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一个可触可摸的直觉形式构建出了一种宏大而深刻的意蕴，艺术的这种追求，使它无可避免地踏进了象征的天地。
象征，就是有限形式对于无限内容的直观显示。按照谢林的说法，美就是从有限通向无限，因此，任何美学现象和艺术现象都或多或少地带有象征的色彩。
艺术象征大体上可以分为部件性象征和整体性象征两大类别。
符号是象征的部件和语汇。因此，符号象征是一种部件性象征。
苏珊·朗格说，艺术是人类感情的符号形式的创造。这一命题，很好地突出了艺术的象征性和感情的符号化本性。
显然，这是现代人对黑格尔论述的“象征型艺术”的重新唤醒。
在一定程度上可以说，一个艺术家是否擅长运用艺术符号，标志着他艺术本能的强弱。
我曾在一部电视作品中看到过一个小小的细节，倒可以借来说明问题。已经到了该做完手术的时间了，等待的人群神色惶恐。突然，非常巧合地从附近产科病房里传来一个新生婴儿的啼哭声，现场气氛一下涣释了。
在这里，碰巧传来的婴儿啼哭声成了一个艺术符号，它已失去了婴儿本身的姓名和归属，升腾为一种抽象。但这种抽象让人一听就懂，立即领会艺术家所递送的信息内涵。
艺术表现上许多成功的曲笔，常常就是对艺术符号的机智采用。从心理学上说，艺术的符号象征是对“异质同构”关系的一种调动。这种调动，比许多单质单构、异质异构关系远为深刻。
画家克尔希奈说：“我的画幅是比喻，不是模仿品。形式与色彩不是自身美，而那些通过心灵的意志创造出来的才是美。那是某种神秘的东西，它存在于人与物、色彩与画框的背后，它把一切重新的生命和感性的形象联结起来，这才是美——我所寻找的美。”他所说的比喻，是通过艺术符号来完成的。他把比喻提到如此的高位之上，实际上也就是从更超然的角度重申了艺术的本质，呈示了艺术与符号的自然联系。
有的艺术符号挣脱了比喻格局，以自身的提纯和抽象见长。中国戏曲脸谱对于色彩的运用，汉斯力克主张的音乐对于乐音的运动形式的提炼，都是突出的例子。把一切寻常俗态提炼为色彩的组合、乐音的形式、动作的程式，这是一种艺术抽象。艺术抽象不同于理论抽象，亦在于此。
艺术符号最容易凝固，也最怕凝固。抽象性和通用性使艺术符号在本性上已趋向于凝固，但一旦凝固，符号本应激发的审美跳跃就不存在了，它可能刺激想象的力度也急速消失，本来饶有兴味的审美门径成了不需破译的明码信号。到了这种地步，艺术符号本身的必要性也就不明显了。它们甚至因索然无味而又转弯抹角，招致人们的厌腻。比如，“人生如梦”、“时光如流水”、“花一样的女孩”等比喻，刚发明出来时，是很漂亮的比喻，但随着人们的长时间沿用，已经趋于固化，不再能引起人们的联想，成了很俗气的话。
艺术符号既要抽象而通用，又要常换常新，使欣赏者永远保持审美愉悦，确是一件难事。一般符号以凝固为好，交通标记、物品标记、职业标记，都追求着通用和固定，但艺术符号却因本身形态和喻指精神的新鲜多变要求而不可凝固。
真正的艺术家，应该是艺术符号的制定者，而不应仅仅是艺术符号的沿用者。
许多艺术用符号进行象征，也有一些艺术则在整体上变成了一个符号，那就是整体性象征。
塞尚认为，模仿宇宙的最高方式，不在于描述细节，而是“象征式”地重新创造那个结构。
整体性象征可分为寓言象征和实体象征。
寓言象征的主要特征是以一个不避怪诞的外部故事直指哲理内涵，而这个哲理内涵就是作品的主旨。之所以采用“寓言象征”这个名称，是因为历史上广为流传的寓言已展示了这种象征的力量和特色，只不过一般的寓言篇幅较小，所寄寓的道理大多带有简易的劝诫性质罢了。
