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关于古琴意义的材料比关于古琴音乐的材料更多——三类材料：1．零散材料，2．专门性的论说，3．琴谱——琴谱珍稀的原因——琴谱的内容——近代中国关于琴学研究的书籍。
必须承认我们是幸运的，至少对于这部书所涉及的主题而言，因为比起研究古琴音乐本体的材料来说，研究古琴思想体系的材料要更丰富，而且它们的历史也久远得多。
为了说明这一点，我想指出这样的事实：中国最早记谱保存下来的琴曲 [1] ，可追溯到唐代（618—907年），而关于古琴意义的材料，我们在古代的经史典籍中就可以找到了；中国最早刊印的琴谱可追溯到明代（1368—1644年），而论说古琴意义的文章自公元元年之后就出现了。
因此，对于研究古琴思想体系来说，我们有着丰富的材料可以使用。为了方便，我把这些材料分成三类。
第一类材料可以说或多或少都具有随意性，它们是在各种关于不同主题的书籍中收集的。这类材料中最古老的，出自前面提到过的中国古代的经史典籍之中。在公元前300年左右，繁盛一时的诸子百家的众多著作中，也经常包含有价值的关于古琴意义的材料。值得特别提到的是淮南子和吕不韦，前者如此频繁使用音乐概念来说明他的思想，以至于他可以被称为“音乐哲学家”。而且，在历史类和百科类的汇编中，经常有关于著名琴人故事的叙述，这些琴人轶事，间接地显示了中国古代的琴学概念。
第二类材料是关于古琴的专门性的论说。其中保存下来的最古老的，似乎要数儒学哲学家扬雄（公元前53—公元18）所著的《琴清英》。汉代有数部这样关于琴学的专著：《汉书》的书志中提到的是四部；
[2]
《隋书》的书志中则提到七部。不幸的是，这些专著到宋代就都已经失传了
。然而，上起汉末，下迄明初，仍然保存下来许多关于古琴的书籍。自明代以来，关于古琴的文献迅速增加：不仅出版了大量琴学专著，而且普通的音乐方面的著作，也开辟了关于古琴以及它的思想意义的完整章节。这些文献的数量如此巨大，以至于我们希望对它们进行全面的研究是十分困难的。
第三类材料是我们所说的“琴谱”，即供弹琴者学习的手册。因为这类材料十分稀少，所以它们最不为人们所知。这里我对这类材料进行更全面的叙述。
尽管自明初以来出版了上百部琴谱，但是其中的大多数还是很难得到。19世纪的一位收藏家曾说：“琴谱一书，藏书家不甚购求，随收数种以备一类。书坊店无善价可售，故亦不重之。而此书又少翻刻，故最易亡灭。余自甲戌岁（高著脱上四字，译者按）至今十有八年，所购及诸公所赠止此四十一种。”
我想补充一点：一般来说，琴谱印刷的数量非常有限，印刷所用的木刻板十分粗糙，而且所用的纸张质量低劣。这种状况的原因在于，琴谱通常是琴师们为了学生的使用而印制的，因此就尽量压低印刷和编辑的费用，出版的成品数量是很少的。只有一种情况例外，那就是刊印琴谱的主人是地位显赫、名声在外的学者，他们可以毫不顾及印刷琴谱的费用。
对于目前这个论题——古琴思想的研究，第三类材料尤为重要，因为琴谱的作者们对于古琴的思想体系有着广博的知识，能够在著作中很容易地表达他们的想法。然而，从纯音乐的观点看来，琴谱的价值理所当然地完全在于它所谱出的曲的质量，而这又依赖于编撰者的音乐天赋，跟他的学问高低没有关系。最引人入胜的琴曲往往出自价格最便宜的琴谱之中。
当然，琴谱的主要部分是琴曲
。除此之外，琴谱还包括一些介绍性的章节，关于古琴的思想理论就在这些章节中。
琴谱的内容一般都是按照一个固定的模式编排的。就像中国书籍通常的样式一样，琴谱以一篇或者多篇序文开始，序文由作者和他的弟子或是朋友撰写。序文之后是凡例，或是介绍性的注解。序文十分重要，因为他们不仅给读者提供关于作者及其音乐友人的详细生平事迹，而且序文经常涉及琴谱中收录的琴曲的来源。在凡例中，作者经常阐述自己关于古琴和古琴音乐意义的观点。
凡例之后是关于古琴历史的章节。在这些章节中，作者会列举众多名琴的名字，有时伴有绘画以显示它们的形状和琴体上的琴铭题字。这些章节经常还会附带一些关于制琴和制弦等内容的实用讨论。然后介绍一些可以被称作“抚琴戒律”的规则，如在什么地方、以何种装束、由什么人演奏等等，我将在本章的第三节详细地讨论这些规则。在这些章节中，作者还会解释一些技术术语，对如何收藏、保存、修缮古琴以及如何制作琴桌提出建议。这些章节还会罗列历代琴曲、著名琴家和制琴大师的名单。
在以上章节之后，是关于古琴音乐理论的长篇论述。有时这些论述局限于具体实践的方面，例如如何正确地调弦和确定不同的调；有时这些论述又会驰骋于关于绝对音高和十二律吕的准确度这样玄奥的理论之中
。我不从琴谱的这个部分引用材料，因为它并不包含特别的关于古琴思想的信息。
对于我们探讨的题目，具有重要意义的是关于音的含义的章节：每个音都能令人产生独特的联想，都能引发人们的某种情感。下面我用专门一节来探讨这个问题（第五章第二节《琴声的象征意义》）。
琴谱最后一章是专门关于抚琴的指法和描述这些指法的注释系统的。这一章被称为《指法》，它可谓是琴谱的重点所在，因为如果没有它，演奏者就会发现那些琴谱晦涩难懂，这是由于琴谱的编写者经常使用各种各样不同的减字体系。不幸的是，这一章常被撕掉，以防止那些不具备资格的人使用它。好的琴谱会有插图来说明正确的指位，有时还会用象征性的图画，对指法进行进一步的解释
。
除了绪言，琴谱的主体部分——琴曲的谱字——也包含有研究古琴思想的材料。曲谱都配有序、跋和批注来介绍作曲者的名字和解释乐曲的含义，有时甚至还会解释一首乐曲的每个部分、每个小节的特殊意义
。
琴谱的质量是千差万别的，这不仅表现在琴谱的印制上——我们前面已经谈到，而且表现在琴谱的内容上。一般来说，琴谱可以分为两类，我打算把它们称作“原始本”（
basic
）和“衍生本”（
secondary
）。第一类琴谱数量很少，它们的内容包括原始的和精心编辑的琴曲，并配有文笔优美、逻辑缜密的介绍性章节。由于记谱中每一笔的错误都会引起巨大的混乱，所以琴谱编排中的“校字”比普通书籍的“校字”更为重要，因为普通书籍中的一个错别字通过上下文内容一眼就能看得出来。明代的一位作家就曾经对琴谱记谱中的许多错误满腹怨言：“琴师之善者传琴传谱，而书谱之法在琴师亦有讹者。一画之失指法即错以讹传。讹久不可正，琴调则失真矣。”
许多琴谱在序文中都夸口它收录的曲谱中不会有一点一划的错误，但是能够达到这个标准的少之又少。
现存琴谱中的大部分属于“衍生本”：它们的介绍性章节是从不同的“原始本”和其他材料中摘录来的，然后混合而成。这类琴谱中的曲谱也都是抄自“原始本”，很少有变化。但是即使就是这些“衍生本”琴谱的编写者们，也经常增加一些他们自己的新材料：例如对节奏的一种新的表现方式，给减字谱加上普通的音符，等等。对于“衍生本”来说，完全剽窃的情况是很少有的，至今我只发现了一本
。
自从1911年中华民国建立以后，中国的学者们才设法搜集和批判地研究关于古琴的各种各样的材料。这里我谈一下两位琴家的著作，他们都已经投身琴学研究多年。
首先是杨宗稷（字时百），1929年左右离世，生前多年在北京教授古琴。杨宗稷非常热衷于搜集稀有琴谱和历代古琴，尽管他并非显赫的学者或开宗立派的大师，但是他接受过良好的古典教育。他在古琴方面的研究成果和文章，都收集在他的《琴学丛书》
中，这部书包括至少三十二篇原创论述。可惜的是，杨宗稷没有按照一个确定的计划进行研究，而是按照中国式的做法，从一个主题跳到另一个主题，在相同的一个标题下给出纷繁复杂的信息。由于他的著作既没有索引，又没有详细的内容提要，因此为了找到一段内容，也得通读整篇作品。但是虽然有这些缺陷，《琴学丛书》仍然是一部有价值的书，因为它是唯一尝试涉及琴学所有方面的著作。
杨宗稷的友人周庆云，是一位了不起的琴谱收藏家。他孜孜不倦地研究琴谱的序和跋，比较相同著作的不同版本。他在自己所收藏的绝世琴谱的基础上，编撰了两部书。1914年他出版了《琴书存目》
，这是一个对他所拥有的琴谱、或是他在古今书目中找到琴谱书名进行系统排列而成的目录。《琴书存目》中的书目都按照时间顺序排列，而且周庆云为许多琴书重印了序文。然而遗憾的是，他没有给每个书目加一个注释，以说明他是否真地见过那本书。因此，我们没有可能知道他的书是否依赖于第二手信息。著名的藏书家缪荃孙（1844—1919）曾为《琴书存目》作过一篇序。1917年，周庆云为原有的书目又配上了传记材料，编撰出版了《琴史》
。这部书提供了关于著名的琴谱编写者和琴师生活的注释，杨宗稷为此书写了序。
尽管以上三部书存在各自不同的缺点，但是它们都是古琴研究者不可缺少的著作。两位作者所使用的材料，在欧美的图书馆中是难以获得的；即使在中国和日本，大多数稀有的版本也只有在一些私人藏书中才能找到
。
古琴思想体系的建立和发展主要归结于三个因素：a．儒家学说（社会因素），b．道家学说（宗教因素），c．心理因素——佛教的影响：大乘佛教真言成为琴曲、喇嘛诵经歌改编为琴曲——琴学思想的历史概要。
就像中国文献历来显示的那样，古琴思想一定程度上都可以被称为一个独立的体系，它与一个特殊的思想体系联系在一起。
许多人都曾以不同的角度较为详细地阐述过古琴的思想体系，但是他们的阐述万变不离其宗。然而，想要寻找一篇特别权威的论述——它能够明确地阐述这个体系，能够系统地组织这个体系的各个要素，从而成为关于古琴重要意义的标准模板——只能是徒劳。
很久以来，就有一个词——“琴道”，字面意思是：琴之“道”（the Way of the Lute），即琴内在的重要意义，以及如何在琴中运用它以找到一条悟道的途径。东汉学者和琴人桓谭（生活在公元1世纪初）曾经写过一篇著述，题为《琴道》，此书名在《玉海》中有记录，但书已经失传。此书的内容可能是试图总结古琴思想的原理。“琴道”一词英文或许可译为“the doctrine of the lute”（琴学原理）；但是，因为我们没有一篇特别的文章阐明这个“琴学原理”，所以我觉得“ideology of the lute”（琴学思想）这样一个模糊的英文翻译更为合适。
在漫长的发展过程中，古琴思想受益于缺乏明确的界定。由于没有一篇奠基性的文章，“琴道”就能够吸收众多不同的理念。下面我将尝试勾画这个思想体系的轮廓，同时尝试分析促使这个体系建立并进一步发展的因素。
在第二章中，我已经探讨了中国音乐总的传统概念，就像《乐记》中所阐述的那样。尽管直到现在，《乐记》在中国学者看来具有不容置疑的权威，但是我们在从事历史问题研究的时候，不能把这些概念作为不可更改的基础。为了更加谨慎地运用《乐记》中的概念，我们首先要以批判的眼光审视它。
中国的历史记录可谓是独一无二的，它未曾中断，上起远古，下至于今。但是我们必须永远记住：构建这座宏伟的历史大厦的砖石，是连续不断记录下来的语言文字。这些文学的语言，尽管极其灵活并富于高度的表现力，却很大程度上是有限的一小部分人的特殊产物。这一小部分人，相对而言，是一群数量很少的著作家，他们属于同一个社会阶层，有着相似的思想倾向，并且不局限于只描述史实。直到如今，历史一直是中国的学术研究这个博大园地中的一个部分：在过去，中国历史如同中国其他大多数的学科一样，都经过糅合、改造而成为文学。当我们试图在历史的框架中研究某一学科的时候，这一事实就变得显而易见了：如果拿考古学和人类学的资料，和已经把它们转变成为文学材料的描述进行比较，我们很容易就会意识到，这些关于生活及其现象的文学化的描述是出于一个特殊的、狭小的视角——士人阶层的观点。我们始终面临着一个可以被称作“周而复始的过程”：观察到并且记录下某种现象，这个记录使用的是非常文雅的文学语言，而通过这个唯一的记录过程，原本的事实已经在一定程度上得到了修饰，以新的面貌出现在某本书或某篇文章中。其他文人引用这些篇章，但是在引用之前他们要用文学传统检验它，并且做必要的修改以使其和文学传统和谐一致。而且，这些文人还会把这些篇章与某个适当的典故结合，声称这种现象古已有之。到现在，经过了若干个世纪之后，又有观察者在现实生活中发现了相同的现象，他在描写这个现象之前，查询前人所做的记录，却发现它们与他所见到的事实相去甚远。但是，他依照常规，不是对这些记录的正确性提出质疑，却把它们作为绝对真理接受；而且将其与这个现象的现存状况联系在一起，痛惜现在世风日下，悲叹从前契合文人理想的环境如今已变得粗俗不堪。这个过程周而复始，多次地再现，直到现实和对它的描述之间的差距之大，足以让后人把它们视为两个完全不同的事物。
当然，上面列举的这个理论上的例子过于笼统和简单化，真实的情况要复杂得多。而且，作为一条法则，这样一种发展过程尤其适用于那些与文人直接相关的领域之外的学科，这些学科是很多的。我依然认为，在普遍意义上它是正确的。它可以用来解释一个事实，那就是中国文学生来就具有一种或许可以被称为“天堂情结”（paradisiacal complex）的东西：一种颠倒文化自然发展过程的癖好，认为文化之初是至善的，此后就持续地衰败。当然，在这种癖好之下，潜存着众多其他更为有力的因素，这些因素基于一种全人类共有的思想倾向，这也是为什么在中国之外的其他许多文明中也存在“天堂情结”的原因。但是在中国，文人传统的力量，必须也理所当然地应被视为这些因素中的一个因素。
如果我们依据上述的观点来思考《乐记》中的权威表述的话，显然，这些表述不能被看作是对中国古人关于音乐的总体看法的忠实描写。《乐记》所引用的观点是中国文人传统的产物。由于文人的仪式音乐是中国所有音乐的顶峰，文人们希望一切其他的音乐形式都能与这样的音乐理想保持一致。任何背离这个牢固信条的言论必须进行改造，直到与之相符，这样它才能被正式接受。从许多方面讲，雅乐本身就是人为的产物。《乐记》在谈到宗庙之乐的时候，称其为端庄、高雅的庆祝仪式，但却忽略了它的起源。比较人类学研究告诉我们，现在宗族庆典中所唱的歌曲源远流长，其意义和象征，与任何经典著作具有同样之深刻和神秘。古老的术语保留了下来，只是对它的解释已在一定程度上偏离了事实。
在某些情况下，不得不改造的材料给文人们带来了难题。例如《诗经》（
The Book of Odes
）中的诗歌非常清楚地表现了它们最初的民歌特征，文人用他们全部的才智改造这些民歌，使它们就范于传统的模式。一些民歌，如郑、卫
