我不无苦恼，直到我认真捧读了另一位德国美学家莱辛的著作《拉奥孔》，才看到希望。
莱辛的年代，处于康德和黑格尔之间，但与康德和黑格尔不同，他自己是一个重要的剧作家，懂得创作的奥秘，因此，他的美学著作《拉奥孔》就围绕着一座优秀雕塑展开。面对这座雕塑，他以仰望的态度恭敬探索，而不是居高临下地进行评论。在他的美学中，作品和创作才是主角，理论和概念只是随从。他的另一部美学著作《汉堡剧评》也同样把作品和创作放在主位。他深信一切优秀的创作都是前所未有的奇迹，因此，也就没有既定的概念可以评论。美学家只能追随着它们来改变自己的思路，而不能根据自己的理论老套来搓捏它们。
正巧，我也是兼踩美学和创作两头的人，因此能够切身体会到，莱辛的理论态度更符合美学的终极目的。
在这种“虚拟美学”的主流旁侧，一直存在着一些与莱辛呼应的真正懂得艺术创作的全能智者，他们虽然不把自己当作美学家，所发表的美学主张却不离艺术实体而深契真美，例如狄德罗、歌德、雨果、罗丹、布莱希特、彼得·布鲁克，等等。是他们，一直维持着“实体美学”的另类生长。
在现代华文领域，创造了“实体美学”成功标本的，是王国维的《人间词话》。我本人可以近距离见证的，是三位尊敬的文化老友：第一位是以“写意戏剧观”改写了当代世界戏剧美学的黄佐临先生；第二位是凭借着对中外建筑的详尽分析提出了美学上的“建筑母语”的汉宝德先生；第三位是以漂亮文笔最早完整地向世界介绍梅兰芳舞台艺术的历史散文家唐德刚先生。他们三位都有足够的西方学术背景，但是一旦面对中国的美学课题，都不约而同地靠近了“实体美学”。
为什么一旦面对中国的美学课题，都不约而同地靠近了“实体美学”呢？
这是他们的智慧，但也与中国文化的思维特征有关。我在纽约联合国总部发表的《中华文化为何长寿》的演讲中，曾经分析过中华文化“轻装简从”，拒绝复杂学理的传统。我说：“大道至易至简，小道至密至繁，邪道至高至晦。中华文化善择大道，故而轻松，故而得寿。”
同样，中国的美学思维，也很少在“虚拟美学”的抽象概念中绕圈子。也有人绕过，例如刘勰在《文心雕龙》中把文学之美概括为“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”也够虚拟的了。但应该原谅，他生得太早，无缘见到唐宋时代文学艺术的“灿烂大喷发”，缺少顶峰范例可供思考。即便这样，他还作了一个“变乎骚”的总结，对以屈原为代表的楚辞实绩表示了特别尊重。经历唐宋时代文学艺术的“灿烂大喷发”之后，中国人基本不玩“虚拟美学”了，有一些文论，主要也是对具体作品的鉴赏，社会影响不大。
既然有关中华文化的本性，那么，今天如果在论述中国美学时再去刻意营建一个个虚拟或半虚拟的抽象结构，那就太不合适了。我以一位熟悉西方美学传统和现代美学潮流的学者身份判断，要真正呈现中国美学，只有通过实体解析，才能走得下去。
我的企图比较大。既要固守一个个实体，又要概括中国美学的整体，那就必须对实体进行顶峰式的选择。也就是说，只有选取了真正的“极品”，才能代表全局，概括遐迩，让“实体美学”有可能问鼎“整体美学”。
经过这么多筛选，能够全然通过的中国美学极品就很少了。我眼前只剩下了三项：书法、昆曲、普洱茶。
为什么把普洱茶也纳入其中？我在《普洱茶美学》一文的引言中作了说明。
当然还可能有别的选项，我一时还没有想出来。
这三项，既不怪异，也不生僻，却无法让一个远方的外国人充分把握。如果他能把握，那我就会上前搂住他，把他看成是文化上、美学上的“手足同胞”。
任何文化都会有大量外在的宣言和标牌，但在隐秘处，却暗藏着几个美学上的“命穴”和“胎记”。
这三项，就是中国美学的“命穴”和“胎记”。由于地理因素的影响，它们也曾渗透到邻近地区，因此也可以把中国极品称为东方极品。
