引言

真正研究人类便是研究人。

——蒲柏

我试图在“世界建筑师”这一描述人物的系列中，借助一些决定性的典型展现创造性的精神意志，而这些典型又通过具体人物体现出来。在这一系列中，这第三卷既是前面两卷的对立面，同时又是补充。《与妖魔搏斗》表现荷尔德林、克莱斯特和尼采受到妖魔力量所驱使的悲剧性的天性所呈现的三种转变的性格形式，这种天性既越过自身也越过现实世界，扑向无限的宇宙。《三大师》则把巴尔扎克、狄更斯和陀思妥耶夫斯基当作以叙事手法描述世界的典型，他们在自己的长篇小说组成的宇宙中创造了第二个世界，置于现有世界旁边。《三诗人》的道路和《与妖魔搏斗》中的大师不同，并非通向无限的境地，也和《三大师》中的大师不同，并非通向现实世界，而仅仅是引向他们自己。他们并不是仿制宏观世界，仿制人生的林林总总，而是把个人的微观世界发展成世界，无意识地感觉到，这才是他们艺术的决定性任务：任何现实世界对于他们而言都不比他们自己存在的那个现实世界更加重要。创造世界的诗人，被心理学称之为外向的诗人，面向世界，把他的自我消融在他表现之物的客观存在之中，直到难以寻觅的程度（在这方面做得最为完美的是莎士比亚，他在人性方面已经变成神话），那么，主观感受的诗人，即内向的诗人，则面向他自己，使一切尘世之物终止于他个人的存在之中，尤其成为他自己生活的塑造者。不论他选择什么文学形式，戏剧、史诗、抒情诗还是自传，他总是不自觉地把自己置于每部作品的中心，无论表现什么，他主要的总是在表现自己。把这样一种自我描述的、主观主义的艺术家的典型，把它的决定性的艺术形式——自传，放在卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰这三位作家身上进行描述，便是这一系列第三卷所进行的尝试，所处理的问题。

我知道，把卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰这三个名字放在一起，乍一听，与其说使人信服，不如说使人惊讶。大家看到，一个像卡萨诺瓦这样行为放荡、不讲道德的骗子，一个十分暧昧的艺术家和托尔斯泰这样一个英勇无畏的伦理学家，这样完美无缺的塑造人物的作家碰在一起，首先很难想象这会是什么样的价值水平。事实上，这一次三个作家置于一本书里，也的确并不是并排排列在同一个精神的层面；相反，这三个名字象征着三个层次，一层比一层高，是同一种类型的日益提高的本质形式。我重复一遍，这三个名字并不代表三个同等价值的形式，而是描述自我这同一创造性功能逐渐升高的三个层次。“卡萨诺瓦”这一部分不言而喻，代表的只是最初的、最低级的原始层面，也就是“质朴”的描述自我，一个人只是把生活等同于外在感官的经历、事实上有过的经历，大大方方地报导他这种生活的过程和其中发生的事件，不作评价，也不深入分析自己。“司汤达”这一部分，自我描述已经达到一个更高层面，“心理学”的层面。在这一层面，已不再满足于单纯的报导、粗浅的人生阅历，而是自我对自己感到好奇，观察自己内心动力的机器，寻找他自己行动和放弃的动机，心灵空间的戏剧变化。这样就开始了一个新的视角，自我的两种眼睛的观察，既作为主体，也作为客体，内心世界和外在世界的双重传记。观察者观察自己，感觉者审查自己的感情——不仅是尘世的生活，心灵的生活也形象生动地进入视野之中。在“托尔斯泰”这一部分，心灵的自我观察同时也变成了“伦理学-宗教”的自我表述，从而便达到它最高的层面。仔细认真的观察者描述他的生活，精细入微的心理学家描述引发出来的感情的反映；但除此之外，自我观察的一种新元素，也就是良心的铁面无私的眼睛在观察每一句话是否真实，每一种思想是否纯净，每一种感情是否具有持续发生作用的力量：自我描述越出其好奇地自我探索，变成道德的自我审查，变成一种自我审判。艺术家在自我描述时，不仅探询方式和形式，也探询他在人间表达时的意义和价值。