民风中一些古老的爱情歌谣就不得不弃之不用，因为它们无法改造。因此，文人们就给它们打上无法消除的、莫须有的烙印：在中国文献中它们被非常错误地指代淫秽、低俗的音乐。这里我不需要更深入地讨论这个问题，因为葛兰言（M. Granet）
已经在他关于《诗经》的开拓性的研究中分析了这个问题。
因而，《乐记》所阐述的音乐概念并不与现实情况相对应：无论是宫廷音乐，还是民间音乐，都不符合这些文人们制定的标准。这是自然而然的事情，因为音乐是一门完全的人的艺术，它自发地生长，不受道德或是哲学因素的阻碍。
除了通过一些文人撰写或是改写的文献，我们几乎无法看到汉代以前的状况。尽管这样，间接的信息明确地显示出当时的俗乐——理论上被称作“郑声”
，它们不论在宫廷，还是在民间都广受欢迎。魏文侯（公元前426—前386年在位）毫不含糊地表达了他对郑卫之音的喜爱：“吾端冕而听古乐，则惟恐卧。听郑卫之音，则不知倦。”
这样看来，汉代之前的雅乐，在影响力不断壮大的俗乐的逼迫下，退到了后台，用伟大的历史学家司马迁（生于公元前145年）的话说就是：“治道亏缺，而郑音兴起，封君世辟，名显邻州，争以相高。自仲尼不能与齐优遂容于鲁
[3]
，虽退正乐以诱世，作五章以刺时，犹莫之化。陵迟以至六国，流沔沉佚，遂往不返，卒于丧身灭宗，并国于秦。”
官方对于俗乐的接纳是在汉惠帝统治时期（公元前194—前188年），那时建立了一个特殊的机构，称作“乐府”，来搜集和记录当时流行的民歌。后来这些歌曲本身也被叫做“乐府”。汉武帝（公元前140—前87年在位）确定了“郊祀”之礼（the sacrifices to Heaven and Earth），乃重设乐府，并且大增其旧制。像司马相如（公元前179—前117）和李延年（生活于公元前2世纪）这样著名的诗人，被召入宫廷研究和修编搜集来的俗乐民歌，以使它们动人的旋律更加和谐，所配的歌词得到润色，让文人雅士听来更加悦耳。
后来的文献记载，乐府的设立是为了遴选、记录那些被认为具有教化功能的君子之乐，用以擢升臣民的德行。但是在我看来，这显然是被儒家思想曲解的观点。可以确定的是，乐府最初的功能不是限制俗乐；而恰恰相反，却是鼓励俗乐，尽可能多地搜集欢快的民歌来娱乐身心。例如在《汉书·礼乐志》中就可以看到这一点。书中记载汉哀帝（公元前6—前1年在位）竭力抑制俗乐的蔓延，有注曰：“哀帝虽有放罢郑卫之言，减乐府之员，然不能据经仿古制为雅乐。” [4] 如若设立乐府的目的是控制俗乐，那么哀帝本应增加而不是缩减乐府官员的数量。
汉景帝（公元前156—前141年在位）的儿子河间献王的改革努力同样也夭折了。他的改革，是要支持符合文人标准的音乐。当中亚音乐，即所谓的“胡乐”在中国越来越盛行的时候，俗乐的发展得到了进一步的促进。宫廷节庆和宴会上用于娱乐宾客，被称作“黄门鼓吹乐”的宫廷音乐，占据了比雅乐更为重要的位置，而且其影响力也随着朝代的更迭而增长。
这种消遣音乐在隋（公元590—618年）、唐（公元618—907年）时期达到顶峰
。然而那时，它不再从中国俗乐中获取灵感：乐府体裁已经成了一种文学形式，文人学者们把它培育成为一种拟古诗体，这样就切断了与它的生命之根——民歌的联系。异域的调式和乐器盛行起来，中原接纳了大量印度和中亚传来的音乐
。这些异域的曲调甚至不符合十二律吕，而自远古以来，十二律吕是一切中国音乐理论建立的基础。《辽史·乐志》这样写道：“二十八调，不用黍律，以琵琶弦协之。”
[5]
甚至那些并不十分流行，但却本来属于中国音乐的歌曲，也重新按照中亚调式改编
。
如果社会最高阶层树立了如此的范例，我们就很容易理解当时在市井中、聚会上听到的音乐，与传统的文人标准相去更为遥远。不管怎样，俗乐构成了文人和平民日常生活的一部分。我们只有通过阅读唐代散文和诗歌才能了解到当时这种所谓的“低俗”音乐，在那些喜好娱乐的人中间受到多么热烈的欢迎。然而，如果我们阅读关于那个时期的众多的长篇音乐著作，就会发现其中只是些关于基音的绝对音高这样复杂的理论，以及其他深奥难懂的音乐理论问题；而对于当时流行的俗乐却是只字不提，更不用说来自异域的音乐了。因为这些音乐与已经确立的文人理论背道而驰，而且又没有得到公认的先例，所以很容易就被忽视了。在那些文人所作的偏离真实状况的记录中，这些音乐著作只是沧海一粟。
在完成了上面的讨论之后，话题再回到《乐记》。我们可以说在大约公元前400年，《乐记》中的概念已经形成，但是这些概念既不符合当时普遍状况，也不能让我们很好地了解那几百年里发生的事情；而其中能够适用于以后历代音乐发展的概念，就更是少之又少了。然而，这部《乐记》过去是，而且现在依然是文人及官方的历史学家们唯一标准的音乐教科书。
我们把话题转到音乐史上是必要的，因为在我看来，实际的音乐状况与文人传统所设立的标准之间的偏差，是导致琴道创立的因素之一，并且它深刻地影响了琴道进一步的发展演化。
虽然文人们在音乐学术著述中对被他们称为“俗乐”的音乐不屑一顾，但是当然他们完全意识到了它的存在，并且一往情深地喜欢上了它。只要我们看一下许多描绘中国文人阶层生活的古画，这一点就可以得到充分证实。在这些古画中，我们可以看到很多文人聚会的场面：他们聚在户外一个风景优美的地方，一群美丽的少女演奏着三弦的胡琴（three-stringed violin）、瑟（cither）和其他各种各样的乐器助兴，而这些乐器全都是从异域流传到中国的。事实上，俗乐其实是当时大部分文人能够听到的唯一音乐，这是因为雅乐只有在一些特殊的场合，为有限的听众演奏。然而，尽管人们经常只是在书中体会雅乐，但是雅乐和文人的音乐标准却被完好无缺地保存下来。之所以如此，是因为倘若允许俗乐侵犯神圣的文人的领地，那么传统的理想也会受到威胁，随后受到威胁的就会是国家赖以存在的基础。
谈到这里，古琴的意义所在就显而易见了：尽管古琴恰好属于雅乐乐器，并且拥有令人崇敬的悠久历史、纯正的中国血统和与儒家众多圣贤始终的联系，但是它是唯一仍然能够在个人生活中独奏的乐器，而且仍然展示着文人传统所订立的一切崇高的音乐理想。
自古代起，那些与传统经典理想完全吻合的观念都和古琴存在着联系。例如，《乐记》说音乐属于“天”（Heaven），可使人重新获得本来的天性。现在，正如哲学家淮南子所言，琴是在神话中的太古时代创造出来，给人类提供了一件重新获得本来安宁的乐器：“以归神杜淫，反其天心。”
在《琴操》
中，这一理念是这样阐述的：“伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。”
而且，《乐记》说音乐是古之圣贤用来治国的工具。现在，我们在《书经》、《淮南子》和其他几部那个时期的哲学著作中，都可以读到这样一句引语：“舜为天子，弹五弦之琴，歌南风之诗而天下治。”
[6]
后世的智者们也应该修习琴乐以阐明先王的仁治：“弹琴以咏先王之风。”
“琴”这个汉字本身就已经指出了它所具有的高尚天命。众所周知，中国人喜欢用一个音同或音近字来解释另一个字。所以《礼记》中“德”字被解为“得”[possessing（rectitude）]。同样，《风俗通义》用与“琴”音近的“禁”来解释“琴”，意为“抑制”（restraining）。《风俗通义》这样写道：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”
这个阐释，遵循儒家的训导，把琴立为“养心”（nourishing the heart）之器。哲学家孟子说：“养心莫善于寡欲。其为人也寡欲，虽有不存焉者，寡矣；其为人也多欲，虽有存焉者，寡矣。”
因此，由于具有控制人激情的力量，琴是一件适合所有希望成为儒家思想中理想的贤臣仁君——即高尚的君子——演奏的乐器。
所以，古琴成了装备文人学者不可或缺的器物，也成为了一种文人生活的象征。就像一篇古文中所陈述的那样：“君子所常御者，琴最亲密，不离于身。”
同样从实用的观点出发，古琴适合个人独自消遣。喜好音乐的学者在吟诵《诗经》中的诗歌，或是朗读古文名篇的时候，配上琴声作为一种高雅的陶冶，历来为传统所推崇。尽管时势变迁，文人却坚守古人的信条，认为琴乃先人音乐之重器，因为这件乐器集中了雅乐所表达的一切崇高理念。因此，文人们深化古琴的意义，为的就是拉开它与一般音乐的层次，以巩固古琴作为真正的音乐宝库，以及唯一为文人阶层所认可的乐器的地位。
因而，我们看到正是一般音乐与文人音乐思想背道而驰这个事实，致使以上的这些理念更多地只局限于一个狭小的圈子之中，而这个圈子是围绕着古琴建立起来的。俗乐和异域音乐越发得到发展，与古琴相联系的思想体系就越发扩大，而且这一思想体系就越发在古人经典著作的基础上得到详细的阐述。琴道就是在强调琴乐与俗乐之间差异的过程中，建立起来并且不断发展，最终形成了一套独立的思想体系。
把古琴从其他乐器中独立出来，强调它是真正儒家学者的乐器，这种倾向似乎始终是琴道所信奉的一条原则。古琴音乐努力保持只为文人阶层所用，不为俗乐和异域音乐所染。其实，纯粹出于实际原因，古琴早已置身于普通人可以接触的范围之外了，这是因为一张好琴价格高昂；演奏古琴的技术高难；而传授古琴演奏的教师又寥若晨星。生活在社会底层的人们只能买得起一把琵琶或是一把胡琴，靠死记硬背弹弄一些流行的曲调。可是古琴却有复杂的记谱系统，对于没有接受过特殊文化教育的人来说，是无法看懂琴谱的。除此之外，还有一些人为的障碍，即明确地规定可以欣赏琴乐和学习演奏古琴的阶层名单。这个名单具有很强的指导性，例如，它把商人和平民统统列为没有资格弹奏古琴的人。这样，就突出了古琴为一小部分特权阶层所专用的倾向。
在这些规则中，有许多只有通过与我上面叙述的实际音乐状况进行比较，才能领会到它们真正的意义所在。那些被禁止演奏古琴的人中，有歌女和优伶。这些人被包括在禁奏古琴的名单之中，显然是为了谴责当时的一个情况，那就是在宫廷一些私人的、非正式的聚会上用古琴演奏乐府歌曲。这种音乐甚至被划归为特殊的一类，即所谓的“琴曲歌词”。
许多琴谱把佛教僧人也排斥于古琴音乐之外，而且用“野蛮、粗鲁”这样的词汇抨击来自异邦他国的音乐，这些言论无疑可以被解释为是一种反对印度和中亚音乐元素在中国俗乐中居于优势地位的反应。在本章的下一节中，我将更详尽地讨论这些规则。这里列举的这些例子或许可以足够表明，真实的音乐状况与儒家文人音乐理想之间的脱节，是推动琴道发展的因素之一。
除了这个社会因素——出于方便起见我们或许可以称之为儒家因素，还有第二个推动琴道建立和发展的因素，我们可以称它为道教因素，它彻底存在于另一个文化领域，即道教文化。
这第二个促使琴道形成的因素略微有些复杂，有必要做详细的解释。
就像上面提到的一样，古琴被认为是人类通过控制低俗的欲望、驱逐邪恶的思想而重新获得本真的途径。这种崇尚人性本真的信仰，无疑是中国思想的一个基础，也是连接道教和儒教最重要的纽带之一。但是，道家和儒家的信徒们对这个概念的理解和解释却大相径庭。
对于儒家学者来说，天性本真是君子的一种德行。君子通过自我的修身养性达到“本真”的完美境界，继而应该一直保持这种“本真”完好无损，这样才能成为圣君贤臣
。
然而在道家学说中，关于人性本真的思索，远远超越了儒家十分世俗化的教义；道家以宇宙的观点来思考人类的本性。对于道家学派来说，宇宙就是一种无处不在、超自然力量的表现形式，具有一种特有的面貌，被称为“道”（
tao
），而围绕它建立起了道家学说的思想体系。在英文中很难找到一个与“道”完全等同对应的词，“Way”似乎是非常合适的。这个“道”存在于一切事物中，既包括最崇高的事物，又包括最卑下的事物。道教的宗旨就是学会将自己视为“道”中的一部分，从而达到与“道”的完全统一。道家著作始终认为重新获得本真是达到这种极乐境界，从一切尘世的纠葛中解放出来的条件。不论精神还是肉体，只有回归到最朴素的状态，才可能达到本真。一个人必须舍弃身边所有多余的事物，才能更好地把精力集中于“道”的精髓，从而通过自省获得生命初始的宁静。《道德经》称之为“归本曰静”（returning to the root, and so regaining serenity）
。
道家著作的作者们做出了数种关于这种与“道”完全合一的状态的陈述。列子这样描述这种极乐境界：“九年之后，横心之所念，横口之所言，亦不知我之是非利害欤，亦不知彼之是非利害欤，亦不知夫子之为我师，若人之为我友：内外进矣。而后眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也。心凝形释骨肉都融，不觉形之所依倚，足之所履，随风东西，犹木叶干壳，竟不知风乘我邪，我乘风乎。”
哲学家庄子在他著作的一篇文章中，作了另一种对这种超离尘世的状态的描述：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶，蝴蝶之梦为周与。”
对于这种通过坐禅自省达到自我修养的方式，庄子造了一个词，曰：“养生”（nurturing the spiritual life）。在《庄子》一书中，有一章以《养生主》为题目，其中说到：“缘督以为经，可以保身，可以全生……可以尽年。” [7] 这个“养生”可以与上面谈到的儒家“养心”比较而论，因为“养生”同样必须抑制欲望。
这些道家的理念，是辉煌的中国思想建立的基石。然而，似乎在很早的时候，这些学说就只被人们按照字面的意思去理解。尤其是公元1世纪，在佛教、道教相继得到朝廷认可之后，坐禅修行的重点就越来越落在了功利的方面。坐禅自省不再被认为是唯一实现超度（salvation）的途径，而被认为主要是获得超自然的神秘力量，以完成各种各样的奇迹。因此，上面所引的列子著作中的话，被解释成是对得道升仙的方法的描述，而庄子对“养生”的定义，则被理解为长生之道。道家崇高的教理蜕变成了炼丹术，意在通过冶炼金属找到长生不老的灵丹妙药。
现在回到古琴，我们看到上面叙述的琴道，无论在哲学还是在炼丹术方面，恰好都与道教相契合。
弹奏古琴，可以驱散低俗的情感，从而纯洁自己的本性。因此，鼓琴也是一种坐禅自省，也是一种与“道”的直接沟通。古琴奏出的高雅、空灵的声音使人感受到了“虚无之音”（sounds of emptiness），所以它使演奏者的心灵与“道”融为一体。而且，就像我们下面将看到的，琴的尺寸和构造全都代表着构成宇宙的要素。因此，通过鼓琴进行的沉思，是通向认识永恒真理与宇宙和谐的道路。