特别需要说明的是，在美学上，“极品”呈现的是“极端之美”。这种美已经精致到了“钻牛角尖”的地步，再往前走，就过分了。因此，这种美学极品处于一种临界态势，就像悬崖顶处的奇松孤鹤。我把这种美在这本书里集中呈现，也算是一种顶尖的美学示范。顶尖，就具有了概括力。
在《君子之道》一书中，我论述了中国儒家的中庸之道对于极端化的防范，但那主要是指人格结构和思维定式。艺术文化，正是对这种结构定式的突破和补充，因此并不排斥极端性。只不过，中国的传统思想毕竟对艺术文化保持着潜在的掌控，这就使极端之美尤显珍罕。
心理美学，是一门从审美心理上研究美的学问。这是对传统美学的一种根本性突破。
德国古典主义哲学家黑格尔是传统美学的集大成者。他的美学，是他庞大哲学体系的一部分，基本上与心理学关系不大。他认为，美是“绝对理念”的派生物，或者说，“美是绝对理念的感性形式”。因此他研究美，以“绝对理念”为起点。不管他是不是把“绝对理念”解释清楚了，也不管后人是不是理解了他的“绝对理念”，有一点是可以肯定的，他所建立的，是一种“自上而下”的美学。
自黑格尔以后，绝大多数美学都继承了这种“自上而下”的模式。即使并不赞成“绝对理念”，也会首先寻找一个抽象概念，再层层具体化。几乎一切美学著作，包括大学里的美学教材，总是当头提出一个问题：“美是什么？”这个问题的答案当然是一个定义，定义可长可短，但都因艰辛概括、拼凑概念，似乎什么都包罗了，结果却毫无价值。直到今天，这种“美的定义”不知道出现了多少，但没有一个能被人们记得。更严重的是，这种“自上而下”的理论程序，把人世间大量丰富多彩的美，全都变成了同一源头的概念衍生物，其实是严重脱离了美的存在状态。
我国近代美学，受德国黑格尔美学的影响很深，总是先从抽象的概念、定义出发，力图打造一个理论框架。麻烦的是，把这样的框架挪移到中国美学上来，就很吃力了。翻阅过很多这样的著作，大多是从中国古代各种书籍中挖掘出一些似乎与“美”有关的说法，加上很多当代解释，再勉强拼贴成形。其实，真正的中国美学，完全不走黑格尔的路线，而是着力于对具体作品的选择、品赏、比较，最后成果也不是体系严整的什么“学”。
大学里的艺术理论课，也许是艺术理论最正规的展示处所。多数听课的学生可能毕其一生不再系统地接受另一种艺术理论，于是也就有“一次造型”的性质。然而，可惜的是，这种正规展示，长期处于一种极为简陋、武断、枯竭的状态，使学生不明白人类存在的终极意义如何与艺术沟通，不清楚世界历史上曾出现过哪些真正的艺术奇迹，以及这些奇迹的出现原因。更严重的是，很多大学在这种课程中灌输一种“负面批评心理”，使得学生不会以正常的心态欣赏音乐、舞蹈、绘画、戏剧、文学，还没有进入欣赏状态就生愕愕地在脑海中竖起了一排教条的篱笆，成天既幼稚又嚣张地包围为数极少的创造者，一味地谩骂和诋毁；艺术畏惧他们，他们也畏惧艺术，艺术本会让人们变得更可爱，却使他们失去了可爱。造成这种悲剧的原因多种多样，其中之一是大学里的艺术理论课，或曰艺术诋毁课，给了他们最初的误会。
要把狂风暴雨中的惊魂夜海、古代美女的秋波一闪、百岁夫妻的临终握手、大漠莽原的孤狼长嚎、宋词格律的平仄调整、歌剧女腔的故意停顿、现代画家的实物引入、万众聚集的默然悼念……这一些美，全都概括成同一个定义、揭示出同一种理念，有可能吗？有必要吗？有意义吗？
如果硬要概括，那么，美学从一开始就走向了不美。
当然，也可以用一种聪明的方法来定义：“不丑即美”。但问题仍然来了：丑是什么？丑和美之间往往只有一点点最微妙的界限，这个界限怎么划定？世上有辽阔的“不丑不美”的灰色地带，这个地带与美和丑的界限又怎么划定？……
由此可见，“自上而下”的美学，一开步就会撞墙。
在学术上，完全可以容忍少数哲学家通过形而上的途径继续研究人世间一些终极命题的内涵和外延，但是这并不是普遍社会对美学的要求。普遍社会时时、处处都在发现美、接受美、享用美、创造美，人们希望获得这方面的理论指引。