自我描述的艺术家的这种典型，善于用他的自我来充实每种艺术形式，但是只在一个艺术形式中完全实现他自己：在自传中，在他自我的包罗万象的史诗之中。他们当中，每一个人都不知不觉地在追求这一目标，可是只有少数人能够达到这一目标，这证明，在一切艺术形式中，自传是最难获得最大成功的艺术形式，因为它是一切艺术种类中最负责任的一种。人们很少尝试这一艺术类型（在无穷无尽的世界文学中，称得上精神上重要的作品不到十几本），也很少在这种艺术类型上进行心理学的观察，因为这种心理学上的观察必然要从平坦的文学领域深入向下探寻心灵科学的最深沉的迷宫。便是在这里，不言而喻，放肆大胆的人也不敢在一篇前言这样狭窄的瓶颈里，试图勉强探索一下人世间自我描述的各种可能性及其限度：只是在这里点到这一问题的题目和几点暗示作为前奏。

不带偏见地来看，描述自我似乎是每个艺术家最本能最轻松的任务。因为描述者了解得最清楚的人生，不是他自己的人生，还有谁的人生？这个人生的每一个事件都是他亲身经历，最秘密的东西他都熟悉，最隐蔽的东西他也一目了然——这样，为了报导他今天的人生和过往人生的“真实情况”，他只消翻开他的回忆，记下他人生的种种事件，无须再作其他努力——这一行动就像在剧院里，在已经排好的戏剧上面拉起帷幕，把隔绝自己和世界的第四道墙壁打开就行了。不仅于此！正像照相并不要求许多绘画的天才，因为这是一种毫无想象力的艺术，纯粹是机械地捕捉一个井然有序的现实世界；自我描述的艺术似乎也并不依靠任何艺术家，只需要有个一丝不苟的登记管理员就行了；原则上任何一个人都可以是撰写他自传的作者，用文学的笔触来塑造他自己生活中的种种危险和命运。

但是历史教导我们，从来也没有一个普通的自我描述者曾经成功地把纯粹的偶然状况也是他经历的种种事实记录在案；要想从自己内心创造出心灵的图像，相反，总是要求有个训练有素、精于观察的艺术家，即使在这批人当中，也只有少数几个能够完全胜任这一趋于极致、责任极为重大的尝试。因为事实证明，再也没有比一个人从他显而易见的表面下降到他心灵深处的阴曹地府，从他鲜活的现实生活深入到他尘封已久的陈年往事更加举步维艰的道路，就像在鬼火闪烁的回忆组成的半明半暗的境地里寸步难行。他需要显示出多少勇气，来绕过自己的重重深渊，走着自我欺骗和任性健忘的这一狭窄、湿滑的道路，一直摸索着深入到和自己一起形成的那最终的孤寂之中，在那里，正如《浮士德》中通向母神们的道路，自己生活的图像，只是它们从前真正生活的象征，“阒无生气一动不动”地漂浮着！他需要什么样富有英雄气概的耐心和自信，才能有权利说出这句崇高的话语： 我认出了我自己的心！ 而从这内心的最深的深处返回到这形象的富有争斗的世界，从自我审视返回到自我描述上来，又是多么艰难困苦！这种大胆的冒险行为碰到的困难数不胜数，难以估量，只消看看成功的次数极为罕见，就可得到证明：把自己心灵形象鲜明的肖像，用文字表达出来取得成功的人，实在屈指可数。即使在这些取得相对成功的案例当中，又有多少缺陷和漏洞，多少矫揉造作的补充和欲盖弥彰的掩饰！事实证明，艺术上最最近在咫尺的东西，恰好证明是最艰难的东西，看上去轻而易举的事情，恰好是最难完成的任务：艺术家最难真实描写的他同时代和一切时代的不是别人，而是他自己。