因而，把上面引用的列子和庄子的文章作为琴曲的题目，也就再自然不过了。宋代毛仲翁谱琴曲《列子御风》；元代毛敏仲作琴曲《庄子梦蝶》。后者尤其优雅，它的各个段落完全谐和、引人入胜，使人联想到琴曲题目所显示的那种超然的境界。
从更为功利的角度看来，鼓琴是一种洁净身体的方法，可以使鼓琴者祛除疾病，获得长寿。为了求得这些福祉，道教的著作家们劝告人们除了采取禁食等方法，还要进行“炼气”（to regulate breathing）的锻炼
[8]
。据说鼓琴可以协调血液的流通，从而调节气息。通过这种方法，培养身体中维持生命必需的“阳气”（Yang-essence），驱除邪气。就像哲学家管子所说：“导血气以求长年。”
于是，古琴在文人学者书斋的藏宝中被赋予特殊的地位：琴与棋及其他的文人嗜好是不能相提并论、同日而语的。在关于琴学的问答
中，我们可以读到这样的内容：“问，琴与棋孰优。答，琴弈书画四者并称自宋徽宗时始，实则琴为载道之器，与棋为绝对反比例。琴与道家为最近，宜戒机心，是以有《鸥鹭忘机》
之曲；棋则专用机心，精棋者常有呕血伤生之事，琴则以却病为收效之初基，此所以相反也。”
[9]
这里我还想引用一件与此有联系的，关于宋代诗人林逋（967—1028，他的谥号“和靖”更为著名）的轶事：林逋善古琴、书法，却不善棋艺。他常言：“逋世间事皆能之，惟不能担粪与着棋。”
对于把操琴定为“六艺”之一，琴人们愤愤不平，因为他们认为琴远不止如此，它是一种“方法”，一条通往智慧的“道路”，即“道”。
从以上的叙述我们可以清晰地看到，除了儒家文人传统的影响，道家的理念也为琴道的形成作出了贡献，而且推动了琴道的进一步发展。然而，从上面的内容我们还可以看到，古琴只是文人这个人数相对较少的群体专用的乐器。因此，要解释人们在琴道理解上存在的巨大分歧，除了上面提到的两个因素，还必须加上另外一个因素，即心理因素。
这个心理上的因素只需寥寥数言就可以描述。文人学者中很少人是演奏古琴的高手，而他们在各种正式的和私人的场合却又喜欢俗乐。现在古琴给这些文人学者们提供了一个向他人也向自己进行自我辩白的工具。在与不同阶层的交往中，文人可以愉快地观看俗乐表演，而且偶尔也会兴高采烈地唱起欢快的歌谣参与其中；但是当有人问到他对于音乐的观点，他会严肃地指着挂在书斋墙上的古琴给提问的人看，这样一定能消除所有可能存在的对于他高尚情操的疑问。另一方面，文人学者参加与老友相聚的宴会，喧闹的宴会上有迷人的歌女助兴；宴会归来，回到自己安静的书斋中，他或许会从锦囊中取出琴，焚上香，抚弄几曲。由此使自己相信，虽然一时为俗乐所乐，无非只是消磨片刻闲暇，事实上他只崇尚先王之圣乐。
我们还能提出其他影响琴道形成和发展的原因，但在我看来，上面提到的三个因素必须看作是决定性的。这里我把这三个因素分开进行探讨，可是在关于古琴的文献中，自然不可能作如此清楚的区分，而且许多不同的观点也是错综交织在一起的。
只有在为数不多的情况中，儒家和道家学派的思想才有清楚的区别。例如，琴乐的两个标志性的特征，即关于“禁（restraining）”和“顺（following）”的定义：“禁则去欲淫之邪心，顺则养中和之正气。”
这两种观点也被总结在两个已经固定下来用于形容古琴的词语中，即“雅”（accomplished, elegant）和“妙”（wonderful）。
有人问“儒”、“道”这两个影响琴道发展的因素孰重孰轻。就我理解，回答必定是道家思想是琴道发展演变的主导因素。有人或许会说琴道形成的基础思想是来自儒家的，但是琴道的内容却是典型的道家思想。文人通常具有中庸的性格，他们接受那些道家的学说，因为他们既不抵触传统的理想，也不排斥古琴至上的地位。
因此，我们必须把上面提到的与中国最古老的、诸子百家之前的概念直接相应的道家思想考虑进来。道家思想是中国思想的宝库。例如，培育“阳气”（Yang principle，光和生命力的精髓），是一个古老的概念：因而人们相信玉器、贝壳和其他一些物质具有大量的阳气，所以把它们放入墓中，以保护死者的尸体，使它们的“魄”（the earthly spirit）不要散去。这样，鼓琴可以增强阳气、益寿延年的想法恰好吻合于这些最古老的概念。
尽管儒家竭力保持古琴纯正的中国特征，但是道家因素占据的优势地位依然使得琴道受到了异域文化的影响，只是这种影响不至于损害到古琴的圣洁。这些异域的因素主要来自佛教。通过道教，大乘佛教（Mahayanic Buddhism）后来的一些宗派（它们都可以被归入通称为“真言乘”［Mantra-yana］的佛教）对古琴产生了一些影响。道教的炼丹术显示出与真言乘的幻术惊人的类似，然而它们之间从来就没有过什么交往和接触。道教的“仙术”旨在长生、升仙、驱魔和获得其他一些神奇的力量，而真言乘的训教则称虔诚的修炼可以获得八种魔力（aṣṭasiddhi），其中包括升仙（laghimā）、隐身（
）等等。为了获得这些神功，真言乘经文详细地描述了一些复杂的仪式，这些仪式根据所膜拜的神和所要达到的目标的不同而有所差别。但是，这些仪式的预备步骤却是相同的：参与者必须沐浴、身着新衣，然后在安静的住处择一块净地，焚上香。之后，在地上画一个曼荼罗（maṇḍala），想象它的中心有一个坛（the altar），或是真建一个坛。按这些步骤准备妥当之后，仪式就可以开始了。
现在我们在琴谱中读到那些关于规定鼓琴地点和方式的详细描写时，不会注意不到它们与真言乘的神秘仪式之间的惊人相似之处。首先，放置琴的桌子始终被称作“琴坛（Lute Altar）”。琴坛应该最好设在大自然中一个美丽的地点：它必须远离一切尘世的喧嚣，纯净天然，为优美的风景所环绕。在本章的下一节我会给出更详细的描述。这里这个简短的叙述或许足以说明它与佛教的近似，例如《毗卢遮那成佛经》（ the Mahāvairocana Sūtra ）规定的“择地”（choosing the place）设坛的规则：据说，择地设坛应该在山中选择一个地点，周围要有林木和溪流，而溪边常有大雁和鸟儿的鸣叫声，应是一个纯洁僻静的所在 [10] 。而且琴道的其他法则也与真言乘的仪式相似：在抚琴之前，抚琴者必须穿上庄重的服装、洗手、漱口、涤净自己的思虑。焚上香之后，抚琴者从琴囊中将琴取出，置于琴桌之上。然后，他需以虔诚的态度坐于琴前，调整呼吸，集中心智。他的身体应挺拔，所谓“稳如泰山”；然而他的态度却要谦卑，“如立于长者面前”。
因此以我的观点看来，鼓琴之所以成为一种和神秘力量进行交流的玄秘仪式，无疑是因为受到了佛教真言乘的间接影响。
而且，古琴还受到佛教直接的影响。在著名的佛教僧侣中，就有许多琴师，如唐代的颖师，宋代的义海和良玉
。一些印度僧人来中国传教时，也带来了类似古琴的乐器，中国学者也学习弹奏这些乐器。例如，在宋代著名诗人和学者欧阳修（1007—1072）的诗中
，我们就可以找到赞美僧人和白演奏一种印度弦乐器（或许是印度七弦琴［vīṇā］）的诗句。
佛教对古琴的这种直接影响所产生的一个奇怪的结果就是，在著名的古琴曲中有一首名为《释谈》（
Buddhist Words
）的曲子，其实就是真言乘的咒语，即陀罗尼（
dhāraṇī
，意译为真言）
。这首乐曲明确无疑是印度的，揉弦和滑奏所产生的众多装饰音，在今天中国和日本的佛教复音诵经中仍然使用。这首琴曲还配有歌词，大部分是转抄的伪梵文，为“真言”常用的一些语言，第一句就是那句固定不变的咒语“南无佛陀耶，南无达摩耶，南无僧伽耶！”（Hail to the Buddha! Hail to the Law! Hail to the Community!）
就我所知，这首琴曲的印刷本，首先出现在杨抡出版的琴谱《伯牙心法》
中。编者附加的批注，是我们所知甚少的关于中国文人拥有佛教经本的有趣例子，此批注云：“按斯曲，即普庵禅师之咒语，后人以律调拟之也。盖缘梵有二合、三合、四合
[11]
之音，亦有其字，华书惟琴谱有之。故七音韵鉴
，出自西域，应琴七弦，斯之所由出也。昔作僧梵于给园
[12]
，今付徽音于百衲。瞿昙氏，所为调狂象，制毒龙者，兹可以舞鹤而驯雉矣。虽儒释固自异源，而音韵微有冥契，聊寄一时之笑傲云耳。”
[13]
普庵禅师生于1115年，卒于1169年，他因具有“魔力”而闻名。据说，他能够诊治百病，呼风唤雨，还能实现其他许多神迹。他身后留有一部三章的书，名为《普庵印肃禅师语录》。似乎只有杨抡，把印度语法学家区别分类的七种音（喉音、腭音等）与中国的七声音阶中的七个音（宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵）联系在了一起。关于他的这个惊人陈述，我希望大家注意一点：在中国，对佛教感兴趣的学者们往往谙熟佛经，但至于这些佛经中描述的真实状况，他们却了解得很少。而且值得我们注意的还有，这些中国学者深信印度文明是一种遥远的、退化了的中国文化。
清代的琴谱中通常都会有《释谈》这首琴曲，而且总会加注说此曲是诗人和琴学家韩晶
所作。我曾经尝试查找韩晶获得这个佛咒及其音乐的来源，但是未曾有什么结果。甚至韩晶本人，即使以琴家的标准衡量也是个行为极古怪乖戾之人，他终身未娶，整日徜徉于偌大的清帝国，拖着一张琴，带着几箱锁得严严实实的自己的诗稿
。由于琴曲《释谈》毫无疑问源于印度音乐，我倾向于认为韩晶是在某个喇嘛庙中听到它的。
至少另外一首源于印度音乐的曲子，是以此种方式进入中国琴曲曲目的。1893年，空尘禅师出版了一部琴谱，名为《枯木禅琴谱》。在传统琴曲的基础上，空尘禅师又增加了一些他自己写的曲子，其中有一首喇嘛僧侣吟唱的诵经歌，称作《那罗法曲》
。他还为此曲写了一篇跋：“戊子秋
访友京都，闲步旃檀寺
[14]
，听喇嘛齐歌梵呗，音声清和。询之左右，知其为那罗法曲之遗音。翌午携琴复往，乞其反之而后抚弦和之，得谱成曲，即题斯名以纪之，亦效束晳
补亡之意，祈诸高明正之。”
[15]
我认为，韩晶一定也是以相似的方式得到《释谈》这首琴曲的。
无论怎样，这两个例子或许可以表明，佛教对古琴音乐影响的程度，尽管儒家竭尽全力维护古琴纯粹的中国血统。
* * *
综合第一章中关于古琴最早期历史的评述，以及上面关于琴道诸因素的讨论，我们可以这样说，从商代末期起，古琴作为演奏庄重音乐的乐队乐器出现。东周时期，作为乐队乐器的古琴也开始被用于演奏更为世俗的音乐，同时也成为了文人阶层喜爱的独奏乐器。与其他任何乐器相比，古琴的某些特点使得它尤其适合传承某些上古流传下来的神奇理念，这些理念恰好既属于古琴音乐，又属于全部音乐。随着古琴脱离乐队，被更广泛地用于日常生活，那些原来归属于乐队和一般音乐的功能也逐渐移交于古琴。
儒家学派建立之后，他们发现现实的音乐状况无法满足他们的理论原则，儒生们就将和古琴相关的古老概念与他们演绎出来的教条联系在一起，这些教条宣称上古时代如天堂一般完美。他们赞颂古琴是上古时代神圣先王们最钟爱的乐器。
特别是在汉代，出现了一股复兴神话传说中的上古荣耀的潮流，从而古琴作为所有雅正之乐唯一象征的地位进一步得以巩固。这个时期出现了几部关于古琴及其重要意义的专著：包括扬雄的《琴清英》、桓谭的《琴道》以及著名文学家蔡邕的《琴操》。
在随后的魏晋时期，佛教开始在中国传播，玄学兴起，与坐禅和益寿延年相联系的古琴的神奇功效再次得到强调。嵇康
著名的《琴赋》（
Poetical Essay on the Lute
）就出自这个时期。这篇赋以优美的语言歌颂了古琴神奇的魔力，也记述了一些适宜制琴的材料；它可以称得上是关于古琴最著名的文学作品，几乎每一部古琴著作中都有引自《琴赋》的语言，《文选》第十八卷收录了此赋。
由于受到儒教和道教保护，同时琴道也符合佛教的原则，因此古琴的特权地位牢固地建立起来。隋唐时期，俗乐繁盛一时，古琴主要成了文人潜心钻研的乐器。就是在这个时期，出现了许多名声显赫的制琴大师，例如，雷氏家族的一些成员就是斫琴的圣手。
宋代，似乎古琴成了众多文人演奏的乐器：在这个时期的文献中，可以看到大量关于古琴的诗歌和文章。就是在这个时期，学者朱长文撰写了《琴史》
，本节的最后一段话就引自此书。
元代灭亡以后，中国再次成为一个纯粹由汉族统治的统一王朝——明朝。这个时期似乎显示出与汉代相似的保守倾向，即中国古代传统标准的回归。明代是古琴和古琴音乐的全盛期：权威的琴谱大量出版；琴人们竭尽全力收集古琴思想诸方面的要素，并对它们进行更为系统的整理。在明代追求雅致的大环境下，茶道、插花、风俗画和其他一些艺术形式都得到了人们的热情实践；古琴也找到了它适宜生长的土壤。
正如前文指出的那样，到了清代，人们对于古琴的兴趣日益减退。直到近代，人们才再次萌发了对古琴的兴趣。
我想以朱长文《琴史》中的一个篇章的英文译文结束本节，从中我们或许可以看到一位宋代学者是如何看待古琴及其思想的发展的。
The music of the lute prospered under the EmperorsYao and Shun, and during the Three Dynasties（i. e. Hsia, Shang and Chou）. But since the beginning of the period of the Warring States, the accomplished tones decayed and lewd music arose: people liked meretricious and decadent notes and were averse to harmonious and serene music. Prince Wên of Wei
was a good ruler of those times, but he said: “When in full ceremonial dress I must listen to the Ancient Music, I think I shall fall asleep.”（If a man of such an exalted position showed so little understanding）, how much worse then the ordinary people of those times must have been. Later the cither from Ch'in, the barbarian flute, the harp, the p'i-p'a and other similar instruments rose in succession and spread, while the lute fell into oblivion. When the Hans came to rule, they had no time for restoring the ancient customs, but Hsien-wang
