古琴音乐的特征——古琴的双重功能：合奏乐器和独奏乐器——独奏古琴：文人阶层的特殊乐器——对古琴的描述及古琴的演奏方法——琴和瑟的起源与发展——古琴和古琴音乐在中国文化生活中的地位——日本的古琴音乐。

古琴，作为独奏乐器，所演奏出的音乐与中国其他各种音乐有着很大的区别：就它的个性特征和在文人阶层生活中所处的重要地位而言，它完全是独树一帜的。

在描述古琴音乐的时候，我们更容易使用一些否定的词语，而不是肯定的词语。谈到古琴，或许我们立刻会说，它不像任何一种现在更为人们熟悉的中国弦乐器，例如：二胡、琵琶或是月琴。这些乐器奏出的音乐具有很强的旋律性，任何对音乐有些适应能力的人，都可以欣赏它们。或许，人们起初听到这些音乐，会觉得有些不习惯。但是，很快耳朵就会适应它们奇特悦耳的和声和异乎寻常的旋律，这些音乐也就容易理解了。

与此恰恰相反的是，要欣赏古琴音乐却并非易事。这主要是因为古琴音乐基本上不是旋律性的，它的美不在于音符的衔接启承，而恰是蕴涵在每个独立的音符之中。“用音响写意”或许可以用来描述古琴音乐的本质。

古琴音乐的每个音符本身就是一个独立的实体，都能引发听者内心独特的反应。因此，音色在古琴音乐中是至关重要的因素，而在同一个音上进行音色的变化是完全可能的。为了理解和欣赏古琴音乐，听者必须学会辨别微妙的差别：同一个音，在不同的弦上发出，色彩相异；同一条弦，用食指拨与用中指拨所产生的音色也不同。实现不同音色变化的技巧是复杂的：仅揉弦至少就有26种不同的方法。接踵而来的音符制造出连绵的效果，这样，就必然会产生一种催人的情绪和意境，这种情绪和意境会影响听者的情感，而这种情感又会激发作曲者的灵感。

因此，可以说弹奏古琴完全就是一个如何“触弦”的问题，弹奏者需要完全掌握双手的指法技巧 。这就是为什么一个人在能够演奏古琴前要花相当长的时间进行练习。任何音乐感觉良好的人经过一两个月的练习，都可能成为一个还说得过去的二胡演奏者；同样，经过几个月的训练，他便可以弹奏琵琶。但是，学习弹奏古琴就如同学习演奏小提琴或者钢琴：需要数年孜孜不倦、持之以恒的练习。然而，天道酬勤，中国古代最优秀的文化精髓都在古琴音乐中表现出来了。

古琴和古琴音乐起源于中国远古年代。

按照中国文人传统，从上古之初古琴就具有两种不同的功能。一方面，它是乐队合奏中的一种乐器，用于宗庙祭祀仪式和其他庄严的场合，以及为宴会助兴演奏；另一方面，古琴作为一种独奏乐器，其演奏是随时的，取决于个人的兴趣，而演奏的目的则是为了愉悦自我。

古琴的这种双重功能，历经数代沿袭至今。

古琴在乐队中演奏与独奏古琴基本是相同的。唯一的差异在于弹奏的方法。正如上面指出的那样，独奏古琴的演奏极其复杂；而合奏时的技术则非常简单，几乎不使用左手。在祭孔仪式上，合奏乐队中共有六张古琴，其中三张置于乐队左边，另外三张置于乐队右边。由于古琴的音量较小，所以它的音乐时常被淹没于嘈杂的打击乐中。而且，在专门用于典礼和仪式的乐队中演奏古琴并非是一件令人愉快的工作。然而据一部宋代音乐著作 记载，周代存在着其他形式的乐队，古琴在其中占有更为重要的地位：被称为“堂上乐”的宫廷音乐，主要是由弦乐器伴奏的歌唱构成。这种乐队由四十八位歌手组成，用十二张古琴和一些其他的乐器伴奏。仍然是在中国的音乐著作和一般文献中，乐队古琴只是偶尔被提及；与乐队中其他乐器相比，地位并不突出。

然而，中国传统将独奏古琴视为文人阶层的特殊乐器。从上古时起，它就占有特权地位。独奏古琴被尊为“圣王之器” ，它的音乐则被称为“太古遗音” 。

1780年，法国传教士钱德明神父（Father Amiot）发表了关于中国音乐的论文。中国文人赋予古琴的重要意义给他留下了深刻的印象，他说：“简而言之，中国人认为古琴的构造、形状，以及任何与它有关的事物都与‘道’契合，都是在表达某种特殊的含义或象征。中国人还认为琴声可以驱散心灵的黑暗、平息胸中的激愤之情。但是一个人要想从琴中获得这种珍贵的益处，就必须是个富于智慧的学者。只有智者方可抚琴；常人毕恭毕敬、平心静气地注视着古琴，就可感到莫大的满足。”在此论文的一个注释中，钱德明神父还写道：“乾隆皇帝（1736—1795年在位）本人就曾数次准许画师为自己作画，描绘自己沉浸于抚琴之中的姿态。在当时的清王朝，人们认为琴理所当然是属于那些专心致力于文学和学问研究的学者们的器物。” ^[1]