寓言象征在寓言上汲取了几方面的营养：
一、把此比喻彼、以表喻里的半透明结构锤炼成一个整体，而不仅仅是一些部件；
二、在此与彼、表和里的关系上，明确地偏侧于彼，偏侧于里，即清楚地承担着阐释内在意蕴的任务；
三、为了服从内在意蕴，外部层面突破了生活实态，无拘无束地虚构，自由自在地拼接，生物和无生物都有了人的灵魂，而一切人则成了某种品格类型的符号。
寓言的兴盛，无论考之于古希腊的《伊索寓言》，还是考之于中国春秋时期诸子百家著作中的寓言，都是人类智能勃发和审美自由度上升的一个表征。在寓言中，人类的智能，既表现在它要表述的道理上，也表现在它的表述方式上。它的表述方式，是根据意蕴需要锻铸一个怪诞而又可感知的故事，既让人们能轻易进入，又让人们保持住符号意识（这正是怪诞的重要功用，如果没有怪诞，读者极有可能把寓言故事当作真实故事）；利用这种符号意识，作者不难把人们带入一种预设的哲理企图中。哲学家们利用寓言方式把艰深的奥义播扬到大众之间，但正因为这已是一种感知化了的奥义，所以又具备了足够的美学价值。
从卡夫卡到贝克特、尤涅斯库，无一不是运用寓言象征的大师。可以举出一连串长长的例子证明，二十世纪以来许多闻名遐迩的杰作都在或多或少地向着寓言象征靠近。这些故事，听起来似乎不近情理，却是一批举世名作的骨架。这些作品或长或短，或小说或剧本，都存在着一个寓言象征的结构。这里的地点都是随意的，事情发生在哪里都可以，正像卡夫卡没有去过美国而写《美国》一样，布莱希特也没有去过四川而写了《四川好人》。大家都变成了犀牛的小城在何处？女富翁的故乡在哪里？这不仅是无关紧要的，而且是断断推定不得的。在这些作品中，这个小城，那个小城，往往都被看成是世界和人生的缩影。
在中国的文化传统中，寓言象征的成分也不少。在上古神话、先秦寓言、民间故事的基础上，很多古典小说如《聊斋志异》、《西游记》、《镜花缘》，甚至《老残游记》，都包含着大量寓言象征的元素，即使最以写实名世的《红楼梦》，我们只要想一想“太虚幻境”，想一想宝、黛的来历及缘分，再想一想江南还有一个分裂体——甄宝玉的存在，就不能不承认寓言构架的存在了。没有这个寓言构架，《红楼梦》不会如此超凡脱俗、奇伟挺拔。
我在撰写中国戏剧史时曾指出过中国戏曲的寓言化传统。剧中的地点、时间、史实，大多不可深究，随取随用，大胆搭配，编成了一批批情理性寓言，且唱且演，通古达今，披盖十分广泛。中国戏曲的类型化、公式化毛病当然应该得到清理，但不能因此丢失了极为珍贵的寓言传统。
这些作品的情节，鲜亮生辣，富于刺激性，以出人意料来发人深思。现实生活中会不会发生这种事？当然不会。但是十分奇怪，它们又让你处处看到踪影。正因为无法寄身于一隅，所以它们便属于生活整体；正因为无法取信于一种具体的真实性，所以它们便走向了更宏大的真实；正因为它们要避免我们在眼熟耳熟中厌倦，所以振聋发聩。
寓言象征是艺术创造的正路。不理解寓言象征，就会不理解百分之五十以上的世纪佳作。
现代寓言大多洗去了讽诫目的，着力于体现人类的整体生存状态和集体深层心理。寓言所提挈的，是一种原型，一种神话，因此这样的寓言也可伸拓为蛮荒之美。
生活中我们可以看到很多东西，但不一定真正看懂，当真正看懂之后，我们的目光、它们的面貌就会发生很大的变化。因此，看懂，又使我们看到很多东西。这里所说的看懂，显然是指发现事物的底蕴，以及它与生活整体的内在联系。