那么究竟是什么东西一再催促一代又一代新人去尝试着完成这一几乎完全无法解决的任务？毫无疑问，有一种原始的动力的的确确强行分配给人：那是一种与生俱来的使自己永垂不朽的渴望。每个人都被放置在奔流不息的波涛之中，为转瞬即逝的事情所遮盖，注定了变化不已转变不停，为不可阻止的汹涌澎湃的时间所裹挟，为亿万个分子中的一个，每个人都不由自主地（凭着他对永生不死的直觉）设法把他曾经活过一次、永远不会重生这一事实，在一种持久不断、超越自我的痕迹之中保留下来。证明和自我证明，归结到最根本，是用同一个原始的功能，是同一种一样的努力，至少在人类顽强的继续生长的树干上留下一个粗浅的印痕。因此每一种自我描述，只意味着这样一种想要自我证明的最强烈的形式，其最初的尝试还不曾采用图画的形式，不曾借助文字的帮助；一座坟墓上垒起的石块，用笨拙的楔子在石板上刻下业已湮没无闻的事迹，刻在树皮上的痕迹——个别人最初的自我描述，用这种巨石的语言，越过几千年的时空，向我们诉说。这些事绩早已无法探究，那早已化为灰烬的一代人的语言早已无法理解：但是从中清清楚楚地不致被人误解地说出一种自己描述，自我保存的冲动，在自己停住呼吸之后，这个曾经生活过的人想向活着的几代人传达他自己留下的痕迹。所以这种无意识的、朦胧的自我永生不死的欲望，是每一种自我描述的原始的诱因和开始。

直到后来，在千百年后，出现一个有意识的，更通晓事理的人类，这种还赤裸裸的，朦朦胧胧的自我证明的冲动之外又加上了第二种意志，那就是一种个人欲望，想要认识自己乃是一个自我，为了认识自我而阐释自己：即自我观察。倘若一个人就像奥古斯丁的妙语所说——“自己成为自己的问题”，正在寻找一个属于他，只属于他一个人的答案，那么为了更加清楚、更加一目了然地认识自己，就得把他人生的道路像张地图似的展开在自己面前。他并不想向其他人解释自己，而是首先向自己解释清楚。这里开始出现一个岔道（今天在每本自传里都还可以看出来），介乎人生或者经历的描述之间，是让别人观看还是自我观看，是客观外在描述的自传还是主观内在的自传——是告诉别人还是自我讲述。前面一组总是倾向于公开，忏悔便成了它的公式，向公众忏悔或者在书中忏悔；后面一组则设想成独白，大多数在日记里进行。只有像歌德、司汤达、托尔斯泰这样真正广泛综合的性格才在这里尝试一种结合得完美无缺的综合体，在两种形式中都得到永存。

可是自我审视，还依然只是预作准备的一步，依然只是无所顾忌的一步：任何真实状况只要还属于自己，还很容易保持真实。只有把真情向外传达，艺术家真正的困境和痛苦才开始，只有在这时，才要求每一个自我描述者具备保持真诚的英雄气概。因为从一开始，那种进行交际的压力便迫使我们，把我们个性的独一无二的特点一视同仁地告诉所有的人，同样在人的心里也有一种相反的欲望，既是原始的自我保护的意志，也是自我隐瞒的意志：这种意志通过羞耻向我们诉说。就像女人通过身上血液的意志争取肉体委身相向，通过清醒的感觉表达反对的意志，想要保护自己，同样在精神上，那种想向全世界披露自己忏悔的意愿和心灵的羞耻之心互相搏斗，这种羞耻之心劝我们隐瞒我们最深沉的秘密。因为虚荣心最重的人（恰好是这样的人），感到自己并不十全十美，不像自己想向别人显露的那样完美无缺：因此他就渴望他丑恶的秘密，他的缺陷错误和猥琐渺小都随他一同死去，同时他又希望他的形象继续生活在人们之中。所以羞耻永远是破坏每一部真正自传的敌人，因为它总想阿谀奉承地误导我们，不要按照我们真实的情况来描述自己，而是按照我们希望被人看到的样子来描述。羞耻想尽一切办法，使出种种诡计，诱导那位准备忠于自我、诚实无欺地进行描述的艺术家，把他内心最深沉的秘密深藏起来，把危险的内容加以掩埋，把最隐秘的事情严加封锁；羞耻不知不觉地教导那只进行绘画的手，把那些会丑化形象的细枝末节（在心理学上却是最重要的部分！）完全删去，或者用尽谎言加以美化，巧妙地采用光和影的布置，把性格特点细细修饰，达到理想的境界。但是谁若屈从于羞耻的这一谄媚的催逼，势所必然地要使自我描述沦为自我神话，或者自我辩护。因此每一篇诚实的自传，并不是无忧无虑地一个劲儿地叙诉，而必须不断提高警惕，谨防虚荣心发作，无情地抵抗自己世俗天性的控制不住的倾向，在肖像上调整自我，取悦世人。恰好在这里，艺术家要诚实无欺，必须拥有千百万人当中绝无仅有的勇气，正因为在这里，没有别人在检查你的真实性，只有你自己：你要面对的也是你自己——你集证人和法官、控诉者和辩护人于一身。