正是在这样的渴求和这样的困境中，人们发现，如果把问题的重心从“什么是美”转移到“为什么让人感到美”，整个学术框架立即就出现了生机。
“为什么让人感到美”，这个问题，把美的接受者当作了主体。随之而来，“美”也就转化为“美感”。产生“美感”的过程，称作“审美”，因此，这种美学也可以称为“审美学”。
一个人如何产生美感，这是心理学课题。由此，美学也就从哲学的门庭转向了心理学的门庭。所不同的是，在哲学的门庭中，美学的地位不高，分量不重；而到了心理学的门庭，美学便取得了特殊地位。心理学的归结点是美学而不是心理学。当然，这种美学与传统美学有着根本的差异。
从心理学的方位来研究美，摆脱了抽象概念的云中游戏，产生了一种脚踏实地的学术凭依。但是，既然脚踏实地了，地上也有多条路可走。
对美的心理学研究，至少有以下三条路可走——
第一条路，研究美的创造者的心理活动过程，也可以称为“艺术家心理研究”。例如，艺术家的童年记忆，艺术家的精神创伤，艺术家的特殊气质，艺术家的思维异常，等等。
第二条路，研究艺术作品中的心理逻辑。例如，经典小说中主人公的情感程序，著名绘画中各种眼神所包含的心理内涵，戏曲的唱腔所刻画的情绪逆反，等等。
第三条路，研究接收者（即观众、听众、读者）的心理反应，并由此推断艺术的创作要遵循的心理规则。
心理美学的立足点，不是第一、第二条路，而是第三条路。
因此，心理美学也就是“接受美学”，又可以称为“观众审美学”、“观众心理学”。
神学家手捧先验法则宣道，化学家埋首作细致分析。在艺术领域，“神学家”以几条通则来框范各种艺术现象，“化学家”则具体解析着具体的审美心理活动。
观众心理学，是研究观众在接受状态下心理活动的程序和规则的学问。在创作学上，它揭示了各种艺术手段的“潜在原理”。
传统艺术理论习惯于“高台教化”，从上而下地宣布艺术应该怎么样，不应该怎么样。大量的规则和条文，都以空泛的框范抑制了丰富多彩的艺术现象，阻碍了无限可能的艺术创造。
艺术和美没有那么多规则。我们应该反过来，不再从上而下，而是从下而上，先从根子上探测观众接受时的心理反应，并在这种心理反应中建立新的美学。例如，不必抽象地争论喜剧的理论定位、滑稽的美学本质，而应该细细考察观众“发笑”的各种心理机制。因此，从二十世纪中期开始，在欧洲，心理美学已经取代了概念美学。
所有的艺术措施其实都来自观众接受时的心理元素。这样的书，本来应该由心理学家来写，我却为心理学家们提供了另一个方位，那就是艺术家的审美立场。“审美”，其实已经属于心理学范畴。“美学”更合适的内涵，应该是“审美学”。
心理美学的主要部分，是对审美心理机制的具体分析。这种分析，能让我们了解自己作为一个审美中人，会调动哪些心理机制，产生什么样的心理反应。有了这个基础，艺术家也能更清楚地知道什么样的创造能够有效地打动人心。
接受美学认为，未被接受的任何文学文本和艺术文本都不可能是独立自足的，因为它们还远没有完成。不仅远没有完成，而且这样的文本提供的只是潜在因素，只有通过被接受，潜在因素才得以实现。
因此，一部艺术史，就是一部被接受史、被消费史；或者说，是一部与不同时代接受者的对话史。
不管是一部作品，还是一部历史，接受者也是创造者，因此只有在接受中才能完成，这就是它们真正的“存在方式”。
按照这个思路，接受心理的重要性并不低于创作心理，而且正是创作心理的一部分。创作心理前进的每一步，都离不开接受心理的推动和校正。
一般认为，接受者参与创作，一定是顺向创作，即按照创作者的意图和文本发挥主动，填漏添彩。但接受美学认为，更多的是误读、岔读、抱有成见之读。由于接受者的误读是由他们的文化背景、特殊履历和时代风尚所造成的，因此即便误读，也是一种深刻的文化现象。
也会出现作品展现与期待视域比较接近的情况，这就会使接受者进入一种快速、轻便的接受过程，但这样的过程未必能产生深刻的审美愉悦。只有当作品展现与期待视域产生大大小小的抵牾、摩擦时，才会因陌生感、冲击感、对峙感而产生审美兴奋和创作兴奋。