devoted much time to a study of the accomplished music. During the reigns of the Emperors Hsiao and Hsüan, lute players like Mr. Chih, Mr. lung, Mr. Chao and Mr. Shih for the first time used in their books on the lute the expression
Ya-ch'in
, ‘Accomplished lute’, to distinguish it from vulgar music. Moreover, Huan T'an
and K'ung Yen
collected tunes of the lute, and great Confucianist scholars of that time, such as Ma Yung
and Ts'ai Yung
, especially loved this art（of playing the lute）. Therefore all the people of those times held the lute in high esteem. Thereafter Yüan Chi
and Hsi K'ang
promote the lute. With the beginning of the Wei and Chin periods, famous literati and high-minded scholars studied the lute in ever increasing numbers; I cannot set down here all their names which are recorded in history. Coming to the Sui and T'ang periods, there were many officials who cultivated this doctrine, but poets and artists who occupied themselves with the lute were rare. Still there were some virtuous and wise men who wrote about the lute, like Lü Wei, Li Liang-fu, Ch'ên Cho, Chao Wei-ch'ien, Li Yo, Chai Sung, Wang Ta-li, Ch'ên K'ang-shih and others. They are all said to have written books on the lute, and their titles are registered in the bibliographical accounts of the histories of those periods, but I have not seen them, and neither have I heard whether they really understood the lute or not
.
琴人应于美丽的景致之中，或于书斋之中，在秋月当空的夜晚，在盛开的百花前，焚香鼓琴——用于界定琴人阶层的戒律——时有出现的宗派主义观念：排斥僧人鼓琴——正确的抱琴方法，琴童——琴室——琴社，琴人的精神团体。
在中国许多关于艺术的论述中，“山水”是风景的代名词，它们是决定风景的两个最基本的要素；在广阔壮丽的高山和溪流之间，永恒的“道”将显灵于敛心冥思的观者面前。
坐在生长于飞瀑悬挂的峭壁边的一棵古松下，沉浸在薄雾缭绕、只见远山之巅的冥思中，这幅图景就是中国画家在丹青中乐于描绘的琴人抚琴的环境。
乘着超然的、宁静的琴声，琴人的思想得到了净化并且升华至神秘的境界，他的灵魂可以与面前凹凸不平的岩石和潺潺的流水相通，这样他就会体验到与“道”完全地融为一体。琴人应常置身于这种开阔的自然环境之中；“虽身列廊庙，必意在林泉”
。
然而，琴人喜好面对令人神往的山景，不仅只是出于对“美”的追求。琴这件乐器，无疑能够增强人体生命要素的功能，也是一个使琴人喜山乐水的重要因素。进一步讲，在中国画中，玄秘和奥妙是密切地联系在一起的。凝视美妙的溪流和高山，可以赋予思想者大自然孕育而成的生气，从而可以使他延年益寿。“昔人谓山水家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机。”
这位中国山水画家的阐述，同样可以用在琴人的身上，因为凝视高山流水对身心健康具有神奇疗效的观念，恰好契合了琴道中功利的一面
[16]
。
琴人在户外抚琴的时候，同样的双重解释会与他周围的直接环境联系起来：琴人抚琴，应该坐在一棵古松下，赞赏它古朴、虬结的容貌，在古松的树阴下，几只仙鹤昂首信步，琴人应倾慕它们优雅的姿态，在抚琴的指法上加以模仿。自从久远的古代，人们就相信松和鹤具有超凡的生气，因此它们是长生的象征
。
除了在户外美丽的风景之中，文人学者的寓所也是最适合抚琴的地方。学者们理想的寓所要有隐士的氛围：寓所为园林所环绕，以松竹与外界相隔离，幽幽曲径蜿蜒于别有意趣的假山或是莲塘旁边，通向一个朴素的楼阁，在那里他们可以作诗、读书。“倪云林所居，有清
阁，幽迥绝尘。中有书数千卷，皆手自校；古鼎彝名琴陈列左右，松桂兰竹之属敷舒缭绕。其外则高木修篁蔚然深秀。每雨止风收，携杖履自随逍遥容与，遇会心处，鼓琴自娱，望之者识其为世外人也。”
培植、修剪花草，是退隐的文人学者们喜欢的消遣，琴人们同样乐此不疲。“对花（鼓琴）：宜共岩桂、江梅、茉莉、檐葡、建兰、夜合、玉兰等花，清香而色不艳者为雅。”
琴人甚爱月夜：“对月（鼓琴）：春秋二候，天气澄和，人亦中夜多醒，万籁咸寂，月色当空，横琴膝上，时作小调，亦可畅怀。”
月光照在琴上，十三个琴徽闪闪发光，引导琴人抚琴的双手。因此，这些徽位又被称作“金星”（明亮的星星）。“但须在一更后，三更前，盖初更人声未寂，三更则人倦欲眠矣。”
将琴置于膝上弹奏，是文学中经常出现的一个话题：诗文中描写琴人坐在一圈朋友中，或是坐在树木荫蔽的山谷间，横琴膝上，鼓琴一曲，比起让他坐在琴桌后边，更富诗情画意，尽管这样并不适合采用复杂的指法演奏。正如一位明代的学者所述：“人膝上鼓琴，惟纯熟小操，则可；否，亦不能。”
就我个人经验而言，我想补充一点：这种抚琴的姿势，只能够准确演奏一些曲子的散起和尾声部分，它们通常属于使用所谓“泛音”（floating sounds）指法演奏的部分，也就是说左手不按下琴弦，而只是轻触琴弦以产生泛音。
即便不漫游山中去目睹野溪流瀑，琴人亦可于自家园中恬静的池边，找到抚琴的妙处。“临水，鼓琴偏宜于松风、涧响之间。三者皆自然之声，正合类聚。或对轩窗池沼，荷香扑人；或水边林下，清漪芳沚，微风洒然，游鱼出听，此乐何极？”
就像本章上一节中谈到的那样，琴人焚香鼓琴。琴谱中介绍说，香能够生发纤细美妙、翻卷若云的烟雾，释放出的芳香可以激发鼓琴和听琴必要的情绪。如此，“香之为用，其利最溥。物外高隐，坐语道德，焚之可以清心悦神。四更残月，兴味萧骚，焚之可以畅怀舒啸。晴窗榻帖，挥麈闲吟，篝灯夜读，焚以远辟睡魔。谓‘古伴月’。” [17]
琴人的性情态度，一定要近似僧侣道士祭拜神灵时的虔诚：应该身心俱净，超脱一切俗念，做好与生命中最深奥之玄秘交流沟通的准备。
为了达此境界，除了前一节中零散提到的一些较为普遍的规则，历代琴谱还制定了特定的戒律。这些戒律中的条款被整理总结，以不同的数量分门别类。例如，明代的一部琴谱列出十四条戒律，规定宜于操琴的场合：“琴有十四宜弹：遇知音、逢可人、对道士、处高堂、升楼阁、在宫观、坐石上、登山埠、憩空谷、游水湄、居舟中、息林下、值二气清明、当清风明月。”
几乎明、清以来所有的琴谱都以几近相同的形式罗列了这些规则。这些规则并非绝对严厉苛刻，因为其中第二条表明为何人鼓琴，实际上是随每个琴人的个人意趣而定。应该注意的是，这十四条戒律中，半数提出鼓琴应于露天野外，两条特别谈及道教。
琴谱中同样列出了相应的一套戒律，规定不宜操琴的场合，这些戒律比起上面的十四条，要明确、严格得多，因此也最不为人们所遵守：“琴有十四不宜弹：风雷阴雨、日月交蚀、在法司中、在市尘、对夷狄、对俗子、对商贾、对娼妓、酒醉后、夜事后、毁形异服、腋气噪嗅、不盥手漱口、鼓动喧嚷。”
在这十四条不宜操琴的戒律中，第三条在其他书中被写成：近囹圄
，这种可能性似乎更大一些。关于第五条，即禁止为夷狄弹奏古琴，琴谱尤其强调必须严格遵守。明代另外一部琴谱这样解释这条规则：“非中土有乡谭番语者，以其语音不正，安能合圣人之正音，故不宜也。琴本中国贤人君子养性修身之乐，非蛮貊之邦所有也，故不宜。”
第七条，即禁止为商人鼓琴，被解释为：“琴本圣人修身养性，甘贫知止戒盈之乐。商贾乃利欲悭贪，市井之人反于圣人之道。”
然而，这一条戒律常引起争议。下文便是为商贾阶层的辩护之词：“贸迁原非鄙贱事，古人每以鄙贱事而发神奇，子贡
货殖，范蠡
三迁致富。商贾之魁者，以赐与蠡。抚琴岂有外之者哉？顾品格何如耶。”
第八条和第九条是最不被认真对待的。确实，“娼妓”是个伸缩性较大的词汇，但是按照一般原则考虑，无疑必须得作出严格的解释。然而在实践中，我们发现这条规则仅被应用于最低等的妓女身上。在古代绘画中我们可以看到歌女演奏古琴，为文人的聚会助兴；在小说中我们可以读到抚琴是理想的青楼女子的一项技艺。其他一些琴谱把第八条中的“娼妓”写成“娼优”，或是“娼妓优伶”（妓女和演员）。正如我在前面第二节中指出的那样，禁止优伶鼓琴的目的，是为了反对宫廷中使用大量的来自异域的优伶鼓琴取乐。
第九条也涉及一个微妙的问题，中国许多最著名的学者都是十分贪酒之人。明代学者屠隆曾经对这条戒律作过通达的解释：“饮酒（鼓琴）：弹琴之人风致清楚，但宜啜茗。间或用酒发兴，不过微有酿意而已。若堆醴酩、罗荤膻、荡情狂，饮致成醉者之状以事琴，此大丑，最宜戒也。”
琴谱对佛教所持的态度是很有趣的。就像我前面提到过的一样，琴在佛教僧侣中间是很受欢迎的，有几个僧人还在著名琴家之列。尽管如此，在道观中依然存在宗派观念，明代的一些琴谱有一条规则：“沙门子不宜鼓琴。”
这条规则自然会受到很多非议，一些僧侣做出极端的反应，极力证明古琴源于印度，因为佛经中提到过这一点
[18]
。然而一般来说，琴人性情中庸，不会受到道教和佛教中偏激的观点过多的感染，他们满足于心平气和地博采双方的见解。
这里列举两个极端的事例：“有僧名觉者，学琴于道人白鹤子之门。鹤子恶而不受，僧不悦。鹤子曰：‘怪哉！释氏之学，出于西方，夷狄之教。琴乃中国圣人之道，非尔所宜也。’竟不传。” [19]
“皇甫先生号洞虚子，讲老庄之学，以传琴鸣，弟子甚众，而沙门杂然。先生曰：‘岂有髡发缁衣而抱圣人之器乎？’悉麾去之。”
“抱”，是传统上用于表示携琴动作的术语。中国文学和艺术喜欢把理想的文人描绘成抱琴于怀，漫游于山中溪边，遇美景即弹奏一首情景相宜之曲。在古画中，常能看到一童子伴于文人左右，怀抱一张装于锦囊之中的古琴。同样，在文人的居所，这个童子也要负责照管主人的古琴。因此，此童子就被称为“琴童（lute page）”。
对于正确的抱琴姿势，琴谱也作了细致的说明。一部明代的琴谱
就辨析了一旧、一新两种抱琴姿势。插图6中的前者显示的是旧式抱琴姿势：古人抱琴，琴面向外，琴头朝前，琴尾朝后，稍低于琴头。到了明代，人们采用新式抱琴姿势（参看插图6之后者）：把琴底转向外边，据说这样可以抱得更牢靠。
图6 抱琴图（摘自《阳春堂琴谱》）
除了佛教，还有一个与琴人戒律有关的问题引起了各家琴谱的争论，这个问题就是：琴人鼓琴时，是否可以伴着琴声吟唱。
在琴谱中，这个问题被称作“删文”（to cut out the words），这里“文”既包括琴曲的歌词，也包括所附的序和跋。
明宗室、郑恭王之子朱载堉，在他的权威音乐著作《乐律全书》中说，弦乐一般不可能脱离人声的伴唱。在此书题为《操缦古乐谱》的一章中，朱载堉专门用一节的篇幅讨论了这个问题，题目为《论古人非弦不歌，非歌不弦》
。他把这称作是古人的一个固定习惯——“常事”（fixed custom）；而把没有伴唱的鼓琴称作是一种例外，“变”（exception）。然后他论述道：“今人歌诗与琴不能相入，盖失其传耳。”
在琴谱的作者中，有一些和朱载堉持相同的意见：在他们的曲谱中，他们把与“减字”相对应的歌词用平行的竖行印出来。杨表正
就采用了这种方法。还有一些琴谱作者采取词、谱分离的方式，在曲谱前面或是后面加上词。另一方面，也有许多琴人坚持认为，鼓琴吟唱违背了古琴音乐的神圣性。
这些见解中最明智的态度似乎出自郭裕斋的《德音堂琴谱》
。他在序文中评论道：“琴乃天真元韵，音出自然，不喜以文拘之。拘之则音杂，滞其高下抑扬，故取音而弃文。然亦有舍文而不能成音者。故可删者删之，不可删者存以备观焉。”
在这部琴谱中，所有源自古代，与诗歌、文章没有联系的古曲只刊出乐谱；而那些始终与明确的诗篇有联系的琴曲（例如《诗经》中的一些诗歌），则将歌词与乐谱一同刊出。这种方式似乎备受赞赏。琴人在弹奏不同古琴曲目时，会发现它们的风格差异巨大：其中一些无非只是一首歌曲的伴奏，而另一些则根本不能伴以人声，显然只是器乐曲。《高山流水》和《鹿鸣》就是两个很好的例子，前者是一首意味深长的作品，不可能配以人声；相反，后者曲调简单，更富有旋律感，无疑是改编自古代用来咏唱诗歌的曲调。还有一些琴曲，确定它们的类别比较困难，那么只能由弹奏者根据个人的品位爱好决定了。
