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今天，无论哪一部中国文学史，也不管是高中或是大学教材，凡是介绍《诗经》的文字，几乎都会明确地告诉你：《诗经》是我国最早的一部诗歌总集。如果再介绍得深一点的文字，便会进一步告诉你：以前的经学家给《诗经》上面加了许多政治教化的内容，掩盖了《诗经》的本来面貌。只有以文学的眼光来研究《诗经》，《诗经》才算是恢复了本真。但是要知道，在过去的两千多年中，《诗经》却是以“经”的绝对权威存在于中国历史的。她的经学意义要远大于她的文学意义，她对中国文化史的巨大影响主要在“经”而不在“诗”。如果我们简单的仅仅以“文学”来对待，她的文化意义必然要受到巨大损伤。因而现在我们需要面对历史与现实，对她做出客观的分析、认识与重估。
就《诗经》的产生而言，虽然她的每一篇其本质都是文学的，然而她的结集，她的权威性与神圣性的出现，她的广泛影响，却是与周代礼乐制度密切相联系的。她不仅表现了周代礼乐制度笼罩下的人类生活的各个层面，表现了礼乐文明即“周代理性精神”激荡下的人们的种种思考和心灵感受，同时她是作为礼乐文明的一部分而产生、而存在的，她的各篇诗歌，都是配合着“周礼”而演唱或演奏的。在什么样的场合演奏什么样的诗，这是不能含糊的。在大学，作为学习《诗经》的一般知识必须要知道的是，《诗经》收录了自商末（或说周初）到春秋中叶的诗歌305篇，存目311篇，其中六篇有目无辞。共分风、雅、颂三部。其中《风》诗分《周南》《召南》《邶》《鄘》《卫》《王》《郑》《齐》《魏》《唐》《秦》《陈》《桧》《曹》《豳》等十五国风，有诗160篇。《雅》分《大雅》《小雅》，有诗105篇。《颂》分《周》《鲁》《商》三颂，有诗40篇。《诗经》诗篇所产生的地域，大略在山东、河南、山西、陕西，及湖北、安徽北部等地。其作者成分很复杂，有民间歌手，也有文人之流；作者的身份有帝王和朝廷重臣，也有宦官、走卒和农夫、农妇。然而时间跨度如此之长，地域分布如此之广，在人类物质财富尚不发达、靠竹简艰难地记录语言的时代（在当时抄录一部《诗经》所耗财力、人力，必然是很大的），如果不是礼乐制度的需要，不是出于政治功利目的，我们很难想象，有人会为一部“纯文学”的集子、为简单的情感抒发，去耗费大量人力、财力进行一项对国计民生没有意义的工程。因而我们说，《诗经》一开始就不是作为文学启动的。
关于《诗经》的结集，古人认为有两次。《毛诗序》与郑玄《诗谱序》，都把《诗经》分成了正、变两个部分。郑玄曾明确地指出，“正经”部分（即“二南”《周颂》以及《小雅》中的前十六篇，《大雅》中的前十八篇）产生在王道兴盛的周朝初期，是成王、周公时就编定的。“变经”部分（“正经”之外即为“变经”）则是周懿王之后王道衰微的产物。但王道虽衰，王泽未泯，人尚知“发乎情，止乎礼义”（《诗序》）。“孔子录懿王、夷王时诗，讫于陈灵公淫乱之事，谓之变风、变雅”（《诗谱序》）。这两次，无论哪一次编辑，其目的都不在“诗歌总集”，而是认为：一部《诗经》所体现出的就是“王道”与“王泽”，它是人间一种正气、真情的荡漾，具有“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的重大意义。
但正、变的观念，在现存《诗经》文本中并看不出来，因此现在大多数学者不相信也不采用这种说法。一般认为这些诗有两个来源，一是“采诗”，即由官方派出的专门人员从民间采集来的诗；一是“献诗”，是公卿大夫提供的。这些诗汇集到了周太师那里，被编成了诗集。但无论是“采诗”还是“献诗”，同样其目的都不在“文学”。采来的诗，要由太师配上乐，演奏给天子；公卿献诗，也是要工师们演唱给天子的。这是当时的一种制度。“采诗”是为了观民风，知得失；“献诗”是为了规谏王者，补察时政，都是有政治功利目的的。
在春秋时代列国间就流传着一个《诗》的本子。当时赋诗、引诗之风盛行。在外交场合上，各国诸侯和使臣为了政治目的举行聚会，往往要赋诗言志。似乎任何重大的国际问题，都可以在诗礼赋咏中不知不觉地获得解决。如《左传·文公十三年》：
公如晋朝，且寻盟。卫侯会公于沓，请平于晋。公还，郑伯会公于棐，亦请平于晋。公皆成之。郑伯与公宴于棐，子家赋《鸿雁》。季文子曰：“寡君未免于此。”文子赋《四月》，子家赋《载驰》之四章，文子赋《采薇》之四章，郑伯拜，公答拜。
在这里，双方似乎什么事儿都没发生，实际上在《诗》礼往复之中，暗自交锋了两个回合。郑国要和晋国修好，希望鲁文公辛苦一趟，到晋国去说情。赋《鸿雁》诗，义取诗中“爰及矜人，哀此鳏寡”两句，意思是要鲁国可怜他。季文子代表鲁文公赋《四月》，义取篇中“四月维夏，六月徂暑。先祖匪人？胡宁忍予”几句，意思是说：文公远行跋涉，太劳累了，想回家。这等于拒绝了郑国的请求。郑国的子家赋《载驰》之四章，义取“控于大邦，谁因谁极”两句，意思是：郑国是小国，有急难，不找鲁帮忙再去找谁呢？这简直有点跪下来哀求的意思。季文子赋《采薇》，义取“岂敢定居，一月三捷”二句，意思是：好吧，就为你再辛苦一趟。“诗拉沓称引，各个不言而喻，而当时大国凭凌、小国奔命之苦，凄然如见”
。值得注意的是，春秋各国使臣赋、引诗篇，基本上都集中在《周颂》“二雅”“二南”“三卫”中。《左传》记载赋诗引诗约180余次，就有154次在这个范围内。这反映了当时通行的《诗经》本子的内容。虽然也有偶及《郑》《唐》《秦》诸国风者，但属特例，因为《郑风》只有郑人赋，《秦风》只有秦人赋，《唐风》是为晋人赋
。当时在各诸侯国的乐师手里，也保存着通行本没有的一些诗，如鲁国乐师保存的诗乐就比较多，只是没有广泛传播开来，因此未能被广泛引用。