要对抗这种自我欺骗，不可避免地要进行斗争，对此没有刀枪不入所向无敌的武器。因此就像在每场战争中，铠甲再坚固，也总会找到一种穿透力更强大的子弹：在每种心灵学科上，谎言也跟着大长本领。一个人若坚定地关上房门，拒谎言于门外，谎言会使自己变得和小蛇一样灵活，通过缝隙又溜进来。此人若从心理学角度来仔细研究谎言的诡计多端和狡黠异常，以便对付它们，那么谎言将学会更巧妙的新花招进行抵挡；它会像一头豹子一样阴险奸诈地躲在暗处，以便在第一时刻乘人不备跳将出来：所以一个人的认识能力和心理学的辨别能力逐渐精致，他的自我欺骗的本事也就随之日趋精妙，逐渐升级。只要一个人仅仅粗糙地笨拙地对待真实情况，他的谎言也同样粗糙笨拙，容易认出；只有碰到那些细致灵敏、善于辨认的人，谎言才变得巧妙精致，只有善于识别的人才能辨别，因为谎言都溜进最最使人目眩神迷、最最放肆大胆的伪装形式之中，它们最危险的面具永远是貌似真诚。就像那些小蛇，最喜欢蛰伏在岩石和山崖之下，危险已极的谎言最喜欢藏身在满口大话、慷慨激昂、貌似英勇的自白的阴影之中；所以请诸位在阅读任何自传时，恰好在叙述者最为大胆放肆、极为出人意表地自我暴露、自我攻击的地方，务必要仔细认真，千万要小心谨慎，看这种狂放的忏悔是否在大声喧哗捶胸顿足的后面，试图掩饰另外一则更秘密的自白：在自我忏悔时卖弄自己孔武有力，实际上几乎总是在暗示一个隐秘的弱点。因为羞耻的基本秘密也包括，人宁可暴露他极为严重可怕的、令人极端反感的罪行，并且更容易作出这样的暴露，而不愿仅仅暴露最细小的，却能使他显得可笑的性格特点：在每篇自传里，害怕受人冷嘲热讽的耻笑，永远是最危险的诱惑，到处都是如此。即使是像让-雅克·卢梭这样诚实的愿说真话的人，也会以令人怀疑的彻底劲头，详详细细大肆渲染他在性爱上犯下的一切错误，并且悔恨交加地承认，他，《爱弥儿》这部著名的教育论著的作者，居然让他的几个私生子在孤儿院里苟延残喘，而实际上，这篇貌似英勇的自白，只是掩盖了他更有人性的，但是对他而言更难启齿的事实：他大概从来就没有自己的儿女，因为他根本没有生儿育女的能力。托尔斯泰宁可在他的忏悔录中痛斥自己是淫棍、凶手、小偷、通奸者，也不愿意花一行笔墨承认一件小事：他一辈子也不曾承认他的伟大的竞争对手陀思妥耶夫斯基，始终心胸狭窄地对待他。躲在一份自白后面，恰巧在承认罪过时隐瞒罪过，正好是自我描述中最骗人的计谋。高特弗里特·凯勒正因为这种分散人们注意力的手段，曾经非常愤怒地嘲笑一切自传，“此人公开承认犯下了七种严重的罪过，却隐瞒了他的左手只有四根指头的事实；那人大讲特讲拼命描写他背上的那些色斑和胎痣，却偏偏对于他曾经作过伪证，良心感到压抑讳莫如深。我若把这些人统统和他们视为水晶一样清澈的真诚相比较，我不禁问我自己，这世上是否有一个真诚的人，能够有一个这样的人吗？”