鉴于古琴音乐的现状，我认为使用古琴为歌唱伴奏几乎是不可取的。因为出于实际的考虑，古琴音乐不适合伴奏。早在宋代，古琴的指法已经非常复杂，以至于它不再能用于伴奏了。“近世琴家所谓操弄者，皆无歌词，而繁声以为美。”
琴人经常在家中辟出一间专门的屋子或是建一个凉亭，用于抚琴，称作“琴室”（lute chamber）。明代的一部琴学著作
，做了以下关于琴室条件的陈述：“琴室：宜实，不宜虚；最宜重楼之下，盖上有楼板则声不散，其下空旷则声透彻。若高堂大厦，则声散漫；斗室小轩，则声不达。如平屋中，则于地下埋一大缸，缸中悬一铜钟，上用板铺，亦可。幽人逸士或于乔松修竹、岩洞石室、清旷之处，地清境寂，更有泉石之胜，则琴声愈清，与广寒月殿
何异哉？”
根据声学原理似乎很难证实“地下埋一大缸，缸中悬一铜钟”的合理性，但是它肯定能够迎合琴乐爱好者的想象力。明代其他的琴学著作家对这个或许根据汉代诗人司马相如的故事
所作的描述提出了批评：“前辈理琴处，或埋瓮于地下，此说恐妄传。”
图7 琴人理想的鼓琴环境，明代著名画家沈周（1427—1509）的作品
最后，我们必须更为细致地思考一种倾向，即琴学为一个狭小的特殊阶层所专用。
前面我引述了一些戒律，用以限定可以学琴的阶层。在琴学文献中，我们会经常遇到“琴社”这个称谓，来表示有资格学琴的人群。按照字面意思，“琴社”可以译为“Lute Association”。如果这个词语用来表示一群古琴爱好者碰巧住在同一个地方，并且彼此定期联系，那么这个翻译也算足矣。但是，“社”这个字在表达中通常具有更为广泛的意义。由于这种特殊的含义在字典中没有做出解释，我在这里做一个较为详细的论述。
尤其自从明代后期以来，具有高雅情趣和品位的学者阶层——他们是培菊、插花、鉴香、养兰的行家，在这些活动中他们形成了一种传统——制定正确的方法以规范这些爱好，尤其是树立针对这些爱好应采取的正确心理、态度。一些学者记录下了这些传统，它们被称为“约”——约定（covenants），或规则（rules）。著名的论说文作家张潮（字山来，生活于17世纪）著有《玩月约》（Rules for Enjoying the Moon）；江之兰（字舍征）著有《文房约》（Covenant of the Library）
。在本章的第四节中我们会看到一篇《琴约》（Covenant for the Lute）。这些关于文人嗜好的文章具有显著的个性特征，它们中大多数文风随意，类似口语。这与称作《谱》或《史》的琴学著作形成鲜明的对比：琴谱和琴史力求科学严谨。
现在，“社”或许被认为是“约”的延伸：“社”表示所有了解并且信守传统中从事某种高雅爱好所固定下来的规则的人。这里，“社”没有任何社会或地方团体的含义：任何以正确方法培育菊花的人都是“菊社”（养菊爱好者的精神社团）的一员，无论他住在北京、广东还是其他任何地方。所以“社”或许最好翻译为“Spiritual Community”。例如，有一本小册子，题为《菊社约》（Covenant of the Spiritual Community of the Chrysanthemum Lovers）；还有一本小册子，题为《古欢社约》（Covenant of the Spiritual Community of the Booklovers）
。这个阶层所著的书，形成了中国文学一个特殊的分支，它们与小说几乎同等重要，因为它们是关于中国文人阶层私人生活有价值的资料来源。
由于文人给予琴以如此高的地位，在琴谱中频繁地提到“琴社”也就是理所当然的了。《琴经》中，在关于鼓琴对象和鼓琴地点的序中有一段议论，标题为“琴社”：“环堵
案椟以受桐；猊磬翰墨以侣桐；琼葩仙禽桐之侑也；江风山月桐之供也。此皆通籍
于峄阳者也，非此族也不在社党。”
紧接其后，该书还叙述了什么人有资格成为琴社的一员，我翻译了这部分内容以结束本节。
“All who study the lute must be accomplished scholars, and they must be good at reciting poetry.
Their appearance should be pure and detached, suggesting antique originality; they may not be coarse and vulgar.
Their minds should be benign and tender; they should be virtuous and righteous, able to be content even in poverty, and always firmly clinging to their principles.
Their words should be true and reliable, they should not strive after superficial beauty or after obtaining a thin varnish of culture.”
下面翻译的与“琴道”有关的五篇文字是从一些资料中特意择选的，这些资料在书写时间和撰写质量上差距很大。
第一篇文字摘自《风俗通义》关于音乐的第六章中之一节，这一节是专门论述古琴的。《风俗通义》是一部包罗万象、具有百科全书性质的文集，由应劭（字仲远，生活于公元2世纪）编撰。这篇文字给我们提供了一个纯粹儒家观点的范例。
第二篇文字是元代著名儒家学者吴澄（字幼清，1249—1331，学术著作甚丰）写的一篇短小的文章。
由于这两篇文字作者都是高层次的学者，所以它们都具有优雅的文学风格。
第三篇文字笨拙的文风，与前两篇文字的风格形成了鲜明的反差。它是明代一部琴谱中的序文之一
。这部琴谱的编者是杨表正，一个没有什么学者背景的职业琴师。对于杨表正来说，要通过文学的手段自由地表达他的思想，显然有一定难度。所以，他文章只能退而求其次，经常使用口语化的表述。尽管如此，杨表正却是个聪明的音乐家，因为他知道如何把著名的古曲改造成简单但又不失魅力的形式（这样经他改编的曲子，技术一般的琴人也能演奏），也因为他的琴谱印量巨大，所以这部琴谱是明代流传最广的琴谱之一。甚至现在，这部琴谱的翻印版本，在中国和日本的书店中也能够很容易地买到。我从这部琴谱中所选的一章很有趣，因为它将琴道形成的不同要素，奇妙地糅合为一体。
这样的评价同样适用于第四篇文字，它是清代最受琴人们欢迎的一部指导手册——《五知斋琴谱》中的一篇序文。这部琴谱的编者也是一个水平不高的学者，但却是一位优秀的音乐家。《五知斋琴谱》中收录的琴曲非常悦耳，而且细腻微妙。此外，它的记谱还添加了特殊的标记来标明节奏。这部琴谱今天仍然为琴人们广泛地使用，在中国和日本花不了多少钱就可以买到。
杨表正的琴谱是个人独立完成的，而《五知斋琴谱》却是一个典型的由著名琴师带领一群弟子撰写完成的例子（更多细节，参看附录Ⅱ之15）。《五知斋琴谱》的编者徐祺不是一个文字大师：他将其他一些文献中的几篇文字拼接在一起，行文不很流畅。在这篇徐祺亲笔手书的序中，他试图通过使用各种怪异古老的文字代替普通的文字，来掩盖文章贫弱的内容。这种过分的矫饰，在中国文人看来是低俗的。
第五篇文字是一篇《传琴约》，我们在前一节中讨论过这种类型的文章。这篇文章的作者是程允基（字寓山，生活于18世纪），他也是另一部琴谱《诚一堂琴谱》（序文落款时间为1705年）的编者。
读者可以参考后面的第六章之第四节：《与古琴相关的一些著名故事及经常引用的文章选段》，了解其他一些不同文献中列举说明琴道原理的文字。
Reverently I read in the Shih-pên:
Shên-nung made the lute. In the
Book of History
:‘Shun played the five-stringed lute, and sang the song“Southern Wind”, and the Realm was regulated.’In the
Book of Odes
it is said:“I have elegant guests, the sê is played, the lute is played”.
The accomplished lute includes all music, it embraces all of the eight sorts of sounds
. Of those things the Superior Man always has around him, he loves the lute best, and he does not suffer it to be separated from him.
The lute need not necessarily be displayed in the Ancestral Hall or during the clan festivals, it is not like bells and drums that must needs be suspended on carved standards. Though（the lute be played）in a poor dwelling or a desolate street, deep in the mountains or in a profound valley, it will lose nothing（of its true meaning）.
The lute is considered to hold the mean between great and small music, and its tones are harmonious. Its heavy sounds are not boisterous so as to be confusing, its light sounds are not too weak so as to be inaudible. It is suited for harmonizing the human mind, and may move man to the improvement of his heart. Therefore, the word“lute”means“restraining”, and the word“accomplished”means“rectifying”, indicating that the Superior Man keeps to the right by restraining himself. By right and accomplished sounds, right thoughts are instigated, therefore the good heart is victorious, and falsehood and wickedness are repressed. Therefore the Holy Sages and Superior Men of ancient times carefully watched over their emotions; and when falsehood arose they restrained it; when they met with something good they made it their own. When they had leisure they could act freely because they had perfected their thoughts. When there was something that oppressed them, when their Way was obstructed, so that they could not practice it, or again when they could not execute their teachings when serving the State, then（all these things）they expressed in the lute, in order to give vent to their thoughts, and proclaim them to posterity. The songs they composed when they were able to practice their Way they called hymns, by this term expressing the beauty and elevatedness of the Way they practiced. They did not grant themselves one moment rest, they were neither overbearing nor effusive, they loved rites, but they did not try to exalt their own thoughts. The songs they composed when oppressed and melancholic they called elegies, by this name indicating that even when meeting with disasters or falling into danger, when being oppressed and reduced to necessity, although steeped in sorrow and unable to reach their aims, they still kept to the rite and righteousness, without fear and without misgivings, rejoicing in the Way and not loosing their consistency.