关于《诗经》的最后编定，我们看到最多的记载是“孔子编诗”说。这几乎是汉代人的一个共识。如《史记·孔子世家》说：
古者诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厉之缺，始于衽席……三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音。
这是说，孔子时见到的诗有三千多篇，其中有相当多是重复的，还有些是残篇断简无法演奏、不能用于礼乐的。于是孔子一是“去其重”，把重复的、大同小异的去掉；二是“取可施于礼义”，将能用于礼乐者取出，如此而得者不过三百余篇而已。关于这个记载，后来人怀疑者甚多。但根据刘向校书的情况看，司马迁之说是可信的。刘向校书时，从各方搜集到的荀子文章有322篇，因重复去掉的就有290篇，最后定著只有32篇，所剩也只有十分之一。搜集到管子文章共564篇，去掉重复的478篇，定著86篇，所剩还不到六分之一
。这样看来，孔子编《诗》，十去其九，完全是情理中的事。
孔子编《诗》，并不是单纯的学术活动，而是一项蕴含着巨大文化意义的事业。在孔子看来，《诗经》是以周代文化为基本内容的华夏传统文化最可靠的载体。周文化是在对夏、商文化的继承、损益中发展起来的一种具有浓郁的人文主义精神的文化。这种文化以礼乐文明为主体，以人伦道德为核心，呈现出了温情脉脉的特点。但春秋时代，这一文化传统受到了来自两个方面的威胁。一是华夏集团内部的礼崩乐坏，二是四夷交侵，对华夏文化的冲击。在这种情况下，孔子自觉地肩负起了“复兴礼乐”与“承传文化”两项巨大的使命。他一方面建立经典体系与文化学统，使这个经过数千年历史洗练的文化传统能得以延续；一方面则积极做着振兴礼乐的努力。而这二者在《诗经》的编定中获得了统一。《诗经》的编定，是奠基这个“经典体系”与“文化学统”最重要的一部工程。《诗经》不同于《书》《易》的庄重与神秘，也不同于《礼》《乐》的制度性与目的性，它是民族心灵世界的自觉表达，运载着民族的情感、精神、气质、心理、意识、观念、思想、价值判断等一切内在于人的东西，是民族文化精神最具体、最形象、最深刻的展示。在中国文化的承传中，它不单纯可以传递一种文化知识，而且还有“兴、观、群、怨”的功能。它凭着一种情感力量，能唤起华夏民族的内心世界，从而调动起群体的民族情绪，并使华夏文化以鲜活的状态影响多种文化群体，使之接受这一文化体系，达到“以夏变夷”的目的。同时，《诗经》又是一部乐歌总集，是复兴礼乐的根据。孔子编《诗》之所以要“取可施于礼义（仪）”，以求“合《韶》《武》《雅》《颂》之音”，实际上就是要复兴礼乐制度，法文、武、成、康之道，再致盛世。正因如此，所以在“六经”中，孔子最看好《诗经》。《论语》一书中，记载孔子论《诗》引《诗》的就多达十六条；先秦其他典籍如《左传》《礼记》等载及孔子及其弟子言《诗》的也不下百余条，而且孔子还把《诗》强调到不学习它就不会说话、不知道怎么做人的程度。
虽然孔子复兴礼乐制度的希望未能实现，但其建立的以《诗经》为代表的经典体系与文化学统，却在深刻地影响着中华民族的历史。中华民族历尽劫难，然而没有在劫难中消亡，反而更加壮大，就是因为有这个经典文化体系的存在。无论是鲜卑人、女真人、蒙古人，还是满洲人，他们必须首先接受这个经典文化体系，才能为中国人所接受，最终又在这个文化体系中将自己化于无形。可以说，没有这个经典体系，就没有今天的中华民族！
“三百诗人岂有师，都成绝唱沁心脾。”《诗经》艺术之妙，为历代所称颂。就其特色而言，约略有四：
一、从精神本质上看，《诗经》最显著的特色是现实精神。《诗经》绝少幻想色彩，而多的是实实在在的生活描写。它从多方面展现了当时广阔的社会生活画面，以及在这种社会背景下生存的人们的真实感受。像《国风》，或写婚恋，或写田猎、畜牧、采集以及行役、出征等，所写的都是实实在在的事与实实在在的人。虽说写到得意之处，也有神采飞扬的一面，如《桑中》，言“云谁之思，美孟姜矣”“云谁之思，美孟弋矣”“云谁之思，美孟庸矣”。反复申说：“期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。”得意之情溢于言表，但毕竟没有超越现实，没有像《离骚》那样，幻想与远古的神女恋爱。像《豳风》中的《鸱鸮》这样的禽言诗，乍看起来，颇有浪漫色彩，可是它所叙述的事情，所讲的道理，所表现的情感，都是非常现实的。《颂》诗部分虽说多与祭祀相关，是在人与神之间建立联系，但却“敬鬼神而远之”，人始终与神保持着距离。因而这些颂诗，表示的是人对神的敬畏与祈求，是立足于现实立场上对神的期盼。《雅》诗中的叙事诗，虽说也有像《生民》那样的神话史诗，但它记述的是一个传自远古的神话故事，是作为历史故事认真记述的，并不存在作者任意编造、虚构的问题。至于《风》《雅》中的讽刺时政的诗，特别是二《雅》中的政治讽刺诗，其现实精神体现得就更为突出了。