从这个意义上说，接受美学支持在创作心理和接受心理之间所产生的落差，不认为创作者有权利要求接受者在评论作品时有必要贴近创作意图。
当艺术家把自己所从事的门类行当与人们的审美心理需要接通了关系，每一个艺术样式也就找到了自己产生和存在的心理学依据和人类学依据。戏剧、电影、电视作为综合性艺术的“综合”二字，不是来自自身艺术成分的组成，而是来自人们的综合心理需要。这似乎让它们失去了自足性的尊严，其实它们却因为找到了安身立命之本而真正自足。艺术和艺术家的自觉自明，由此而生。正是在这个意义上，观众心理学的研究也就成了艺术本质论的研究。
对于具有时间延续性的艺术，审美注意的保持，依靠结构。如果这种结构是以故事的方式出现的，那么，保持注意的有效秘方就是情节安排。情节，是观众延续审美注意的河床。
遗憾的是，现在有越来越多的艺术家不善于讲述故事，不擅长设计情节，造成观众在审美接受时的游离。因此，只能依靠其他浮表的方式来吸引观众的浅层注意，使艺术降低了等级。
故事不仅是故事，情节不仅是情节，还是维持观众注意的缆绳和纽带。一旦无力，全盘皆失。
按照心理美学的默默指令，悲剧美缩短了仰视的高度，喜剧美维持着俯视的距离，但又各有所失。悲剧美损失了必要的庄严，喜剧美损失了寻常的情理。结果，心理感受就会渐次淡化、钝化。
疗救这些弊病的方案，是使两者融合。
当悲剧美和喜剧美都不再纯粹，就有了向对方伸手的可能。先是小融合，再是大融合，最后就变得不分彼此。并不是喜后即悲，悲后即喜，而是喜即是悲，悲即是喜。
中国古典悲剧常以大团圆结尾，使观众的审美心理过程有一个安慰性的归结，这是戏剧家对观众意愿的一种满足。观众的这种意愿是那样强烈，以致常常生硬地把悲剧性事件扳转过来。这种意愿，既有爱憎分明的善良成分，又有不愿正视黑暗的怯懦成分和伪饰成分，是一种庞大的民族心理定式的产物。
审美心理定式是一种巨大的惯性力量，不断地“同化”着观众、艺术家、作品。但是，完全的“同化”又是不可能的，因为观众成分复杂，而艺术家中总不乏开拓者。在正常情况下，审美心理定式都会顺着社会的变化和其他诸多原因而不断获得调节。
审美心理定式的调节，可分顺势和逆势两大类。顺势靠潜移默化之功，逆势靠强行拗转之力。无论顺势、逆势，都可能是积极的，也可能是消极的。
顺势的调节天天在发生，良莠并存、多方牵扯，很难构成一个明确的趋向。有意思的是逆势调节，因为这是对观众已有心理定式的挑战，趋向明确，效果明显，不管这种调节是出于艺术家还是别的力量，都表现了人们在审美领域的可塑程度，也展示了群体心理的强韧和脆弱。
观众的审美心理定式，是长期审美经验、审美惯性的内化和泛化。所谓内化，是指审美经验、审美惯性的内向沉淀，成为心理结构，进而成为今后在审美上接受、排斥、错位、误读的基点，期待视域，就是这种内向沉淀的结果。所谓泛化，是指这种心理结构的普遍化。第一普遍于同类观众，由个人期待视域，甚至成为民族性、地域性的审美心理定式；第二普遍于其他审美对象，即由单向习惯伸展为整体审美态度，例如由欣赏戏剧的偏好伸展为对音乐、舞蹈、绘画的近似选择。
内化和泛化，使得观众与作品的一次次偶然相遇，沉积为长期的审美倾向，既造就了一部艺术史，又造就了一部心灵史，而且使两部历史互相蕴含。
当代的研究者大多是把东方美学作为一种观照对象来看待的，很少把它当作一种立身之本或思维工具，东方美学虽然为现代孕育出了不少美的实迹和创造者，却不能在理论上构建起自身的现代形态。它在现代学者中能够找到不少眺望者、理解者和赞赏者，却很难真正找到魂魄与共的代言人。
一经追寻便可发现，东方美学内部的共同性并不像人们想象的那么多，而东西两方美学的差异也并不像人们论述的那么壁垒森严。只有软化了几世纪前设定的心理疆界，以平允通达的心态来审视地球上品类繁多的美学现象，才能从人类学的高度来阐释各种“同中之异”和“异中之同”，从而佑护着东西方艺术相扶持地走向新世纪。