的确如此，如果要求一个人在他的自我描述（和类似的作品）中绝对真实，简直就像在这尘世的宇宙之中要求绝对的公正、自由和完美无瑕一样的无谓、荒唐。定要忠于事实的最为激情如炽的决心、最为坚定不移的意志，由于一个不争的事实，从一开始就不可能：我们根本就不拥有记住真实情况的可靠的器官，早在我们开始自我叙诉，早在我们开始回忆之前，我们就已受到欺骗，失去了我们真正经历的图像。因为我们的记忆力根本不是那种官僚主义地整理得井然有序的档案柜，我们人生的一切事实，像文献似的按照规定的词句，历史上忠实可靠不可更改的一份一份地储存起来。我们称之为记忆力的东西安装在我们血液运行的过程之中，被我们血液的波浪所冲刷，是一副活生生的器官，屈从于一切变化和转变，完全不是一个冰箱，不是恒定不变、长期储存保鲜的机器，在那里，每一种从前的感情，都保持着它自然的属性、原有的芳香、历史上曾经拥有的形式。这不断流动和奔涌不息的过程，我们急急忙忙地赋予它一个名字，称之为记忆力。种种事件，像卵石似的存留在一道溪流之中，它们互相摩擦直到形状大变，难以辨认。它们互相适应，互相改造，在神秘莫测的适应环境的过程中，根据我们的愿望采取形式和色彩。在这个变化的因素里面，没有一样东西，或者说几乎没有一样东西没有扭曲变形；每一个后来得到的印象都对先前的那个印象投下阴影，每一个新的回忆，都以谎言扭曲原有的回忆，直到无法辨认，往往达到正好相反的程度。司汤达第一个承认记忆的这种不诚实性，承认自己无法具备绝对忠于历史的能力；他自己坦白承认，他已无法再区分他自己储存在心里的关于越过圣伯纳德山口的图像，是他自己亲身经历的这一场景的回忆还是日后他看到一幅关于这一场景的铜版画的记忆。他这番话可以算作经典的范例。司汤达精神上的继承人马赛尔·普鲁斯特把记忆力可以更改的能力以一个男孩为例，更有说服力地表现出来。男孩经历了女演员贝尔玛如何扮演她最著名的角色之一。在男孩见到女演员之前，他先从幻想之中构建出一种预感，这种预感完全在紧接着的感官直接的印象之中消融、化解；而这一印象又因为他邻居发表的意见而变得暗淡无光，到第二天又一次被报上的评论所冲淡和扭曲；多年后，这个男孩又见到这同一位女演员扮演同一个角色，他自己已经和从前判若两人，那位女演员也变了个人。最后他的回忆已经无法确定，究竟哪一个印象是原来的“真正的”印象。这一例子可以算是每个回忆都不可靠的象征：记忆力，这个一切真实性的似乎毫不动摇的标尺，自己便已是真实情况的敌人，因为在一个人还能开始动笔描述他的一生之前，他身上有个器官已经不再是复制，而是正在制造，记忆力不等人家邀请便自己执行了一切独创性的功能，那就是：遴选本质的事情，加强、削弱，有机地组织各种事件。于是多亏记忆力这种独创性的幻想能力，每一个描述者都不由自主地变成描述他自己生活的真正的诗人：这一点我们新世界最伟大的睿智者歌德非常清楚。他那部自传赋予英雄主义的书名《诗与真》，这个书名适用于每一部自我忏悔。