二、从感情基调上看，《诗经》基本上所表达的是欢乐的情调。虽然其中也有些严肃庄重的作品，如《雅》《颂》中关于祭祀的庙堂之歌；也有些“怨诽”之作，如二《雅》中忧时伤乱的诗篇。但就其整体而言，诗人们对生活是热情的、乐观的、充满希望的。像《硕鼠》篇，虽是对现实生活极端不满，可却没有绝望，而是表现出了对“乐土”的向往；《伐檀》篇虽说是对“不稼不穑”的不满，可从“坎坎”之声中，却可以感受到他们对于劳动创造世界的赞美；《七月》篇虽写的是一年的劳苦，可在年终的“朋酒”中，却有获得了“万寿无疆”的快乐；《节南山》虽说是情绪激愤，骂权贵尹氏有些不留情面，可最终却表达了“式讹尔心，以畜万邦”的希望。像《邶风·北门》《大雅·桑柔》等篇，在发泄不满情绪中，又把现存的不合理现象紧结到了天命上，以此来化解自己心中的不平。读《诗经》，明显地感到其中没有《楚辞》的那种偏激。《礼记·经解》说：“入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，《诗》教也。”其之所以用“温柔敦厚”概括《诗》教的作用，就是因为《诗经》中有一种温柔敦厚的情感力量，足以感化人心，化解人心中的不平与悲伤。
三、从语言风格上看，《诗经》所呈现的是自然质朴之美。它朴素、自然，纯为天籁。《芣苢》，通篇十二句，只在“采采芣苢，薄言采之”两句上反复，每反复一次，改动一字，不见一丝刀迹斧痕。像《鸡鸣》：“鸡既鸣矣，朝既盈矣。匪鸡则鸣，苍蝇之声。”反复对话，平淡如水，没有丝毫矫揉造作。《大雅》中的诗，如《烝民》：“人亦有言：柔则茹之，刚则吐之。维仲山甫，柔亦不茹，刚亦不吐。”《江汉》：“江汉汤汤，武夫洸洸。经营四方，告成于王。”虽略带着几分文雅，但也只是辞达而已。有时也有铺张，如“捄之陾陾，度之薨薨，筑之登登，削屡冯冯”（《緜》）之类，但也表现得很自然，犹如水入石滩，虽有波澜，而无着意修饰的迹痕。故元张观光《论诗》说：“三百余篇岂苦思，个中妙处少人知。籁鸣机动何容力，才涉推敲不是诗。”
四、从艺术手法上看，《诗经》最突出的特色是比兴。比即以彼物比此物，兴是托物起情。比、兴像两把金梭，织出了东周诗坛的春天。据学者们的研究，《诗经》中有明喻，如“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀”之类；有隐喻，如“于嗟鸠兮，无食桑葚；于嗟女兮，无与士耽”之类；有借喻，如“就其深矣，方之舟之；就其浅矣，泳之游之”；有比拟，如“隰有苌楚，猗傩其枝；夭之沃沃，乐子之无知”之类。关于兴，学者们又分为起情不取其义的兴，如“彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇”之类；有比喻意义的兴，如“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”之类；有渲染气氛的兴，如“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”之类。《诗经》305篇，毛氏标兴的有116篇。毛氏未标而郑玄以兴作解的还有若干篇。至于比，那就更多了。因而比兴成了《诗经》艺术的一个亮点，为历代学者所乐道。
闻一多先生也说过：“《三百篇》的时代，确乎是一个伟大的时代，我们的文化大体上是从这一刚开端的时期就定型了。文化定型了，文学也定型了，从此以后两千年间，诗——抒情诗，始终是我们文学的正统的类型，甚至除散文外，它是惟一的类型。赋、词、曲，是诗的支流，一部分散文，如赠序、碑志等，是诗的副产品，而小说和戏剧又往往以各自不同的方式夹杂些诗。诗不但支配了整个文学领域，还影响了造型艺术，它同化了绘画，又装饰了建筑（如楹联、春帖等）和许多工艺美术品。”
《诗经》对于中国文学的贡献，就其要者而言之，大略有五：
一、确立了中国诗歌的抒情传统。打开世界各民族诗歌史的第一章，我们看到许多民族都是以史诗开场的。如巴比伦有《吉尔伽美什史诗》，希腊有《荷马史诗》，英格兰有《贝奥武夫》，法兰西有《罗兰之歌》，德意志有《尼伯龙根之歌》，俄罗斯有《伊戈尔远征记》……而我们则是以简短的抒情诗讴歌生命。《诗经》305篇，绝大多数都是抒情的。十五《国风》，实际上就是十五组抒情诗歌。《大雅》中的《生民》《公刘》《緜》等几篇，被后人视为周民族的史诗，这是在《诗经》中叙事成分最多的几篇。但严格地说，都不是纯粹的叙事诗。作者是充满着对祖先的崇拜、虔诚与敬爱来讲历史的。因而在叙述中，散发出浓郁的主观抒情气息。这就形成了中国诗歌以抒情为特色的基本传统，直接影响到了古人的诗歌观念与两千年诗歌的历史。陆机《文赋》即言：“诗缘情而绮靡。”清宋荦《漫堂说诗》更说：“诗者，性情之所发，《三百篇》《离骚》尚已。”在这一观念中，叙事被排斥在了诗之外。两千年文学史，诗人从头唱到尾，唱出了中国人的喜怒哀乐，也唱出了中国文化的一片祥和。
二、丰富了中国文学的语言府库。《诗经》作为最早的诗歌总集，它们所创造的文学语言与语汇，要多于文学史上的任何一部作品。有人统计，仅《诗经》单音词就有3900个，复合词1000个。这些词都是原创性的，且对事物的表达亦甚精确。如表示手的动作，就有采、掇、捋、撷、挹、拊、折、投、捣、搔、执、摇、揭、扫、抱、击、拔、招、按、提、挠、授、拾、抽、掺、持等数十个单词，以表达手的数十种不同状态。仅马的品名，就有骃、骊、駽、駓、驔、驒、骐、骢、鱼、騢、馰、骝、驈、骆、骓、骧、馵等十数种。还创造了大量的形容词、成语等，如驰驱、匍匐、窈窕、辗转、翱翔之类，以及一日三秋、二三其德、高高在上、爱莫能助、爱屋及乌、忧心忡忡、小心翼翼、战战兢兢、巧言如簧、天作之合等等。中国的成语绝大多数为四言，显然与《诗经》以四言为基本句式有关。而且可以说“四言”句式的奠定，是《诗经》对中国文学语言贡献最大的一点。四言句式乃出于人对于自然韵律的感悟。关关、嘤嘤、交交、呦呦，这是来自自然的声音，传递的是自然界生命的信息，然而它过于简短，构不成节奏，形不成韵律，自然也不是艺术。双声相叠，便有了节奏，有了韵律，便成了艺术，而且与来自自然界的那种明快的声音相呼应，体现出了人与自然相和谐的甜美。于是四言就构成了艺术语言的最小单位。同时这种句式，既不失诗的韵律，也有很强的介入散文文体的能力。融入文中，则使文具有了诗的美感。