东方美学是一种各行其是的自然生态。
东方美学之所以不能以一个统一的实体与西方美学对比，是因为它实际上一直处于完全无法进行统一规范的多元状态之中，这与西方美学的发展有根本的区别。
东方美学自由散漫的多元状况主要表现在以下几个方面：
其一，东方辽阔的地理范围内所包含的众多国家和民族之间虽然也会有美学和艺术上的交流和渗透，但并未产生大规模的趋同倾向，更未获得过共用的美学概念。
其二，东方各国内部在历史发展的过程中也不大讲究美学范畴的稳定和延续，在随机性上远远超过西方美学。
其三，东方美学大抵缺少理论上的统制力和归纳力，因此使美学理论与审美实践不具备严格的逻辑对应关系，至少比西方美学松软灵动得多。
我们对东方美学的注意不能仅仅停留在理论形态上，因为这并不能准确反映或时或地人们的审美意识和审美实践，而应该更多地关注大量非理论形态的美学信息。这种非理论形态的美学一般被称为广义的美学，很难严格界定。范畴的稳定和延续，在随机性上远远超过西方美学。
初一看，东方美学这种多元、随机、模糊、松软的生存方式比之于规整而强大的西方美学显得相当落后，其实未必如此。
诚然我们应该赞叹西方学者为建立一门科学化的美学所做的长期努力。记得唐君毅先生曾经说过，西方以科学精神对待艺术，中国则以艺术精神对待科学，这种有趣的说法深可玩味。
东方美学从根子上就是精神性的，因此它不必以冲撞的方式来实现，也不像西方精神那样融入太多客观尘世的制约和喧闹。东方的绘画在对客观物象的准确描摹和科学把握上大多比不上西方绘画，但它的立足点本来就不在这里，只是用笔墨安安静静地表现着人们的主观意态。当然也要面对客观物象，但这种物象经与审美主体交互感应后也就蜕变为一种精神态度的物化方式，绝不再拘泥于客观真实性的度量标准。
东方绘画不讲焦点透视而只讲散点透视，不讲三度空间而讲二度空间，不讲块面刻画而只讲轮廓勾勒，不讲物理重心而只讲感受结果，在水墨画中甚至故意要使表现物完全失重，只描绘一点意味性的姿态。更引人注目的是，东方绘画大多以线条为魂魄，使描绘对象挣脱物理形象而获得提炼。东方式的线条是精神的轨迹、生命的经纬、情感的缆索，在创作过程中又是主体力量盈缩收纵的网络。即便是寄寓于物态形体之中也发挥着远远超越物态形体的精神效应。书画艺术的发达更是线条的精神效应在东方的最佳呈示。
东方的舞蹈一般也不强调描摹各种情绪和表情，也不执着于对生理肢体的炫示，更多的是表现一种节奏和精神向往。西方舞蹈包括西方音乐中的上乘之作，也会有深挚的精神蕴含，但总是明显地显现出“激发”什么或“抒发”什么的努力，不像东方艺术那样只在一片几乎虚静的境界中以十分内敛的方式酝酿精神气氛。有时甚至几个素朴的动作和物象也成了精神吞吐的载体，构建起一种诱发禅宗式顿悟的精神磁场。中国绘画和戏曲中的写意风致也是凭借着这种精神气氛得以成立的。有了这种精神气氛，印度舞蹈以生命肢体为轴心的内向圆弧动作才有包罗万象的韵味，日本能乐演出中小幅度的简约动作才有巨大的震撼力。
与西方艺术擅长准确的局部呈现不同，东方美学擅长整体把握。中国古代美学的重要原则是“气韵生动”，这里的“气”指的是宇宙生命，是一种流荡广远而又包含广远的整体性存在，容不得分割和阻断。这种“气”化解着主、客体的界限，也模糊了人与自然的鸿沟，是“天人合一”哲学的派生概念。这样的概念要一位纯粹的西方艺术家来理解就相当困难了，西方也有人领悟到了“艺术以整体拥抱世界”的道理，但这主要是指反映生活、刻画人物上的整体性，而并不像东方美学那样把天地宇宙和生命感应完全融成了一体。这本是人类初始状态的一种感受，被西方文明逐渐裁割了，却在东方得以保留和阐扬，并指向着人类与客观外界关系的终极状态。不妨说，无论是人类与自然的关系还是人类本身的互相关系，都是从混沌整体出发，经过分解、冲突、个别化，然后又进入整体。西方文明的优势在中间阶段，而东方文明则维系着起始和未来的梦。