When Po Tzû-ya
played the lute, Chung Tzû-ch'i listened. When Tzû-ya in his thoughts dwelt on high mountains, Tzû-ch'i said:“How excellent! Impressing like the T'ai-shan!”When a moment later Tzû-ya in his thoughts dwelt by flowing streams, Tzû-ch'i again said:“How excellent! Broad and flowing like rivers and streams!”When Tzû-ch'i died, Po（Tzû）-ya broke his lute and tore the strings, and all his life did not play any more, since he now deemed the world not enough to play for.
At present the length of the lute is four ch'ih and five ts'un（c.4½ feet, ed.）, thus featuring the Four Seasons and Five Elements. The seven strings symbolize the Seven Stars.
中文原文：
谨按《世本》：“神农作琴。”《尚书》：“舜弹五弦之琴，歌南风之诗，而天下治。”《诗》云：“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。”
雅琴者，乐之统也，与八音并行。然君子所常御者，琴最亲密，不离于身。非必陈设于宗庙乡党，非若钟鼓列于虡悬也。虽在穷阎陋巷，深山幽谷，犹不失琴。
以为琴之大小得中，而声音和，大声不哗人而流漫；小声不湮灭而不闻。适足以和人意气，感人善心。故琴之为言禁也，雅之为言正也，言君子守正以自禁也。夫以正雅之声，动感正意，故善心胜，邪恶禁。是以古之圣人君子，慎所以自感，因邪禁之适，故近之。闲居则为从容以致思焉；如有所穷困，其道闭塞，不得施行，及有所通达而用事，则著之于琴，以舒其意，以示后人。其道行和乐而作者，命其曲曰畅。畅者，言其道之美畅，犹不敢自安，不骄不溢，好礼不以畅其意也。其遇闭塞忧愁而作者，命其曲曰操。操者，言遇灾遭害，困厄穷迫，虽怨恨失意，犹守礼义，不惧不慑，乐道而不失其操者也。
伯子牙方鼓琴，钟子期听之。而意在高山，子期曰：“善哉乎！巍巍若泰山！”顷之间而意在流水，钟子又曰：“善哉乎！汤汤若江河！”子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓，以为世无足为音者也。
今琴长四尺五寸，法四时五行也；七弦者，法七星也。
Ⅰ. When laying the lute on the table one should see that it sticks out on the right side a hand's breadth, so that one may easily turn the tuning pegs. If one seats oneself exactly opposite the fifth stud, then one can freely execute all the movements of the left and right hand.
Ⅱ. The right hand when attacking the strings should not go farther to the left than the fourth stud;when one attacks the strings near the bridge, the tones produced will be true. The finger technique should not be floating, nor should it be heavy and confused. The right hand should touch the strings lightly, but the left hand should press them down firmly.
Ⅲ. When one plays the lute, regardless of whether there are other people present or not, one must always behave as if one were in the presence of a superior. The body should be erect and straight, the spirit should be clear, the mind at rest, the look concentrated，the thoughts serene. Then the touch of the fingers naturally is correct, and the strings emit no wrong sounds.
Ⅳ. When producing sounds one should aim at simplicity, and also at naturalness. Its wonderfulness lies in the correct shifting over from the light touch to the heavy, and in applying correctly ritardando and accelerando. When the finger technique is applied clumsily and wrongly, the measure not rigidly observed, and when one is striving after specious effects, the melody is spoilt and confused. These are all deficiencies, which should fundamentally be corrected.
Ⅴ. The basis of the lute consists in simplicity and serenity. Therefore one should not try to add extra sounds, but rigidly observe the indications for the finger technique；then one shall get a solemn, controlled style of playing, worthy to be seen. If one does not take care in attacking the strings to discriminate between flesh sounds and nail sounds, if the various movements are not linked up correctly, and if, moreover, while executing the attack with the thumb, chords, and the upward and downward arpeggio, the hand and arm are stiff and not correctly adjusted, then one has not yet achieved the wonderful finger technique.
Ⅵ. The quality of the lute tends to loftiness. Therefore, if while playing one changes one's mien and allows the eyes to wander, or worse, if the body is stooping, the feet put one atop the other, the head shaking, and the shoulders moving up and down, then an atmosphere of unelegance is created. Knowing these deficiencies one should correct them. Moreover, when the sentiments are not elated, all kind of flaws and shortcomings arise, and one had better give up the lute altogether.
Ⅶ. When the ancients composed tunes for the lute, they sometimes aimed at expressing leisurely and satisfied feelings, but sometimes they wished to express their melancholy. Therefore one must understand the meaning of a tune. If one just plays the music as it is written, one will not be able to express the sentiments of the composer. And how then shall the mood of the ancients be found in the wood and the silk?
Ⅷ. In studying the lute, getting down to the essence is the most important. If one tries to learn too much（at one time）, how then shall one be able to grasp the essence? Therefore, if one has succeeded in getting an eminent Master to teach some tunes, one should play these same tunes through again and again, lest one forget the significance inherent in them. Moreover, wonderful music arises from constant practice. This is what is meant by the saying that only by incessant application can one derive satisfaction from the strings. If not, then because one studies too many different tunes, the shortcomings shall be many, and it shall be as if thorns grew on one's fingers.
Ⅸ. The saying“Rigidly observe the rites by respecting the Way”, means, when applied to lute playing, not to play when there is wind or rain, or in a common atmosphere. But if one meets someone who understands the deeper meaning of music, or having ascended a storied building, or a mountain, if one rests in a valley, sits on a rock, or tarries by a stream, or when the two original principles are in harmony, then all these conditions are to be called excellent and suited for the lute. On the contrary, the presence of a vulgar man, a courtesan, an actor, a drunken and noisy atmosphere, these all are bad conditions for playing the lute. Therefore one should be discreet in choosing the time and place to play the lute.
Ⅹ. Playing the lute is meant for nurturing one's nature, therefore one should not aim at acquiring fame by it. If one meets a kindred spirit, then one should play; if not, then one had better put the lute in its cover, and reserve it for one's own enjoyment. If one plays the lute before people who do not like it, or before disorderly and vulgar persons who boast of their qualities, how can one not be ashamed? In such a case one cannot but hastily conceal the fact that one plays the lute.
中文原文：
一、置琴案上，轸前须容掌许，以便转轸。身坐正对五徽，则左右手往来通便。
二、弹弦不得过四徽，盖近岳则声实故也。下指不得浮漂，亦不得重浊，入弦欲浅，按弦欲实。
三、鼓琴时无问有人无人，常如对长者在前。身须端直，且神解、意闲、视专、思静，自然指不虚，下弦不错鸣。
四、取声欲淡，又欲自然。其妙在于轻重切当、缓急得宜。若布指拙恶、节奏疏懒，与艳巧多端、声调繁杂，皆琴之疵缪，不可不戒。
五、琴资简静，无增容声。然须理会手势，则威仪可观。若按弦不问甲肉，前指不副后指，而且擘撮拂历、掌腕蹲探无法，是尚未得妙指。虽在弹，奚以为哉。
六、琴品欲高。若抚琴时，色变、视流，甚至伛身叠足、摇首、舞唇，气象殊觉不雅，即知而禁之，则又神情不畅、瑕衅丛生，不如已之可也。
七、古人制曲，或怡情自适，或忧愤传心，须要识其意旨。若徒取声，则情与制违。古人风调，何有于丝桐之间。
八、琴学贵精，多则便不能精。如从明师学得数曲，当时时调弄，既不失其遗意，而且妙音出于熟习，所谓密尔自娱于斯弦也。不然多学多废，宁免手生荆棘何。
九、曰尽礼以尊其道，如风雨市廛不弹是也。至遇知音、升楼阁、登山、憩谷、坐石、游泉、值二气之清朗，皆际胜而宜于琴者。反是而对俗子、娼优、与夫酒秽尘嚣，皆恶景也，自当善藏其用。
十、弹琴养性，非取必于人知。故好而邀者，宜为一鼓；不则囊琴自适而已。若奏曲不好之前，与夸能流俗之士，亦几无耻，亟须韬晦。
The meaning of the lute is restraining the false and bringing back to the right, in order to harmonize the heart of man. Therefore the Holy Sages made the lute for regulating their persons and for nurturing the harmony of their emotions. Restraining wanton extravagance, and rejecting excessive luxury, one should cherish the music of the Holy Sages，that thereby one may learn the mysterious wonder of their souls, and so rejoice in their thoughts.
Whosoever plays the lute must choose a pure dwelling or a spacious hall; or he must ascend a storied building; or he may tarry by trees and rocks, or climb a steep cliff; or again he may ramble along the verdant bank of a stream, or he may dwell in a monastic abode.
When the two essences of nature are balanced, lofty and clear, on a night when there is a cool breeze and a brilliant moon, he must burn incense in a quiet abode. He must steady his heart，introvert his thoughts, so that soul and body are in complete harmony. Then only shall his soul communicate with the spirit of Nature, and he shall be in harmony with the wonderful Way.
If there is not present a man who understands（the inner meaning of）music, one had better play to the cool breeze and to the brilliant moon, to the dark-green pines and quaintly-shaped stones, to an ape of the mountain tops or to an old crane. Then one naturally grasps the inner meaning of this music. When one knows its meaning, one understands its tendency; when one understands its tendency, then one may（truly）understand the music. Though the music be technically well executed, if its tendency is not understood, what benefit shall it give? It is nothing more than a big noise that avails nothing.
In the first place one's personality should be aloof（from all material things）, and still elegant, and one's bearing must be pure. Further, the finger technique should be correct, the touch should be correct, the mouth should be bearded and the belly full of ink [i. e. one should be mature literatus]. Only when these six qualities are all provided for may one take part in the Way of the lute.
If one wishes to play the lute, one should first see that one is dressed correctly：either a gown of crane-feathers, or a ceremonial robe.（For）only if one knows the appearance of the Holy Sages shall one be able to appreciate their instrument（i. e. the lute）. Next one should wash the hands, burn incense; then one should approach the table and lay the lute on its stand. One should be seated opposite the fifth stud, in such a way that this stud faces the heart of the player. Then both hands should be lifted. The heart is regulated, the body is steadied, it does not incline to right or left, or sway forward or backward. The feet should be planted on the earth like the stance of an archer.
One should take care that the right hand touches the correct string, and that the movements of the left hand are correct. The hands should be kept low and evenly balanced; they should not be raised unduly high. Left and right hand should touch the strings on the places indicated by the studs（in such a way that）the right hand is near the bridge; the nails of the hand should not be long, but just about the breadth of one grain. The strings should be touched half by the flesh and half by the nail；then the sound is not dry, but clear and rich.（The left hand）should press the board as if it would penetrate the wood. The outward and inward touch of the thumb, index and middle finger of the right hand, the vibrato, vibrato ritardando of the left hand, and the quick movements of the right hand over one or more strings, all these touches should be fully expressed, they should not be executed loosely and hastily, to give the impression of a light and flowing style. If one aims at specious dexterity and playing to the eye of the public, one had better leave the lute alone and take to acting; if one aims at producing ornate tones that captivate the ear, one had better drop the lute and take to the cither
.
The greatest emphasis must be laid on（distinguishing between）the light and heavy, the swift and slow touch, and between the decrescendo and crescendo.
When one's self is naturally aloof and earnest, then one shall correspond to the Mystery of the Way, and one's soul shall melt together with the Way. Therefore it is said that successfully executing music is not caused by the hands, but by the heart, that music is not produced by notes, but by the Way. When one does not strive to express music in tones, but lets it come naturally, then one may experience the Harmony of Heaven and Earth, then one may be in communication with the virtue of the Universal Spirit.
Also it is said: The vibrato, the vibrato ritardando, the ascending and the descending attack of the left hand, the light or the heavy, the swift or the slow touch of the right hand, all these things can hardly be explained in words. They can be understood only by a man of learning.
中文原文：
琴者禁邪归正以和人心，是故圣人之制将以治身育其情性和矣。抑乎淫荡，去乎奢侈，以抱圣人之乐，所以微妙在得夫其人而乐其趣也。凡鼓琴必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山岭，或游水湄，或观宇中，值二气高明之时，清风明月之夜，焚香静室坐定心不外驰，气血和平，方与神合灵，与道合妙。不遇知音，宁对清风明月、苍松、怪石、巅猿、老鹤而鼓耳，是为自得其乐也。
如是鼓琴须要解意，知其意则知其趣，知其趣则知其乐；不知音趣，乐虽熟，何益，徒多无补。先要人物风韵标格清楚，又要指法好，取音好，胸次好，口上要有髯，肚里要有墨，六者皆备，方与添琴道。如要鼓琴，要先须衣冠整齐，或鹤氅、或深衣；要知古人之像表，方可称圣人之器。然后盥水焚香，方才就榻以琴。近案，座以第五徽之间，当对其心。则两方举指法。其心身要正，无得左右倾欹、前后抑合，其足履地若射步之。宜右视其手，左顾其弦。手腕宜低平，不宜高昂。左右要对徽，右手要近岳；指甲不宜长，只留一米许。甲肉要相半，其声不枯，清润得宜。按令入木，劈、托、抹、挑、勾、踢、吟、猱、蠲、锁、历之法，皆尽其力。不宜飞抚作势轻薄之态。欲要手势花巧以好看，莫若推琴而就舞；若要声音艳丽而好听，莫若弃琴而弹筝。此为琴之大忌也。务要轻重急徐卷舒，自若体态尊重，方能与道妙会，神与道融。故曰德不在手，而在心；乐不在声，而在道；兴不在音，而自然。可以感天地之和，可以合神明之德。又曰左手吟揉绰注，右手轻重疾徐。更有一般难说，其人须要读书。
In olden times when Fu Hsi
ruled all under Heaven, he looked upwards and contemplated, he looked downwards and investigated. Through his supernatural influence he made the Map rise from the Yung river
, and accordingly he drew the Eight Triagrams. Then listening to the winds of the Eight Directions he made the sonorous tubes
. On the I Mountain
he selected a lonely dryandra tree, and making the Yin principle complete the Yang principle, he created the Elegant Music, calling it Lute.