三、孕育了多种诗体的语言形式。《诗经》以四言为主，但同时为了表达之顺畅而自由变化，随意伸缩，于是在诗歌韵律的规范下，又创造出了多种语言形式。如有一言句：“敝，予又改为兮……还，予授子之餐兮”（《郑风·缁衣》）；有二言句：“祈父，予王之爪牙”（《小雅·祈父》）；有三言句：“振振鹭，鹭于飞。鼓咽咽，醉言归。于胥乐兮”（《鲁颂·有駜》）；有五言句：“谁谓雀无角，何以穿我屋。谁谓女无家，何以速我狱”（《召南·行露》）；有六言句：“五月斯螽动股，六月莎鸡振羽”（《豳风·七月》）。有七言句：“宜尔子孙振振兮”（《周南·螽斯》）。丰富的语言形式，孕育了多种诗体。
四、开创了中国诗歌的比兴艺术。比兴是中国诗歌一种特殊的创作方法，故《文心雕龙》中专列有《比兴》一篇。所谓比兴，其实就是“立象以尽意”的创作艺术。《周易·系辞》说：“书不尽言，言不尽意……立象以尽意。”有些事物，用抽象的语言很难表述清楚，如用一种形象来比喻或象征，意义便会呈现出来。《周易》中有“易象”，这“象”便是为“尽意”而设的。诗歌中的比兴与《易》中的“象”是相同的，故宋儒陈骙《文则》（上）说：“《易》文似《诗》”，“《易》之有象以尽其意，《诗》之有比以达其情。”清儒章学诚说得更明白：“《易》象通于《诗》之比兴”（《文史通义·易教下》）。比兴不仅能把语言难以表达的意思表达出来，还可以使诗篇变得形象生动，婉转含蓄。如《东山》诗：“蜎蜎者蠋，烝在桑野。敦彼独宿，亦在车下。”这里是用野蚕蜷屈野外桑田的情景比喻士兵野宿，虽不言行军之苦，但风餐露宿之苦已在不言之中了。这种艺术表现，直接为后世诗赋创作所继承，成了中国诗歌有别于他国诗作的一个显著特色。
五、树立了诗预时政的诗歌典范。在最早的诗学理论《诗序》中，就把三百篇与“王道兴衰”联系在了一起，反映了中国诗学发轫期的诗学观念。这种观念直接影响到了后世的诗歌创作。同时我们也看到，在《诗经》的《雅》《颂》中，确实存在着不少直接干预时政的诗篇，有的是从肯定的角度正面参与的，如《颂》诗及“正雅”部分，这部分诗以歌颂为主，肯定了现存政治及统治的合理性。有些则是以否定的态度干预政治的，古人称这部分诗为“怨刺诗”。怨刺诗大约占到了《雅》诗的三分之一，这些诗刺的对象，上不避王公，下不避庶人；刺的方式也是或冷嘲热讽，或直刺无隐；刺的目的并不单纯在发泄，而是望其一反于正。《诗经》这种政治情怀与干预时政的创作倾向，为中国诗歌树立了以天下苍生为怀的典范，由是而形成了中国诗歌思想的主流。
《诗经》风、雅、颂三个部分，在产生时间上，学者们基本上有一个相同的认识，即《周颂》产生较早，其次是《大雅》，再次是《小雅》与《国风》中的大部分。这个时间上的先后错落，其实也反映了早期诗歌潮流的三次变迁。
第一次是宗教性祝诵祭唱之作的兴起，时间大约在西周穆王之前。
这里涉及到了诗歌起源的问题。一般学者从逻辑出发，认为诗歌是随着劳动呼声产生的，生民之初就有了诗。但据先秦文献记载与“诗骚”提供的文本依据，中国诗歌乃是由宗教性的祭歌开场的，而且是伴随着乐舞进行的。《吕氏春秋·古乐》中记述的最古老的歌舞，如朱襄氏之瑟、葛天氏之乐、陶唐氏之舞，黄帝的《咸池》、颛顼的《承云》、帝喾的《康歌》、帝尧的《大章》等，都是与宗教意义相联系的。这是先秦人根据传说所作的记录
。在《诗经》与《楚辞》中，最古老的部分也是与宗教祭祀相联系的歌辞。《楚辞》中有《九歌》，据《山海经·大荒西经》与《离骚》《天问》的记载，其原本是天上的曲子，是夏启到上帝那里做客时带回人间的。《九歌》这个神秘来源的传说，即证实了其原初的宗教性意义。现存《九歌》的内容都是关于祭祀各种神灵的，只是一般认为它经过了屈原的润色、修改，注入了屈原自己的情感。而《诗经》中的《商颂》《周颂》，则是商、周两代的祭祀歌辞
，是今存全部诗歌中最古老的部分。
据人类学家的考察，歌舞起源于祭祀仪式。这个结论得到了文献与古文字所提供的信息的支持。郑玄《六艺论》中说：“礼其初起，盖与诗同时。”“礼”字古文字作“豊”或“丰”，根据文字学家的研究，这个字从珏从壴，珏代表玉，是祭神之物；壴代表鼓，即表示用乐
。因为与祭祀有关，所以后来又加了“示”旁而写作了“礼”。“礼”其原初本是指祭神活动中的行为准则，即《说文》所云：“礼，履也，所以事神致福也。”行礼必有乐相从，而在所有的乐器中，鼓是最具有震撼力与神秘性的，即如《五经要义》所说“鼓所以检乐，为群音之长也”
，故古文“豊”以“壴”来代表乐。文字学家对“豊”字“玉、鼓奉神”原初意义的揭示，正与人类学家“歌舞起源于祭祀仪式”的考察相互发明，使我们对这一问题有了更清楚的了解。这也证实了《商颂》《周颂》作为至今保存的上古诗歌中最古老部分的合理性与必然性。
《诗经》中保存有五篇《商颂》，这是商人的祭歌，大约产生在商末。但在语言上有周人修改的痕迹。《周颂》则是保存完好的周人祝诵祭唱之辞，大约产生在西周前期，即文、武、成、康、昭、穆时期。《史记·周本纪》说，周公“兴正礼乐，度制于是改，而民和睦，颂声兴。”郑玄在《诗谱序》中也说：“周公致太平，制礼作乐，而有颂声兴焉。”“制礼作乐”，这是周人在文化与政治制度上的一项重大举措，诗歌在这个时代能获得繁荣，与此大有关系。可以说，一部《诗经》，就是周代礼乐文明制度下的产物。而《周颂》则是礼乐兴正之初的产物。所谓“颂声兴”，一个“兴”字即表示了一种潮流的出现。说明当时这类歌子很多，而《周颂》中保存下来的只是一部分。《诗序》说：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”从《周颂》现存的诗篇看，这里有郊祀歌，有祭祖歌，也有合祭、祈谷、报赛等之类的歌子，它们的基调则主在颂美。其中也有些特殊，如《访落》《敬之》《小毖》几篇，像是周王悔过、自警的作品，不过这也表现了盛世之君的一种胸怀和气度，仍是值得赞美的。《周颂》中充溢着一种肃穆庄严的气氛，展示了周人对各种神灵的敬畏、感念与祈求的真诚，以及周人务实、勤苦、拘谨、小心翼翼的生活态度。