东方美学的至高境界是人和自然的默契。人不是对抗自然、索取自然、凌驾自然，而是虔诚地把自然当作最高法则，结果自然也就人情化、人格化，中国山水画中人很少或很小，但整个儿人味沛然。这样的山水画也就因描绘了人化的自然而充满了整体意识，包容之大远超于西方的风景画和人物画。
由于人与自然和谐统一，人们也就有可能在研究自身的过程中领悟世间一切，因此完全可以给每个艺术创造者的各行其是提供积极许诺。东方美学强调整体性而竟然未曾规定整体规范，反而助长了灵性各异的流散状态，即与此有关。既然人人都是整体的一员而且人人都是整体，为什么还要通过什么强制力量来通达整体呢？
东方美学因淡化了模仿功能而不再把真实与否当作主要标尺，结果却激发了美的标尺的强化；客观物象经过精神性提炼而达到了一定的抽象度，又为装饰美的构建提供了可能。
凡是装饰性越大的艺术作品往往越能显现出创作者俏皮、泼辣，甚至匪夷所思的游戏心态。早期东西方有的图腾、图案包含鲜明的原始宗教意义，虽有装饰性却不自觉，只有在一种特殊文明的许诺下进入“逍遥游”的状态并“游于艺”，才会把人生的潇洒蜕化成对形式美的张扬。西方生活中也处处有装饰，但让整个艺术都具有装饰性质来笑视模仿和写实，这样的事主要发生在东方。
东方艺术的装饰性在很大程度上表现为程式化。东方传统戏剧从面具、脸谱到身段、唱腔都有一套程式，与西方戏剧判然有别，这是世人皆知的。在绘画领域，中国文人画在内容上的“梅兰松菊”、“枯木竹石”，笔墨技法上的所谓“皴法”、“点法”（如“披麻皴”、“斧劈皴”、“米点”、“介字点”）之类也都是程式。程式虽与客观物象有一点远期联系但大都已不同程度地符号化了，成为一种“审美语汇”和“审美语法”。它与客观物象已没有具体的对应关系，却可以对应着一种审美情绪和欣赏节奏，而且是比较稳定的对应，供艺术家随意调动和取用。
既然已在一定程度上走向符号化和抽象化，已经失去了重量感和质感，因而可以按照美的规律自由构建，但这种自由需要被人们轻便地识别和接受，又必须进入某种凝固的规范。结果，摆脱客观真实性束缚的那种自由被定格了，大自由又有可能变成了不自由。当程式化的规范逐渐失落了象征意味而僵化的时候，装饰性的代价可能使艺术失去生机，成为一览无余的热闹图案。波斯和东南亚的艺术中便常常会出现这种情景，东方美学在许多方面呈凝固态，也与此有关。
世界上任何一地的任何一种艺术都有过自己的原始阶段，因而我们所说的东方美学的原始性不是从时间概念而是就艺术风范而言的。这种艺术风范使早期人类的天真的朴拙有较多的留存，而没有让代代更新的西方文明所扫荡。西方也有原始形态的艺术遗迹，但遗迹终究是遗迹，而东方艺术的原始性则是一种活活泼泼、生生不息的遗传机制。
东方美学的原始性表现为多重特征，例如——
天真。像一个童真未泯的孩子一样，那些带有原始性的东方艺术常常显示出一种不加遮盖的率直任性，对繁复的理智世界和文明规程表现出漫不经心式的无知或无视。
混沌。承袭着早期人类的混沌、直觉思维，在审美感觉系统各成分内随心所欲地借代、互渗、交错乃至涡旋，从根本上抵拒精细解析和职能分工，从而酿发出神秘感。
钝拙。守护着一种故意木讷内敛的心理状态，展示着天人交合中尽可能的低调关系，结果却渗透出一种被灵巧伶俐的美学方式所排除了的厚味。
苦涩。也许是先民艰难生态的审美凝结，有些东方艺术追求着一种与通畅、朗润相反的格调，洪荒中的玄黄，激烈中的狞厉，野朴、粗悍、破残，苍凉感，风霜态，组成一种不愿获得现代安慰的天然性悲苦……
这些物征即便在东方也大多淹落于民间，因此所谓原始性在很大程度上已是东方社会的民间性，广阔的民间沉淀着悠远的时间，结果又让时间证明了这种原始性美学风范超历史的生命力。