Lute means“restraining”, that is to say restraining falsehood and guarding against wantonness. It further implies bringing to the fore benevolence and righteousness, and causing the return to the Way, it is a means for cultivating the person and regulating the mind；it makes man return to what is truly of Heaven in him
;it makes him forget his earthly shape and reunites him with Emptiness. The spirit becomes concentrated, and melts into the Great Harmony
.
The lute is made to measure three
ch‘ih
six
ts‘un
and five
fên
. This symbolizes the 365 degrees of the celestial sphere, and the 365 days of the year. Its breadth is six
ts‘un
, symbolizing the six harmonies
. It has an upper and a lower part, which symbolize the interchanging breath of Heaven and Earth. The upper part of the bottom is called pond, the lower part pool. Pond means water; water is even. Pool means to submit, （the two thus meaning）if the people on high are even（i. e. just）the people below will be obedient. The front is broad; the backpart is narrow, symbolizing the difference that exists between the venerable and the common. The upper board is concave, symbolizing Heaven; the lower board is flat, designating Earth.
The Dragon-pond
measures eight ts‘un, to let pass the winds of the eight directions. The Phoenix Pool
measures four ts‘un, to unite in it the four seasons. There are five strings, to correspond to the five tones, and to symbolize the five elements. The thick strings are the Prince；they are slow, harmonious, and unobtrusive. The thinner ones are the Statesmen；they are pure, unselfish, and obedient. The two strings that were added later are called wên and wu, and by their elegance they express the decorous feelings between Prince and Statesman.
Kung
is the Prince,
Shang
is the Statesman,
Chiao
is the People,
Chih
stands for affairs, and
Yü
for things in general
. When these five tones together depict the Right, then the realm will be well regulated, and the numerous people will be peaceful.
Thus is the influence of the Accomplished Music on man: his nature is made to return to the Right, Prince and Statesmen shall be righteous, parents and children shall love each other, falsehood and low desires disappear, and man returns to his true heavenly nature.
The（licentious）music of Chêng brings doubt to man; in his nature, which is（originally）serene, false and wanton thoughts are born, the difference between man and woman is confused, and a propensity to licence is instigated.
Therefore, by contemplating the lute and by listening to its music（in a certain place or time）one may behold the disposition of the people and the condition of government（in that place or at that time）, and one may know whether in the world the Way flourishes or is decaying.
Shun played the five-stringed lute, and sang the song Nan-fêng , and in order to give peace to the minds of all under heaven he composed the T‘ai-p‘ing music. It is said in the Ch‘in-shu : The lute is an instrument that was created by FuHsi, and completed by Huang-ti. It symbolizes Heaven and Earth, and its use is to promulgate the wonderful Way. It contains the Spirit of Great Holiness, and produces the ninety sorts of sounds. First it was made with five strings; later, during the reigns of King Wên and King Wu respectively, two more strings were added, to establish the chant of the Dragon and the Phoenix, and to penetrate the mystery of lower and higher spiritual agencies. Its tones are right, its essence harmonious; although its size is small, its significance is great.
When the inner meaning of the lute is understood, one may derive benefit from it. Through its influence people who are hasty shall become quiet, those who are quiet shall become harmonious. When the heart is harmonious and even, one is affected neither by sorrow nor by joy: one becomes in complete harmony with what is truly from heaven in one's nature. When this heavenly nature is clearly recognized, then the difference between human nature troubled by emotions, and original serenity, shall be made clear again, one shall not be confused any longer by life and death, nor shall one be affected by earthly laws.
The ancient Emperors and Enlightened Kings all understood profoundly（these mysterious qualities of the lute）. It has not yet been known for a man to hear the Right Music without being influenced by it. When formerly Master Hsiang
pulled the lute, the swimming fish rose from the water to listen, and（hearing the lute Music of Po-ya）
the six horses looked up from their fodder. Things that have a shape, and animals that have not speech, they all are influenced by the music of the lute; how much more than human beings! So it was until the Right Music was lost and（people）turned away from the Way of the lute.
The lute may establish fortitude and harmonize the primordial spirit. Only Yao understood this, therefore he composed the hymn
Shên-jên
. Further the lute may complete the Way, thereby establishing the minds of the weak and timorous. This is the meaning of the elegy
Ssû-ch‘in
, composed by Shun, of the elegy
Hsiang-ling
, composed by Yü, and of the elegy
Hsün-tien
, composed by T‘ang. Since the Ancient Emperors and the Enlightened Rulers, the heart has been rectified and the person has been cultivated, the State has been regulated and peace has been brought to the realm
, by the right sounds of the lute and by these alone. How then can one say that the wonderful Way of the lute is but a small craft? To consider the Way of the lute as one of the arts is a great mistake indeed.
中文原文：
昔者伏羲之王天下也，仰观俯察。感荥河出图以画八卦，听八风以制音律。采峄山孤桐，合阴备阳，造为雅乐，名之曰琴。
琴者禁也，禁邪僻而防淫佚，引仁义而归正道，所以修身理性，返其天真，忘形合虚，凝神太和。
琴制长三尺六寸五分，象周天三百六十五度，年岁之三百六十五日也。广六寸，象六合也。有上下，象天地之气相呼吸也。其底上曰池，下曰沼。池者水也，水者平也，沼者伏也，上平则下伏。前广而后狭，象尊卑有差也。上圆象天，下方法地。
龙池长八寸，以通八风。凤沼长四寸，以合四气。其弦有五，以按五音，象五行也。大弦者君也，缓和而隐。小弦者臣也，清廉而不乱。迨至文武加二弦，所以雅合君臣之恩也。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。五音画正，天下和平，而兆民宁。
雅乐之感人也：性返于正，君臣义，父子亲，消降邪欲，返乎天真。郑声之惑人也：正性邪，淫心生，乱男女之别，动声色之偏。故视琴听音，可以见志观治，知世道之兴衰。故舜弹五弦之琴，歌南风之诗，以平天下之心，为太平之乐也。
琴书曰：琴之为器，创自伏羲，成于黄帝，法象乎乾坤，用宣乎妙道，含太灵气，运九十种声。初制五弦，加于文武，建龙凤之号，通鬼神之幽。其声正，其气和，其形小，其义大。如得其旨趣，则能感物。志躁者，感之以静；志静者，感之以和：和平其心忧乐不能入。任之以天真，明其真，而返照动寂，则生死不能累，方法岂能拘。
古之明王君子，皆精通焉。未有闻正音而不感者也。昔者师襄鼓琴，则有游鱼出听，六马仰秣。有形之物，无语之兽，尚能感之，况于人乎！自正音失而琴道乖矣。
琴能制刚，而调元气。惟尧得之，故尧有《神人畅》。其次能全其道，则柔懦立志。舜有《思亲操》，禹有《襄陵操》，汤有《训佃操》者是也。自古帝明王，所以正心修身，齐家治国平天下者，咸赖琴之正音是资焉。然则琴之妙道，岂小技也哉？而以艺视琴道者，则非矣。
Ⅰ. The lute is the instrument of the Holy Sages: Superior Men therewith nurture the Essence of the Mean Harmony, cultivate their selves and regulate their nature. Playing the lute must therefore be called a Way to wisdom and not one of the Arts. All who love the study of the lute should wait till they meet（a pupil who is）a scholar of cultured taste and correct conduct；only then may they teach him the lute. How could one speak about the lute to people of frivolous and ostentatious disposition?
Ⅱ. As the various schools of lute players are not the same, so their traditions are different
[20]
. But the main point（which all schools have in common）lies in their strict observance of the rules of harmony, and in giving special care to the finger technique. Students of the lute should（first）hear the style which the masters of various schools follow while playing, （for once having chosen a master）it is necessary that one whole-heartedly likes his style, and follow his precepts sincerely; then teaching and learning shall be well regulated. But if the student is over clever and self-conceited, he thinks himself better than his master
?Further, if a student receives one method of playing, but at the same time he hears all kinds of different teachings
, he cannot concentrate his mind; then one should not trouble to teach him.
Ⅲ. When Confucius studied the lute under Mater Hsiang, （after the first lesson）he did not show himself for ten days;when Poya studied the lute under Ch‘êng-lien, during three years he did not make progress. Therefore, those who start studying the lute must have a constant mind and a firm resolution, and they must be resolved to succeed in the end: only such people should be taught the lute. But if there are such that come with great enthusiasm but give up when they are halfway
, they are not worthy that a teacher occupy himself with them.
Ⅳ. The lute is the instrument with which the Ancients nurtured their nature; they did not use it with the idea of making their livelihood by it. Now I often see that the lute masters of the present time，when they are about to teach somebody, immediately start talking about the salary；this disgusting indeed, and drawing elegance through the mud. All who have the same attitude as I should guard themselves against this. Drawn up by Yü-shan.
中文原文：
一、琴为圣乐：君子涵养中和之气，藉以修身理性。当以道言，非以艺言也。习琴之友，必期博雅端方之士，方可传之；轻浮佻达者，岂可语此。
二、派既不同，传亦各异。首严音律兼重指法。习琴者须令听过各家，务要心悦诚服，然后授受分明。苟会心明敏者，何妨青出于蓝。其或齐传楚咻，志不专一，则亦不屑教诲之而已矣。
三、孔子学琴于师襄，十日不进。伯牙学琴于成连，三年未成。初学者须要心坚志决，必期有成，方可传习。其或乘兴而来，半途而废，亦不足取也。
四、琴为古人养性之具，非以资糊口计也。每见时师传授，辄讲酬仪，鄙秽难闻，风雅扫地矣。凡我同志，各宜戒之。
寓山识
[1] 这首保存下来的琴曲是中国著名古曲《幽兰》（ The Orchid in Profound Vale ）的第五段，它是在日本被发现的。这个琴谱之所以特别重要，是因为它使用的不是普通的减字谱（见第一章），而使用的显然是更古老的记谱系统，这种记谱法把每一个指法动作都描述得很详细。这个琴谱是日本著名的儒学家荻生徂徕（别名物部茂卿，1666—1728）根据一个唐代的手写本抄录的，据说这个唐代的谱子又抄自隋代琴谱，可以追溯到公元590年。中国学者和藏书家杨守敬（1835—1915）1880年至1884年在日本逗留期间，四处搜集中国古旧书籍和手稿，他就曾购得这部手写本的一个抄本。这个琴谱在《古逸丛书》（参看伯希和［Pelliot］《中国书目录》，载《法兰西远东学院院刊》［BEFEO］第二卷，第315页）中重印过；1911年，杨宗稷在他的《琴学丛书》中再次重印了这个琴谱，他试图用通常的记谱法改写此琴谱。在这部丛书中，杨宗稷还重印了李济写的关于这个琴谱的文章。这个手写本中所使用的繁复冗长的记谱方法，似乎代表了早期的记谱系统。在古琴记谱发展中给予这个琴谱很高的评价，但我仍然持犹疑的态度。荻生徂徕的抄本被多次誊抄，最近我就买到一个旧抄本，上面有日本人作的注释和图解。问题在于荻生徂徕的手抄谱是否忠实于中国原谱，或者出于自己的目的，他是否会完整地抄写原来用减字记写的乐谱。
[2] 《汉书·艺文志》，班固（32—92）著。书中提到的一些琴学专著可能包括某种记谱法。这里我要提一下《雅琴赵氏》七篇（ Compositions for the Solo Lute, by Mr. Chao, 7 Parts） ，其中有注释写道：“宣帝时丞相魏相所奏。（Tunes that were played by Wei Hsiang, minister under the Emperor Hsuan, 73—49 B. C.）”另一注释说赵氏和其他一些类似的琴学著作的作者受到皇帝的召见，并且为皇帝演奏了古琴。
[3] 这件事情在《论语》第十七篇第四节中提到，理雅各为之加了注释：“鲁定公九年，孔子达为官之巅。以数月成就治国革新大业。邻国惧鲁之强势，齐王赠良驹并八十绝色采女于鲁。鲁公弃圣人不用，圣人凄婉悲愤，遂退离朝廷，周游而去。（In the 9 th year of the duke Ting, Confucius reached the highest point of his official service. He effected in a few months a wonderful renovation of the state, and the neighbouring countries began to fear that under his administration Lu would overtop and subdue them all. To prevent this, the duke of Ch'i sent a present to Lu of fine horse and of 80 highly accomplished beauties. The sage was forgotten, government neglected. Confucius, indignant and sorrowful, withdrew from office and, for a time, from the country too.）”
[4] 作者英文译文：Although the Emperor Ai stopped the songs of Chêng and Wei, and restricted the number of officials of the yüeh-fu , he did not succeed in establishing elegant music on the basis of the Classics and the ancient rules.
[5] 作者英文译文：The 28 foreign modes are not fixed by means of the Chinese sonorous tubes, but by the strings of the p'i-p'a .根据中国传统，十二支律管（黍律）中每一支律管的尺寸大小，通过它所能容纳黍米的数目决定。“定律”黄钟应该容纳不多不少正好1200粒黍米。
[6] 作者英文译文：When Shun was Emperor, he played the five-stringed Lute, and sung the song Nan-fêng , and the Realm was regulated.
[7] 作者英文译文：If one takes Tao as standard, then one may preserve one's body, complete one's life, and exhaust one's term of years.