《周颂》语言简短，体式简古，这与西周早期青铜器上富有神话色彩的纹饰图案与简短的金文、谨严的字体风格，是完全一致的。说明它是周初那种特定的文化生态中的产物。从《商颂》和《周颂》看，它们的语言句式，虽四言为主，但毕竟杂言句式亦复不少。特别是《周颂》开头的一部分，如《昊天有成命》：“昊天有成命，二后受之。成王不敢康，夙夜基命宥密。于缉熙！单厥心，肆其靖之。”七句中，三言、四言、五言各两句，六言一句，显然属于杂言。像《清庙》，八句中杂两句五言；《维天之命》八句中，杂有五言、六言各一句；《维清》四句中，杂六言一句。像《大武》乐曲中的几章也是这样，《酌》八句中，五言、六言各一句；《赉》六句中，五言两句，三言一句；《桓》九句中，两句是三言。而且这些诗用韵也不规律。这代表了周代早期诗歌的基本形态，反映了上古诗歌由不规则的杂言向四言发展的过程。
第二次诗歌变迁，是以宫廷乐歌的兴起为标志的。时间是西周中期到晚期，代表作是以“正雅”为核心的部分《雅》诗。“正雅”的时代，郑玄、孔颖达等认为与《周颂》同期，孙作云先生则认为这些诗全部产生在宣王之世
。但我们发现，在《小雅》中屡屡出现的“万寿无疆”“以乐嘉宾”之类的词语，在《大雅》和《周颂》中没有见到，而在《大雅》中频频见到的“朋友”“岂弟”之类词语，《周颂》则没有出现。这反映了这三组诗产生时代上的不同。如果结合周代金铭中不同语汇出现的时代来看，正《大雅》、正《小雅》应该分别代表了西周中期和晚期的诗歌创作。这从西周铜器铭文及纹饰中也可以找到旁证。西周恭、懿之后，金铭由简约走向敷陈；字体由浑重谨严，逐渐走向轻细舒散；纹饰则由幻想化走向写实化，开始“脱去神话传统之束缚，而有自由奔放之精神”
。同时钟铭中披露：西周前期，钟都是乐神用的，而后来则出现了“用乐嘉宾”之类的铭文。诗歌由《颂》而《雅》的变化，即由短简到长篇、由庙堂之音到朝廷之乐、由“乐神”到“乐人”的变化，与西周彝器形象的变化基本上是一致的。
朱熹《诗集传》于《小雅》之首曰：“雅者，正也，正乐之歌也……正《小雅》燕飨之乐也，正《大雅》会朝之乐，受厘陈戒之辞也。故或欢欣和说，以尽群下之情；或恭敬齐庄，以发先王之德。”这个看法基本上是正确的。《雅》与《颂》内容上的这种变化，所反映的正是诗歌潮流的变迁，而这种变迁，乃是随着礼由神坛祭祀向人间燕飨朝会典礼仪式的回落进行的。在关于周代典礼仪式的文献记载中，我们频繁见朝会燕飨用乐的内容，这种风气自然促进了宫廷及燕飨之作的繁荣。
《大雅》部分最有代表性的是关于周族历史的几篇诗歌，如《生民》写周先祖后稷的诞生、发迹，《公刘》写周人的迁徙、发展，《緜》写古公亶父经营岐周，《皇矣》从太王、太伯、王季开辟岐周写到文王伐崇，《大明》从王季写到武王灭商。习惯上把这几篇诗称作周族史诗。这些诗较系统地记述了周族起源、迁徙、发展、壮大、夺取天下的历史。基调仍是颂美，但不像是在祭坛上，而是在宫廷演奏。《大雅》中的其他篇章，如《崧高》写申伯，《烝民》写仲山甫，《韩奕》写韩侯，《江汉》写召虎，《常武》写南征之功等，这些诗作都是带有史诗性质的，都写得气象宏阔，有一种正大之气，可能都是在当时宴会上演唱的。无论语言表达，还是叙事艺术，都比《周颂》有了长足的进步。《雅》诗脱去了《颂》诗那种稚拙之气与神秘之光，将杂言净化为四言，将诗歌的押韵规律化，结构艺术化，建立了完善的四言诗式，为四言诗的发展奠定了坚实的基础。
诗歌第三次变迁，是由描写社会生活内容诗作的大量出现为标志的。时间大约是西周末到春秋中叶，代表作是《国风》及部分变雅。主要变化是叙事性的消减与抒情性特色的凸显。这个变迁是以西周末期社会的剧烈动荡为背景的。
西周末，其初是厉王被逐，其后是幽王被杀。在这被逐与被杀的背后，隐藏着君昏、臣暗、民病、国亡的实际内容。虽然宣王曾有过短暂的中兴，但还是无法挽回周王朝灭亡的命运。这时怨刺之声，兴于朝野，幽王朝尤甚。前人关于“《小雅》怨诽”的评论，就是以变小雅中大量幽王时代怨刺之作的存在为根据的。周室东迁，变风产生，诗歌创作似乎出现了社会化的倾向。在二《雅》中，诗歌的作者多是贵族或官员，而《国风》的作者则多是下层民众。
由于诗歌创作的社会化，保存这个时代诗篇的《国风》与变雅便出现了复杂的局面。它们的作者，有贵族，有平民，有小吏，有役夫，有猎人，有农夫，有樵夫，有弃妇，有闺妇，有贵妇，有少女，有舞女，有弃儿，有女奴，有孝子，有忠臣，等等，似乎包括了社会上所有阶层的人群。从内容看，田猎、畜牧、采集、农蚕、求爱、相思、单思、怀亲、感怀、悼亡、失恋、欢会、抗婚、贺婚、娶亲、嫁女、谢媒、贺寿、祝福、送别、行役、出征、刺贪、刺淫、刺政、刺乱、夫妻反目、邻里劝架、朋友防间、孝子思亲等，几乎包括了全部的人类生活内容。而且有些内容、题材，是在后世诗歌中很难找到的。从地域而言，《周南》《召南》涉及到了汉江流域，《邶风》《墉风》《卫风》号称“三卫”，是卫国的诗，产生在以淇县为中心的河南北部、山西东南部（如《式微》《旄丘》即为黎国人的作品，黎在今山西省的黎城、潞城一带）。《王风》是东周王都一带的歌子，约当于今河南洛阳、沁阳、温县、偃师一带。《郑风》产生在河南中部的新郑一带。《齐风》的产地在山东省的临淄一带，《魏风》的产地在山西的运城一带，《唐风》的产地在山西的临汾一带，《秦风》产生在陕西，《陈风》产生在河南淮阳、柘城和安徽亳州一带，《桧风》的产地在今河南密县一带，《曹风》的产地在山东的荷泽、定陶、曹县一带，《豳风》的产地在陕西的彬县、旬邑以及甘肃的庆阳一带。地域如此之广，内容如此之丰富，作者如此之众多，如果没有诗歌思潮的驱动，很难相信在以竹简与口传为主要传播手段的东周时代，这些诗歌能够汇集在一起。《左传》中各国使臣相会，燕享之间，赋诗言志，诗酒风流，盛于一时。这种情景，也证实了当日人们对于诗歌的热情。