精神性、整体性、装饰性、原始性四项并不是东方美学的稳固规范，而是在与西方传统美学的整体比照中所浮现出来的某种侧重，本身就带有很大的模糊性和可变性。但无论如何，这种侧重是存在的。
东方美学与西方美学自成道理，因而长期自足存在，但从现代文化人类学的角度看，它们都面临着接受选择、互撞互耗、互补互融的问题。一个在审美领域真正健全的现代人不能只是固守着西方美学而排拒东方，或者倒过来只是固守着东方美学而排拒西方。但是，鉴于长久以来西方美学凭借着强大的文明进程背景和自身的理论力度在现代文化界获得了先人一步的普及和占领，因而呼吁东方美学风范便成为一项近似于补课的工作，否则现代世界的审美结构会失去宏观上的平衡。
在艺术实践领域，东西方美学的交融互补早就点点滴滴地存在了，例如古代印度的犍陀罗艺术就吸收过希腊的明暗光影表现三度空间的手法，在色彩和透视上也呈现出绚丽的写实感，这种艺术又通过佛教僧人传入中国，早在魏晋南北朝时期就被称为“天竺遗法”，又如阿拉伯伊斯兰国家的穆斯林美学就在更大程度上接受过亚里士多德美学，至于十八世纪以来“西学东渐”之后西方艺术技法对东方的渗透更是普遍了。
西方人以冒险家和猎奇者的心态对东方艺术的发现、把玩和赞叹也是很早就有的事，但系统认真地通过生命感受来发现东方艺术则是在十九世纪后期至二十世纪，仅在美术界，亨利·卢梭、惠斯勒、高更、莫奈、凡·高、米罗、马蒂斯、毕加索、马奈等都惊喜地发现和追慕过东方艺术。其中不少人先对日本的浮世绘发生兴趣，然后兼及东方其他艺术，同时又扩大到世界各地的原始民间艺术。这些画家终其一生当然还是以西方为生命立足点的，但却比西方传统画家有了更开阔的视野，他们内心的冲撞也更为激烈，因为东方艺术诱发了他们生命素质中本应沉睡的那一部分，使他们的审美心理结构对内对外都具有了强烈的挑战性，他们由此成了西方艺术史上转折性的人物，也开创了人类艺术的新时代。
歌德的伟大正在于他始终保持着一种全人类的观念，这使他能在不同地区的不同艺术形态背后找到人性的共同点，既不自我保守也不随意趋附，而他认为这便是真正的现代风范。在歌德之后，世界各地的联系更密切了，他的观念也就显得更正确、更必要了。
在歌德式的宏观目光下，东方美学绝不能因为别人青睐而摆出一副待价而沽的姿态。它也要接受现代的选择，以使自己真正成为现代人类精神疆域中生气勃勃的一个组成部分。
东方美学对这类西方现代艺术家来说可以产生多层次的诱惑，他们既可以因厌倦陈陈相因的表现习惯而对陌生、醒目、有特殊魅力的技法产生狂热，也可以因在思索的困顿中发现了完全属于另一条思路的人生宇宙哲理而陡然兴奋，但其中最深刻的一个层次乃是引发了他们对艺术和美的一系列终极性反思。
自从东方美学激发了西方艺术家对美与艺术的终极性反思之后，西方现代艺术的发展步伐便与东方艺术有了影影绰绰的呼应。除了阿尔托那样寻找人和艺术的本性回归外，整个西方现代艺术又重新思考了人与自然的关系，人与自然的对峙到谋求与自然的对话，争取人对自然的渗透和自然对人的渗透。在具体的创作方法上，对各种象征的重视，对意象叠加的追求，对突破表层逻辑的自由联想的探索，都可以从东方以往的艺术遗迹中找到有趣的参证。甚至，西方现代非常热衷的那种消融艺术和生活的界限的所谓“大地艺术”，也能在本来就不太固守这一界限的东方艺术中找到远年的鼓励。
西方现代艺术从东方美学中所吸取的最重要内容，实际上是可以不分东西方界限的属于全人类的本原性精神方式和审美方式。阿尔托说明了这样一个逻辑，他们面向东方也就是面向本原，面向终极。并不是说他们的精神故园在东方，而是东方美学的存在使他们领悟了自身的失落，因而产生寻找意识，哪怕最后寻找来的未必是东方的东西。