[8] 关于所有这些锻炼，最详尽的描述可以在《遵生八笺》（参看附录Ⅱ，4）的《清修妙论》一节中找到。我还参考了马伯乐（Henri Maspéro）写的，发表在《亚细亚学报》（ Journal Asiatique ）第229卷（1937年）上的一篇优秀文章《古代道教的丹功》（ Les Procédés de“Nourrir le Principe Vital”dans la Religion Taoiste Ancienne ）。O. S.约翰森（O. S. Johnson）写过一篇文章《中国炼丹术考》（ A Study of Chinese Alchemy ，上海，1928年），很好地总结了道教学说中功利的方面。关于这一点，还可以参看近重真澄（M. Chikashige）的《东洋炼金术》（ Alchemy and Other Chemical Achievements of the Ancient Orient ，东京，1936年）和福克（A. Forke）的《中国中古哲学史》（ Geschichte der Mittelalterlichen Chinesischen Philosophie ，汉堡，1939年，第131页）。
[9] 作者英文译文：Question: Which is superior, the lute or chess?—Answer: The quadruplet lute-chess-calligraphy-painting has been used since the time of Hui-tsung of the Sung danasty. But in reality the lute is an instrument that embodies tao , and as such it is entirely different from chess. The lute is near to Taoism, it teaches one how to subdue the scheming mind. To illustrate this the tune Ou-lu-wang-chi was made. But for playing chess one needs just such a scheming mind. Chess experts often suffer from hemoptysis and general decline in health. The lute, on the contrary, driving away sickness, is a first basis for attaining prosperity. Therefore it is quite the opposite of chess.
[10] 《大正一切经》（ Taishô-issaikyō ）第848条，唐代施无畏（Śubhākarasiṃha）译。参看1937年根据中国和日本文献资料编写的《法宝义林百科全书》（ Hōbōgirin , Dictionnaire Encyclopédique du Bouddhisme d'après les sources chinoise et japonaises）中的“chakuji”词条。这些印度思想和中国人认为优美风景有益身心的观念相吻合，更详细的内容参看本章第三节。
[11] 二合、三合、四合是中国梵文转抄本中使用的术语，表示这些标记前出现的两个、三个、四个字应该缩合；例如，里波二合应读作rva，而不是riva，悉恒里三合应读作stri，而不是sitari，等等。作者把这些标记与琴谱中使用的相同标记联系在一起，琴谱中它们的意义是：使此音与标记前的一个音同时奏出（二合），或者使此音与标记前的两个音同时奏出（三合）；例如，在弹奏四弦的时候，二弦的颤音还要保持。从这个似是而非的联系中，我们可以得出这样的结论：杨抡完全误解了梵文转抄本中“二合”等标记的意思。关于中国人在转抄梵文经本中使用的符号系统的讨论，可以参考我写的一本书《马头明王诸说源流考》（ Hayagriva, the Mantrayanic Aspect of Horse-Cult in China and Japan ，荷兰莱顿，1935）第48页：“咒语读法”（The reading of the magic formulae）。
[12] “给园”，是“给孤独园”的缩略语，梵文为 Anāthapiṇḍadā-syaramah ，即祇多林（Jetavana，佛最喜欢的住所）所在那个庄园的名字。此园是富有的商人给孤独长者（Anāthapiṇḍada）敬赠给佛陀的，给孤独长者是大彻大悟的佛的忠实信徒。法显（Fa-hsien）曾对这个圣地作过一番描述（参看比尔［Beal］的译著第75页）。
[13] 作者英文译文：I find that this tune is a magic formula by the Ch'an Master Pu-an, which later people set to music. Originally Sanskrit has the sounds êrh-ho, san-ho and ssû-ho , each represented by a letter. In Chinese script only the notation for the lute has these letters. Therefore the Mirror of the Rhymes of the Seven Sounds originated in India, answering to the seven strings of the lute. This is the origin of them（i. e. of the Seven Sounds）. Those tones which formerly were sung by the monks in the garden of Anāthapiṇḍ-ada, are now adapted to the lute. The music wherewith Gautama Buddha could subdue a mad elephant and cure the bites of venomous snakes, can now be used to make cranes dance and for taming pheasants. Although Confucianism and Buddhism fundamentally originate from different sources, their music mysteriously forms a true bond between them, although at first sight one would be inclined to dismiss this idea with a laugh.
[14] 旃檀寺，曾经是义和团活动的中心之一，1900年毁于八国联军之手。它位于现在的国家图书馆附近。参看阿灵顿（Arlington）和卢因森（Lewisohn）合著的《探寻老北京》（ In Search of Old Peking ，1935年）第134—135页。如上所述，空尘禅师造访此寺庙的时间在义和团运动爆发仅仅12年前。
[15] 作者英文译文：In the autumn of the year 1888 I visited a friend in Peking. Wandering aimlessly about, I came to the Chan-t'an-ssû, and there heard the lamas sing in chorus a Sanskrit chant, in clear and harmonious tones. I asked the people there what it was and learned that it was the old Na-lo-fa-ch'ü . The next day at noon I went there again, bring my lute with me, and asked the lamas to sing the chant once more. Then I accompanied it on my lute. Having thus obtained the whole tune in notation, I gave it this title, that it may be put on record, at the same time following the example set by Shu Hsi in writing his Pu-wang-shih , requesting all high-minded connoisseurs to correct it.
[16]
顺便指出，在其他方面我们也可以发现一些概念，表明绘画和鼓琴之间的联系。在上面提到的《东庄论画》这篇关于绘画的权威文章中，作者写道：“学画所以养性情……迎静气。（Studying painting is a means for nurturing one's nature and emotional life—it may elevate one to serenity.）”
就像琴人鼓琴之前的准备一样，画家也要首先净心，排除一切凡心杂念：“未动笔前，须兴高意远。已动笔后，要气静神凝。（Before the painter takes up his brush，his mind must be aloof and his thoughts elated；when he starts painting, his spirit must be serene and his soul frozen.《东庄论画》第八段）”这种所谓“凝固了的精神境界”是典型的道家理念，可参看前面提到过的《列子》篇章。《东庄论画》最后写道：“画虽一艺，其中有道。（Although painting is but one of the arts，it still is a manifestation of Tao.）”
[17] 同上一注释。作者英文译文：The use of incense gives manifold benefits. When retired scholars, detached from the world, are sitting together discussing tao and its application, they burn incense to purify their hearts and rejoice their spirits. At the dead of night, when the morning moon is in the sky, artistic and sad poetical folk burn incense, and their hearts are elated and they whistle carelessly. By the bright window copying old famous scrolls, or leisurely humming, flywhisk in hand, or when reading at night under the lamp, incense is burned to drive away the demon of sleepiness. Therefore incense may be called the “Old Companion of the Moon”.
[18]
相关的内容出自《四十二章经》（参看《大正一切经》第748条）第31段。显然，这些佛经原文指的是某些印度的弦乐器，而佛经的中文翻译总是通过梵文的转抄本。要获得更详细的相关阐述，可以参考一篇林谦三（K. Hayashi）撰写的很有帮助的文章：《佛典に现れた樂器，音樂，舞蹈》（
On Musical Terms in Chinese Buddhist Scriptures
，登载在《东洋音乐研究》，1937年第一期）。
佛经中出现“琴”这件乐器，我们可以这样解释：《大正一切经》是很久以前（公元1世纪）翻译过来的；那时，许多梵文术语的正确翻译还没有确定下来。这里所说的那段经文是这样的：“佛问一僧：‘汝处家为何业？’对曰：‘爱弹琴。’佛问：‘缓弦如何？’曰：‘不鸣矣。’‘弦急如何？’曰：‘声绝矣。’‘缓急得中如何？’曰：‘诸音普矣。’佛曰：‘学道亦然，心须调适，道可得矣。’”这段文字摘自《琴经》，与《大正一切经》中的内容稍有差异。
[19] 摘自《琴经》（参看附录Ⅱ，5）。作者英文译文：There was a monk called Chüeh（Enlightenment）, who wished to study the lute under Master Pai-ho（White Crane）.Master White Crane did not like the idea, and did not teach him. The monk was sad. Master White Crane said: “This is strange indeed! The study of a certain Śākyamuni originated from the doctrines of barbarians in western countries. But the lute represents the tao of the Holy Men of the Middle Kingdom, so it is not suitable for you.”And he persisted in not teaching him.
须言希声是大音，
猱多则乱吟多淫。
世人不识栖岩意，
只爱时宜热闹琴。
多著吟猱热客耳，
强生取与媚俗情。
纯音简易谁能识？
却道栖岩无木声。
作者英文译文： Two Poems on My Loving the Lute-technique of Master Ch'i-yen
I firmly believe that rarefied tones constitute the real great music,
Frequent use of vibrato ritardando confuses the melody, frequent use of other vibrato leads to a lax style.
People of the present day do not understand the meaning of Master Ch'i-yen's music,
They only love the fashionable style, and play the lute so as to produce a rude noise.
Frequent application of vibrato grates upon the ears of the listener,
This style is aimed only at captivating the common fancy.
The pure tones are simple-but who can appreciate them?
People only say that Ch'i-yen does not use the wooden sounds.
“木声”即指颤音及其他的装饰音，是通过在琴面上的揉弦而产生的。“吟”和“猱”这两种装饰音，将在第五章第三节中叙述。栖岩老人是金元之际四川的一位琴家，耶律楚材在晚年时放弃了他早年琴师弭大和万松传授的技法，而采用了栖岩的古法。
此处我顺便提一下，耶律楚材对琴曲《广陵散》尤具兴趣，在我写的《嵇康及其〈琴赋〉》（《日本纪念文集专刊》，东京，1941年版，1969年修订）一书的第三章中论述过此曲。还有一篇非常优秀的文章可以参考，就是戴明扬所写的《广陵散考》，此文刊于《辅仁学志》（第5期，第1、2号，1936年，北京）。
[20]
毫无疑问，每个“琴派”（school）最初都可以追溯到某个著名的琴师，这位琴师开创了某种抚琴的风格，并且将它传给自己的弟子，从而建立了一派。他的弟子们又将他的抚琴技法传承下去，不断扩大这个琴派。经历了数百年之后，最初创建这个琴派的鼻祖已不可考，而此派已经成了一种地方传统，它更多地体现了地方特征，而不再与某个特定的琴师有什么关系。许多小琴派已完全不复存在，或是融入了更大的琴派。
现在，仍然存在下来的有以下这些琴派，它们都是根据建立时所在的省份或建立之后得到繁荣发展的地点而命名的：蜀派（四川）、吴派（江苏，后分裂为广陵派和虞山派）、浙派（浙江）、闽派（福建）。
蜀派保留古琴音乐许多古老的特点，似乎相当准确地再现了唐代流行的古琴演奏技法。人们认为之所以如此，一定是因为四川地理位置闭塞，中原文化发展的影响对它影响较小。蜀派抚琴技法的特点是浑厚有力，而且强调组成琴曲旋律的每个单音和装饰音；那些并不影响旋律的装饰音或被省略，或作随意的处理。另一方面，蜀派喜欢使用和弦；在著名的四川琴曲的曲谱中我们经常可以看到和弦，而这在其他琴谱上只被记作一个单音。对这个特点所作的最可能的解释是：在唐代，古琴经常用来与其他音量较大的乐器合奏，而且也用来为人声伴奏；因此，就出现了突出旋律的趋向。值得注意的是，甚至现在四川仍然存在吟咏古诗的传统，吟咏者一边鼓琴，一边吟唱。
元代繁荣的俗乐对浙派的影响很大。浙派的琴师们经常为一些古曲添加流行的诗词，给原有的旋律增加许多装饰音。因此，浙派经常受到批评，说它“伶俐但却庸俗”（clever but common）。耶律楚材（见本章注释120）的师父弭大和万松可能就是浙派的琴师；这或许可以解释为什么耶律楚材转向琴师栖岩学习简朴的风格。
与其他琴派相比，闽派建立较晚，大约建立于13或14世纪。闽派努力将古琴音乐改编为古筝和琵琶乐曲；此派始终没有非常著名的琴家。大多数没有志向成为真正琴人、只喜欢弹奏一些简单琴曲的古琴爱好者都属于这个琴派。他们通常使用《松风阁琴谱》（见第四章），这部琴谱收录了大量简单、短小的琴曲，它们都配有歌词。尽管我非常同意闽派不能代表古琴音乐的最高水平，但是对它进行细致的研究还是有价值的，因为此派的许多琴曲具有迷人的旋律。
就音乐质量和成员的数量而言，吴派无疑是所有琴派中最伟大的。吴派的起源可以追溯到遥远的古代，它在公元3世纪的时候已经兴盛起来。大约在1600年的时候，吴派一分为二，成为两个派别：广陵派和虞山派。广陵派最突出的代表人物是徐常遇（字二勋，号五山老人），他是扬州的一位琴人，活跃于清代早期。1702年，他的儿子出版了他的琴谱，1718年此谱又重新印刷，1773年才最终定型，命名为《澄鉴堂琴谱》。虞山派又名常熟派，其活动中心是苏州附近的常熟，此派著名琴师严瀓（见附录Ⅱ之10）复兴了古老的鼓琴传统。
徐常遇和严瀓一般被称作广陵派和虞山派的创始人。这一称谓主要源自两派成员对这二位大师的景仰之情。他们所做的就是最终确定了两派的传统；而在此之前，这些传统在扬州和常熟已经经历了漫长的发展。
这两个派别都旨在忠实地沿袭古曲的旋律，及旋律性和非旋律性的装饰音。他们都强调古琴作为独奏乐器的重要性，而且特别注意每一个音的“色彩”，同时非常重视强、弱的恰当运用及正确的节奏。吴派代表了古琴音乐的最高水平。因此毫不奇怪，当今大多数卓越的琴人或出自广陵派或属于虞山派；前者的突出代表或许是上海的张益昌（字子谦），而后者的领军人物是苏州的查镇湖（字阜西）。广陵派和虞山派风格十分近似，我能够发现的唯一差别是：虞山派强调节奏；而广陵派坚持正确地演绎所有的装饰音，以至于有时打破琴曲的节奏。
看了上面的材料，我们需要明白一点：四个琴派的差异只在于琴曲的演奏技法。他们没有增加或者本质上改变古琴的曲目。