关于《诗经》的研究，其主流也是“经”的研究，这从《诗经》结集的那个年代就开始了。我们可以简单地划分为八个阶段。
第一个阶段即春秋时代，这是《诗》学的发生期，其主要特点是“赋诗断章”。崇尚“诗礼”是这个时代的文化主流，故而在诸侯争霸的战火狼烟中，“诗礼风流”构成了一道风景线。各国使臣在外交场合下，斗才斗智，赋诗言志，表现出了一代士君子风流儒雅的风采。而对于诗的文学灵动性的把握、探求与领悟，则是彬彬君子文化修养与文学才情的最佳体现，也是士君子的立身之本。故而在这个时代，人们关注的是“诗”作为“文”的一面。孔子说：“言之无文，行而不远。”所强调的是文学语言在时空中的传播力。而所谓“不学诗，无以言”，所强调的则是诗的文学表达功能。“诗”可以使语言变得活泼灵动，使人变得文采飞扬，使庄重严肃的会盟燕享变得情趣盎然起来。春秋人的“断章赋诗”可以说是从根本上把握了诗的品格，体现着诗之所以为诗的无限可阐释性。
第二阶段是战国，这是《诗》由诗升而为“经”的时代。这个时代的开启者是孔子，他将《诗》的意义引向了人伦道德方面，使《诗》向“经”迈出了第一步。其后《诗》学专著则开始出现，《诗》学理论开始建构，《诗》的经典意义开始确立，出现了《诗序》《孔子诗论》《尔雅》等解经著作。其中最主要的是传为孔门弟子子夏所作的《诗序》。20世纪《诗》学界普遍认为《毛诗序》是汉代人的作品，而近些年由于地下出土的文献旁证，许多学者倾向于《毛诗序》为“先秦旧物”。《毛诗序》提出了不少重大课题，如“六义”“四始”“美刺”等概念，以及风、雅、颂的定义、各篇的主旨等，并从本体论与价值论两个不同的角度对诗歌的发生与功能作了认识。这些都成了两千多年来《诗经》研究不枯竭的话题。
第三个阶段是两汉。这是《诗经》学全面经学化并走向鼎盛的时期。这个时期传《诗》者主要有齐、韩、鲁、毛四家，前三家在汉武帝时即被立于学官，介入了官方意识形态的建构，属于今文派。《毛诗》因后出，未能立于学官，长期在民间传播，属于古文派。四家《诗》的学者共同努力，将《诗经》经典化、神圣化、政治化、历史化，创造了一个经学的时代。各家都有不少著述，而今传于世的只有毛亨、毛苌所撰的《毛诗故训传》（简称《毛传》）与郑玄为《毛传》所作的《毛诗传笺》（简称《郑笺》），今传世的《毛诗传笺》也就包括了《毛传》和《郑笺》，这被学者们认作是《诗经》学的第一面里程碑。此书，一是以“诗”为政治教化的工具，大讲美刺；二是以史附诗，将诗历史化；三是文字训诂，以探其古义。由此而建立起了《诗经》“汉学”的传统。这种作风，明显地体现着注重传统的文化精神，与以历史为价值判断尺度的思维倾向，以及创造政治神话、确立权威意识、稳定世界秩序的主流意识形态。
第四个阶段是魏晋至唐。这是一个儒家文化失去“独尊”、继而又复获“独尊”的历史变化时期。在此期间，儒学传统若续若断，经典阐释极为贫乏。在《诗经》学史上，则出现了没有创造、惟有诠释旧注的时代。这时最流行也最权威的《诗经》学是“毛诗”的两家注，即毛氏的“传”与郑氏的“笺”。许多人在到底毛、郑谁更准确地把握住了《诗经》的基本精神上争辩，出现了《毛诗驳议》《毛诗问难》《毛诗笺传是非》《毛诗异同评》等之类的著作。因政治上的南北对峙，又形成了经学上南北不同的学风。唐孔颖达奉敕作《毛诗正义》，则调停毛、郑，汇综南北，代表了这个时代的最高成就，也反映了意识形态领域由分裂而整合的过程。但从魏到唐的四百多年间，真正明“经”者并无几人，而大多学者所研究的实际上是经典的注释。孔氏之注疏，实是“注”学发展的高峰。这反映了这个时代思想界创造力的衰微与贫弱。
第五个阶段是中唐以后至宋、元，这是理学由微而盛的时代，也是旧的《诗经》被推翻、新的《诗》学威权重新建立的时代。理学之兴，强化了一代学者的怀疑精神，他们有一种大气概，敢于向权威挑战。在《诗经》研究上他们开始了对《诗序》的发难。从中唐韩愈即开始“疑序”，经宋欧阳修、苏辙等，到郑樵、王质等发展到顶峰，将《诗序》彻底否定。朱熹《诗经集传》（简称《诗集传》或《朱传》）则在宋儒研究的基础上，以平和之气，弃序不用，就诗论诗，酌采毛、郑，以意逆志，多得风人之旨，代表了宋代“诗经学”的最高成就。其特点大略有二，一是摆脱前人“附诗于史”的附会之谈，强调对诗的独立感受；二是强调理会诗之义理，以求达到心性修养的目的。其后南宋与元代的《诗经》学，其实多数是对朱熹《诗》学的诠释和发挥。不过与魏晋隋唐人用“字释句解”的方式诠释《毛诗传笺》者不同，宋元人诠释“朱传”，主要是从义理上阐发，从整体上把握它的意义。由此中国主流文化精神与意识形态发生了巨变。