海明威的作品外象，是在他看懂生活之后才看到的形象。因此，作品外象是果，而不是因。他是在真正懂得人生底蕴之后，才在眼前浮现出一幅打鱼的图景。海明威觉得，在老人与海的搏斗中，他对人生的感觉能够体现得最为淋漓尽致。这就把现象世界和意蕴世界有机地统一起来了。
这种追求内外统一的象征，是一种更深刻、更复杂、更难驾驭的象征。它不仅不同于隐喻式的符号象征，而且也不同于以怪异故事为外象的寓言象征。它以艺术家自己发现、构建的一个平实的世界，来与世界整体对应。由于它固守着现象实体，因此被称作“实体象征”。
简单说来，寓言象征的现象表现，无法让人安驻，它以怪异的指向使人们向深层进发；而实体象征的现象表层，却可以让人安驻，只不过在安驻之时产生超越本身的精神领悟。
与寓言象征和实体象征不同，氛围象征是一种部件象征。但它又与符号象征有别，不是通过符号化的具体象征语汇，而是通过具有象征意义的意境烘托，片断性地指向诗情和哲理。
如果说，符号象征是一种近距离的具体象征，寓言象征和实体象征是一种远距离的宽泛象征，那么，氛围象征则是一种近距离的宽泛象征。氛围象征灵便随和，能够妙手偶得，随意敷用，在艺术创造中有较高的利用频率。
其实，不仅是氛围象征，其他几种象征都具有很大的模糊性，即便是相比之下比较具体的符号象征也是如此。我们在上文把象征的双重结构称为半透明结构，已经涉及了象征的模糊性问题。
既然一切象征都具有模糊性，而艺术领域在很大程度上就是一个象征的天地，那么，可以说，艺术在本性上就具有模糊性。
驱除艺术领域的模糊，就是驱除艺术领域的象征，否定艺术感知表层与精神理想的距离，其结果，必然导致艺术作品的单面直露。历史，从来未曾保留过这样的作品。
只有模糊，才能既保全感官直觉，又保全精神理想。这是连康德也觉得难于两相保全的二律背反，只能在模糊中获得最好的解决。它们两极的统一性正在于，无论是感官直觉还是精神理想，都无法用精确的标尺来度量。
嵇康用“目送归鸿，手挥五弦”的表层形态，来指向一种难于言表的太玄之道；王维用“行到水穷处，坐看云起时”的境界，来喻指超然物外、静待良机的心境。这种外象层与精神层所产生的优美对应关系，其实也就是一种氛围象征。
在美学上，人需要在他所创造的世界中直观他自身。如果没有一个被创造出来而称之为“人生”的流动的时空世界，就不可能产生这种观照。因此，人生意识，是审美意识中最基本的内容。
当艺术家对人生作了总体概括，并把它与自然和历史相对的时候，人生也就摆脱浅表层次而趋向了哲理化。对现代艺术家来说，人生意识与哲理追求是相依为命的。
艺术进入哲理的领域，也是人类在审美领域的一种整体性超越。这种超越驱使艺术家与无数读者、观众一起观照人类整体，从而提高人之为人的精神自觉。
艺术的哲理追求，也就是用艺术手段燃起人们探索未知领域的欲求。艺术家自己也未必知道最终答案，他们只是诚恳地与读者和观众一起研究。
艺术哲理的整体性，必然同时包含着吊诡重重、未知重重的开发性。艺术要求整体把握的欲望太强烈了，但是，要求整体把握的欲望必然会带来对那些不能把握的部位的迷惘。
艺术哲理的本质，是在审美意义上对人生意蕴的整体性开发。
苏珊·朗格在《艺术问题》这本著作中指出：“艺术家表现的绝不是他自己的真实情感，而是他认识到的人类情感。”这种人类情感，既可以称之为哲理化的情感，也可以称之为情感化的哲理，是构成现代艺术的重要质素。
它不表现为对某种悲欢而流出的眼泪，对某种不幸而产生的激动，而常常只是变成一种淡然漠然而又宏大无比的情绪性体验。