不少理论家认为，这一切可以说明东方艺术比西方艺术高明，“他们的全部新创造我们祖先全有了”！一些东方艺术家更是沾沾自喜。这是一种可笑而浅薄的愚昧心态，在这种心态下不可能真正理解东方艺术和西方艺术，更无法促成两者在现代的正确选择和互相沟通。我说过，美学在东西方的差异只不过是人类精神在不同的方位展现出不同的侧面罢了，那么，现代交融的无数动人实例则进一步证明这不同的侧面毕竟依附于同一机体之上，在深层本性上有许多相通之处，因此艺术和美学的现代选择，既不是让西方来选择东方，也不是让东方来选择西方，而是两方在碰撞、交汇、比较中一起强化全人类的意识。一起来选择艺术和人类的本性，也就是一起来选择现代。
对中国艺术传统的优劣品评，没有绝对意义。作为一种历史过程来看待，几乎每一点，都功过相咬，优劣互补。中国艺术的柔性精神、中和之美、和谐追求、写意风致，比之于西方，处处都有令我们骄傲的理由，但也处处都有使我们羞愧的根据。因此，不必由谁来论定中国艺术何处为瑕，何处为瑜；何处该取，何处该舍。这样做，既把简单的问题复杂化，又把复杂的问题简单化，对创作实践并无补益。投入创造，许多难定的标尺自会明朗；投入创造，许多看似简单的问题又并不简单。
有人说，不辨优劣，何言创造？我们说，离开创造，无所谓优劣。不难看到，因为疲于创造，许多被反复论证的民族艺术的优良品性，也已渐趋黯淡、令人厌倦了。
由于东方美学注重精神性，创作状态也就随之偏重于自省、自娱、自我调节，但是，作为艺术产品必须被人领受，作为精神活动必须产生社会效应，越到现代越是如此。而东方艺术无论是艺术家还是艺术品在这方面都显得过于柔弱，在一种随意性很大的精神舒卷中，它从本身的度量到社会感召力都比较狭小。它过于自足而不在意于把自己的审美强波向外发射，这在信息密集的现代难免会成为一种消极性的存在，容易被掩埋。
东方美学的整体性所带来的负面是缺乏对局部的分解力，而没有分解力也就很难有艺术肢体的强健。混沌朦胧中流淌着气韵，也可能掩盖着许多疲软部位。这种情况到了现代也会面临麻烦，因为混沌整体的美学格局只有在混沌整体的社会格局中才会安然自适，而现代社会多层复杂结构的精细展开必然会对东方艺术的每一部分都提出严格要求，要求它焕发出多方位的生命力，这是传统的东方美学所难以满足的。
精神性和整体性的特征使东方美学在内部结构中处于一种多方汇聚的状况，使美和艺术很难从精神的其他项目和整体的其他部位中凸显出来。既然大千世界的一切都可以交融一体而成为一种精神存在，那么美的课题也极易被善、德、道、史等政治、伦理、心理、生理、科学等命题所吞食、所杂交，这使东方的艺术家和艺术作品总是很难卓然独立于社会之上，也缺少质地纯粹的艺术构建，这种情况使东方无论是过去、今天还是将来都不能傲视西方。
东方美学的程式化、装饰性虽在形成之初显露过活跃的生命力，但在形成之后却在很大程度上成为一种惰性存在，长久缺少变化或变化速度迟缓，于是，再美的象征，再大胆的变形也均成为远古的化石。这早已使东方美学在很长时间内活力不足，更难应付琳琅满目的现代。在这方面，东方艺术不能老是以古董式的历史遗迹身份出现在人们眼前，它如何既有奔放的现代生命又不失程式化特征呢？这个难题早已躲避不开。
东方美学所沉淀的原始性可以启示人类对本性的回归，但在实际呈现方式上却失去了时代性的诚恳。当东方人的大多数在生活形态上都已进入现代之后，再模拟原始之态毕竟夹杂着不小的造作感，而造作恰恰与原始的天真和拙朴南辕北辙。因此，东方美学的原始性必须获得新的提炼和升华，逐渐扬弃那些由于社会生活的落后所带来的外层特征，而去把握那种能够贯通人类起始状态和终极状态的隐秘。东方美学就整体而言还有待于一次不失本性的大幅度更新。
东方美学的现代生命，也只有在接受和回答这些拷问中才能逐步建立起来。我不知道它能不能经受得住这种拷问，如果经受不住，它将风干僵化；如果经受得住，它将从根本上改变一种形态。总之，都是失落。失落了东方美学，我们将怎么办呢？因为那里有我们生命的审美形态的遗传因子。拾捡它并使它成为一种积极的现实存在，等于是拾捡我们自己生命的一部分，拾捡一个民族的本来形象，拾捡一个真正意义上的东方。让我们一起用心用力。