第六个阶段是明。这个时代，朱熹学说占据了意识形态领域，制艺取士盛于一时。《诗经》研究出现了两种趋向，一是诠释“朱传”，出现了如梁寅《诗演义》、胡广《诗传大全》等之类大量羽翼“朱传”的著作。二是为“制艺”讲经。因为八股制艺主在文章，是要“代古人语气为之”，这就要体会经典语气，代圣人立言；同时写作上要讲究一定的文采、艺术，即“体用排偶”。为揣摩圣贤语气，就须从《诗经》内在的意义入手，体会其中的情味，体会诗人的心灵世界。为八股文写作，就须进行艺术批评。由此使《诗经》研究出现了由经学到文学的潮流，产生了数百部此类著作。加之嘉、隆以降，阳明心学兴起，创新意识笼盖了《诗》学研究领域，故而出现了百花齐放的景象。最有代表性的则是孙矿《批评诗经》、徐光启《诗经六帖》、戴君恩《读风臆评》、锺惺评点《诗经》等几部著作。他们或以格调言《诗》，或以“诗在言外”说《诗》之味，或以“格法”说《诗》法，或视《诗》为“活物”，将《诗经》的文学研究推向了高峰。
第七个阶段是清代，这是一个考据学昌盛的时代。这个时代朱子思想仍统治着意识形态领域，故此时很难创造出能够影响历史的有价值的思想，但用考据手段在传统文化的领域里探索、开掘，却使中国文化博大精深的内在世界，真正向世界敞开。这个时代的《诗经》学，习惯上分为“汉学”和“宋学”两派。“宋学”主力于义理，“汉学”主力于考据。“宋学”因步趋于宋儒，鲜有发明，故对后来的研究影响不大。而“汉学”家的大批考据著作，如王引之的《经义述闻》，胡承珙的《毛诗后笺》，陈奂的《诗毛氏传疏》，马瑞辰《毛诗传笺通释》，王先谦的《诗三家义集疏》，俞樾的《群经平议》等，在名物考据、文字训诂、典章制度、历史考订等方面，都作出了卓越的成就，成为现代《诗经》研究中引用率最高、采纳观点最多的一批著作。此外号称独立于汉、宋两家之外的《诗》学著作，如姚际恒的《诗经通论》、崔述的《读风偶识》、方玉润的《诗经原始》等，在对《诗》旨的把握、理解以及诗意的分析上，对二十世纪的《诗经》研究都产生了很大的影响。像姚氏的《通论》，曾被人认作是开辟《诗经》文学研究新航线的巨著。
第八个阶段是20世纪，这是现代《诗经》学生成的时代。这个时代最突出的特点是：抛弃了以往“经”的观念，把《诗经》纯作为古代文化遗产来对待，从文学、历史、哲学、民俗、语言、文化学等多个角度，对《诗经》展开了研究，并且由传统单一的经注模式，转向了纵横论辩的论著模式。像顾颉刚、郭沫若、闻一多、郑振铎等一批大家，都曾以摧枯拉朽之势，给旧《诗》学以颠覆性冲击，并以崭新的观点，启迪着一代学人。这个时代的最大贡献，被学者称作是：揭去了旧经学堆积的层层“瓦砾”，还《诗》以本来的面貌。这是中国文化史上一场空前的大革命。
确实，20世纪，在一批优秀学者的努力下，《诗经》研究出现了崭新的局面。综合研究与深入探讨问题的论著，超出了以往的任何时代。但同时《诗经》研究也出现了偏失。
第一个偏失是，否定了《诗经》之为“经”，也彻底否定了“旧经学”，但自己却掉进了“新经学”的泥淖。就两千多年的中国历史而言，几乎没有一个文化人不读《诗经》的。面对《诗经》有两种不同的价值取向，一种是通过学习内化为自己的一部分，一种是研究其中所蕴有的意义。后者的行为产生了大批可供后人继续研究的思想性、学术性著作，是属于经学的。而前者，则或见诸于行为表现，或形之于诗文与艺术创作，是属于文学的。但即使对诗文及艺术创作的影响，大半也是因为她作为“经”的绝高地位所致。即如鲁迅所说：假如现在有人写出“关关雎鸠”那样的诗去投稿，定会被编辑扔进纸篓的。我们必须面对这样的现实，也就是说，无论用哪一种方式阅读、接受《诗经》，都无法摆脱《诗经》作为“经”的巨大影响，她作为一种文化精神，已融化于传统中国人的学术思想、文学艺术创作、行为表现之中。每个时代人对《诗经》的理解、阐释、接受，都体现着每一个时代文化主流精神与主流意识形态的变化。20世纪的《诗经》研究者声称颠覆传统、开辟了《诗经》研究的新时代。但请想一想：在20世纪前半叶，“个性解放”的呼声高涨之际，学者们一时把目光放到了《诗经》中的两性关系的表现上，发掘出了一批所谓赤裸裸的表现性生活与感受的作品，以此而高扬性的合理性，从而使《诗经》“婚恋”诗的研究成为这个时代最引人注目的成果。五六十年代在“阶级斗争”理论风靡一时之际，《诗经》于是变成了最早体现“阶级斗争”的教材。八九十年代文化研究热兴起，《诗经》于是又成了文化的百科全书。难道这种从《诗经》中为现行社会思潮或政治行为寻找理论根据的研究方法，不正是“经学”的新形态吗？
第二个偏失是，既然把《诗经》认作是纯文学作品，于是便用20世纪的文学观念来研究《诗经》。而20世纪从西方引进的某种“统一”的文学观念，将文学的价值认定在了“反映生活”上，于是《诗经》研究者便配合社会的政治与文化思潮，来研究《诗经》中的婚恋生活、妇女生活、阶级斗争生活，甚至从《诗经》中寻找“奴隶社会”或“农民起义”的影子。把一部《诗经》认作了是周代社会生活的镜子，不但否定了《诗经》作为传统文化的载体，也忽略了其作为文学展示人类心灵世界的意义。
简单地说，如果本着20世纪的《诗》学观念与思路继续前行，其结果：第一，可能会把大批前人的《诗》学著作认作是“思想垃圾”而予以抛弃；第二，可能会将《诗经》的文学研究认作是本体研究，而将其他研究视为另类或“前文学”研究；第三，可能会把《诗经》与后世的诗文小说放在同一个平台上，在“进化论”思想的支配下，视其为幼稚之物；第四，可能会将《诗经》的意义局限在文学的领域，将研究《诗经》的意义局限在“文学史”的描述上，而将其他方面的研究都视为异端邪说；第五，可能会把《诗经》的阅读简单地理解为学习知识、了解历史或文学欣赏。这样，《诗经》完全可以不与当代人生发生关系，将《诗经》封存起来，也不过是在现代人的视野中删除了305篇古老而失去生机的诗歌而已。这并非危言耸听，事实也正是这样，如现在除几部清人的考据著作之外，大量《诗》著被尘封已久；《诗经》被划归于中文系的课目，而历史、哲学等系则鲜去问津；《诗经》因古老而可读性衰减，有学者主张用《红楼梦》取而代之，等等，这种情况不能不引起我们的深思。