既然没有人能这样说出“这种”真实情况，他自己人生绝对的真实情况，每一个自我坦承者必然会在一定程度上成为描述自我的诗人。那么恰好是这种保持忠实的努力，也就成为向每一个坦承者道德上的诚实进行挑战的最高尺度。毫无疑问，这种歌德称之为“伪忏悔”的东西，这种 玫瑰花下 （即讳莫如深）的忏悔，小说中或者诗歌中的透明的遮掩比正大光明的描述容易得多，在艺术上而言，往往也更加强劲有力。但是正因为要求的不仅是真实情况，而是赤裸裸的真实情况，自传便是每一个艺术家的一种特别富有英雄气概的行为，因为在任何地方，一个人的道德轮廓也没有像在他的自我暴露中泄露得这样完全彻底。只有训练有素、心灵上洞察一切的艺术家才能成功地写出自传；因此，心理学上的自我描述也这么晚才出现在艺术的门类之中；它只属于我们这个时代，属于这个新的、还在变化发展的时代。人这种东西，必须先发现他的各大洲，丈量他的各个海洋，学会他的语言，这才能把他的目光转向他内心的宇宙。整个古代还丝毫没有猜想到这些神秘的道路：古代的自我描述者恺撒和普鲁塔克只是把各种事实和客观事件依次排列起来，没有想到打开它们的胸膛，哪怕只是深入进去一寸。人必须先意识到他灵魂的存在，才能窥视他的灵魂，大概在基督教产生之后，才开始作出这一发现。圣·奥古斯丁的《忏悔录》开启了这一内心审视，可是这位伟大主教在坦承时的目光，并不是冲着他自己，更多是冲着他的全体教徒。他希望以他自己改邪归正的例子来感化、来教育他的教徒们。他的文章想要作为全体教徒的忏悔发生作用，作为悔罪的典范，所以说有它自己的目的，是为一个目的服务，而不是给他自己的回答，为自己提出一个意义。还得再经过几百年，直到卢梭，这位引人注目的开拓者，到处炸开大门和门闩的人，为他自己创造了一幅自我的肖像，对他自己这一行动错愕不已，惊慌失措。“我计划从事一件事情，”他这样写道，“这事前无先例……我要在和我自己相似的人们面前十分真实地按照其本性绘制出一个人，这个人就是我自己。”但是怀着每一个初试锋芒者的轻信，他还把那个“自我当作一种不可分割的整体，当作一种可以比较的东西”，把“真实情况”当作一种可以把握、可以触及的东西，他还天真地认为，“当末日审判的号角吹响时”，他“可以手里拿着这本书走到法官面前，开口说：这就是我”。我们这后生的一代人已经不再拥有卢梭那样老老实实的轻信，相反却拥有对于灵魂的多重含义和深层秘密更加充分更加大胆的了解：这代人自我解剖的好奇心试图通过越来越精细的剖析、越来越大胆的分析把他每个感情、每个思想的神经和血管暴露出来。司汤达，黑贝尔，克尔凯郭尔，托尔斯泰，阿米尔，勇敢的汉斯·耶格尔，通过他们的自我描述，发现了心灵科学无人预见到的王国，他们的后代，在这期间配备了心理学更加精良的仪器，一层又一层，一个领地又一个领地，一直挺进到我们新世界无边无际的地域：人的心灵深处。

人们听到有人在不断宣称，在一个技术发达、思维觉醒的世界，艺术已经沦丧，对于所有这些人来说，这也许提供了安慰。艺术永远不会终结，它只是发生变化而已。毫无疑问，人类的神话塑造力会日益衰微：幻想在儿童时代最为强劲有力，每一个民族只是在它生命之初发明了神话和象征。但是随着梦想力量的消亡、知识的清晰明朗，有凭有据的力量涌现出来与之平衡；请看我们当代小说中这种具有独创性的实体化，这种小说今天正明显地要变成精确的心灵科学，而不是无拘无束、放肆大胆地胡编乱造。但是在这诗与科学的结合之中，艺术并没有被挤死，只是一个古老的姐妹般的纽带得以更新。因为当科学开始时，在赫西阿德和赫拉克利特笔下，科学还是诗，是些听上去暧昧含糊的词句，飘忽不定的假设；经过了千百年的隔离，研究的意义又和独创性的意义结合起来，诗，不再描写幻想世界，如今是描写我们人性世界的魔力。它不再从地球上陌生的东西里吸取力量，因为一切热带和南极圈等地带都已发现，所有动物志植物志里的动物和奇迹直到一切海洋的碧蓝深处都已得到彻底研究。在人世间已经不可能再有神话存在，除非在缠绕在我们丈量完毕的、用种种姓名和数字标明的地球之上的星球上——那么要想永远获取认识的意志，就不得不转向人的内心世界，冲着它自己的奥秘。这 永恒的内心 ，那内心的无限境界，心灵的宇宙便向艺术开启无穷无尽的领域：它的心灵的发现，自我认识，将成为我们这个变得睿智的人类越来越大胆地解决和尚未解决的任务。

萨尔茨堡
1928年复活节