我们应该接受20世纪《诗》学的经验与教训，调整我们的学习、研究思路。把关注点集中在对《诗经》当代意义的追寻上。
而《诗经》的当代意义与其历史意义一样，最主要的还在于她的“经”的地位。尽管《诗经》的本质是文学的，她固然是天生丽质，但她要不是乘坐“经”的“圣驾”，浩浩荡荡地穿行于历史的城镇村乡之中，怎能博得万千之众的“围观”与“喝彩”？怎能产生巨大的历史影响？《诗经》的基本素质虽是“文学”的，而她的文化血统、她的地位身份则是“经”的。“诗”是她自身所具有的，“经”则是社会、历史赋予她的殊荣。如果曾经是“皇帝”，即使被打倒，在经济和政治权利上被剥夺得一干二净，在世人心目中他仍然不是普通人，他的影响要远远大于普通人。《诗经》就是如此。因而对于《诗经》的学习与研究，应该同时从“诗”与“经”两个方面进行。
析而言之，从经的角度考虑，我们不但要面对作为“元典”的《诗经》，还要正确对待历代由《诗》而产生的大量阐释性著作。要看到《诗经》与每个时代人的精神生活的联系，及其与每个时代思想文化变迁的联系，与整个中华民族思维、心理、气质、精神、性格等形成的联系。要把《诗经》作为一种文化载体来认识、理解和接受。
从根本上说，《诗经》是周代礼乐文明制度的载体。“礼”包括人的行为准则、道德规范、尊卑秩序以及礼仪规矩等。人的嗜欲好恶，都由礼来节制。“乐”是指音乐。“礼”负责规范人的行为，“乐”则负责调和人的性情，人的喜怒哀乐之情，都可以通过乐来表达，同时也可以在乐声中化解。所以古人说：“礼所以经国家，定社稷，利人民；乐所以移风易俗，荡人之邪，存人之正。”“礼乐”的目的在于教化，诱导人向善，让社会处于“和谐”状态。孔子一生奔波，所追求的目标就是“礼乐制度”的实现，即社会和谐的永恒存在。孔子编《诗》，提倡《诗》教，目的多半也在此。后儒秉承孔子之志，将礼乐文明作为一种社会理想，融入了《诗经》的诠释之中。古代文人群体“皓首穷经”的耐性，犹如成千上万只蜜蜂构筑巢穴那样，在意识形态领域，构筑起了礼乐文明的金字塔，并在一代又一代人的诗学阐释中，不断丰富着以“礼乐文明”为核心的文化思想体系，这形成了一个强大的传统，有力地规定着黄河、长江流域这个人类族群的心理结构、思维方式和价值取向。可以说，不读历代的《诗》学著作，就不能从根本上理解什么是“汉文化”。如果我们自作聪明，对旧《诗》学予以彻底否定，那否定掉的可能不只是一种诠释观点，而是一种文化传统。而这种文化传统最为特异之处就在于它“贵义贱利”，不为物欲所动，志在完善人格，构建和谐，为万世开太平。尽管《诗经》所代表的“礼乐文明”，两千年来只作为儒家的一种社会理想和奋斗目标，存在于观念形态与文化精神之中，但有力地遏制了物欲膨胀、道德滑坡现象的及早发生，以致保持了两千多年来东方世界人与自然、人与人之间的相对和谐与稳定。比之二、三百年即把地球折腾得乌烟瘴气的“拜金主义”文化来，难道这种文化思想不是当今世界更为需要的吗？《诗经》作为一种文化载体的当代意义，不正在此吗？
从文学的角度来说，《诗经》最少有三个层面的东西，需要我们认真对待。第一是语言的层面，即形式表现的层面。大量关于《诗经》语言艺术与语言风格的论著，以及关于《诗经》复叠形式的研究，都是在这个层面上努力的。而且《诗经》作为一种与自然的韵律相合无间的语言，其所具有的魅力，是值得我们永远学习与效法的。第二是生活的层面，即在内容层面上作者着力展开的生活世界。在这个层面上，《诗经》像一幅周代社会的画卷，其丰富性与多彩性，最为20世纪的研究者所关注。我们从中可以认识到礼乐文明制度下人们的生存状态，并从那个时代人的苦乐忧喜中，感受到文学对于生活的“保鲜”处理。不仅可以从中获取种种知识，获得快感，而且还可以获取许多创作的启示。第三是心灵的层面，这个层面包括了内在于人的一切。这是《诗经》作为文学最主要的一个方面，“语言”所构织的是“生活世界”，而生活世界的素材所构织出的则是心灵图像。内在心灵支配着人的外在表现，人的行为实际上是心灵的外向化。在《诗经》所描述的“生活世界”背后，隐存着一个无限深广的心灵世界，这个时代人的情感、思想、意识、精神、思维、性格、心理、良知等诸多方面，都在这个世界中展开。人类的生活形式在不断变化，有可能会面貌全非，而人心、人情却相去不远，因而在这个层面上，《诗经》所具有的那种情感力量与道德信念，最能唤起人们的内心世界。而且《诗经》也正是在这个层面上与当代人生发生了关系，我们可以由此而进入《诗经》的情感世界，与那里的人进行对话、交流，同时在那里发现我们昨天的影子，从而更深刻地认识我们自己。对于这个层面，明清学者留意者尚多，到20世纪，反被“反映生活”“反映现实”的文学观念，遮挡了人们的视野，影响了人们在这个领域的探索。这是我们今天学习、研究《诗经》的应该特别注意的。
总之，我们今天学习、研究《诗经》，绝不能忽略其作为“经”对于中国文化与文学的影响，以及其所创造的文化对于当代人类的意义。作为“经”，我们要看到社会与历史赋予她的“深厚”与“博大”，以及其在铸造民族礼乐文化精神中的煌煌功绩；作为“诗”，则要看到她的“鲜活”与“灵动”，感受先民心灵深处的声音。
当然我们所作的讲读，并不能满足读者这方面的要求，只是我们尽量广泛地采纳了前人的研究成果，在诗的文本上用了较多的力，对于“经”的方面也尽可能的有所观照，祈望对读者有所启迪。
（本导读及本注本，有部分观点受惠于李蹊先生，在此谨表谢意。）