围绕独奏古琴，逐渐形成了丰富的、多种多样的学问，而这又导致了一个特殊的文人阶层的产生。也就是这个围绕着古琴形成的思想体系，即“琴道”（琴学思想），构成了这本书的主题。因此，本书谈及乐队中的古琴只是为了加以比较，尤其当我们讨论历史问题的时候，乐队中的古琴和独奏古琴必须一同考虑。在触及有关古琴历史的问题之前，我首先对琴这件乐器本身和它的演奏方法作一个简短的描述。

从琴成为中国文人阶层最喜爱的乐器算起，到现在二千多年的时间里，它始终依照文人传统，几乎没有发生什么变化。唯一得到所有原始资料认同的事实是：琴最初为五条弦，代表着中国五声音阶的五个音。后来又增加了两条能够发出高八度音（halftones ）的弦，这样琴弦的数量就达到了七条。据说，这一变化发生在周代。

琴身是琴的共鸣箱，由两块特殊材质的木板上下胶合而成（参看插图1a、1b、2）。琴面为桐木，呈拱状；琴底为梓木，平板，开有两个音孔。在这个共鸣箱之上，张有七根丝质琴弦。它们的粗细各不相同：距弹奏者最远的琴弦最粗，其音最低；而距弹奏者最近的琴弦最细，其音最高。在琴的左侧，弦分为两组（一组三条，另一组四条），分别系于两个嵌入底板的圆形木柱（雁足）上。在琴的右侧，每条弦的末端都打一个特别的结（元宝结），而这个结穿过一个丝圈（绒扣）。通过转动一个木头的、象牙的或是玉石的调音琴轸，每个绒扣都可以旋拧。通过旋拧绒扣定弦，元宝结可以防止琴弦滑脱。在琴的右端，在绒扣通过琴体上的孔（弦眼）的位置，装有琴码（岳山），它用特殊的硬木制成（通常为紫檀木），胶合于琴的面板上。就在岳山稍左的地方，演奏者用右手手指（小指除外）拨弦，左手四个手指在不同的位置按弦。在琴面的前方，沿边镶嵌着十三个由贵重金属或珍珠母制成的圆点（徽），它们可以引导左手按弦的位置。演奏时，演奏者将琴置于一张特制的琴桌上，有调音琴轸的一端位于其右侧。演奏者所坐的椅子比一般的椅子要高，并且最好没有扶手，以免影响胳膊的自由动作（参看插图3）。

我在前面已经指出每个音的音色问题。由此可见，制造音色的指法技巧在古琴的演奏方法中是尤为重要的，从琴乐的记谱方法中我们就可以清楚地看出这一点。琴乐具有一套自己的独特记谱系统，其中最显著的特点是它不记录音符的名称，而只记录演奏的方法。每个音符用一个复杂的符号来间接地标示，这种符号由减少笔画的汉字构成，它们能够精确地标示出：（1）弹拨哪条弦；（2）用右手的哪个手指拨弦，是向里拨，还是向外拨；（3）用左手的哪个手指按弦，以什么方法，按在什么位置。这套记谱系统使用二百多个特殊的符号，它们被称之为“减字”。关于发明“减字”的具体时间，文献资料记载十分模糊。但是，它至少可以追溯到公元1世纪。有关“减字”的陈述，可以参看第五章的第三节“指法的象征意义”。

图1a 明代末期的古琴，本书作者收藏。注意沿琴左侧嵌入琴体的十三个徽，以及岳山，琴弦在此处被系于丝制绒扣之上。

图1b 1a所示古琴的底板。注意两个音孔，以及从琴轸悬垂而下的绒扣。琴名（被绒扣所覆盖）：“无名”，印记：“集义斋记”。

图2 宋代古琴，琴铭落款时间为1187年，北京郑颖孙先生收藏。此图所示为此琴的底板，上有琴铭题字和用于系弦的玉制雁足。

乍看起来，这种记谱法似乎既复杂，又令人费解。但是，稍加练习，用起来就会很简单了。而且，由于它的使用方法十分清楚、明确，所以在使用“减字谱”之后，古琴音乐历经数百年仍能相当准确地传于后世。

文人传统上坚持古琴最初的功能是用于独奏：是发明它的人——即中国古代神话中的一个帝王（据说他大约公元前3000年左右统治中国）——弹奏的乐器。还有某些资料称琴的发明者是伏羲氏 、神农氏 或是舜 。

我们且不争论琴到底是谁发明的，但是总之，文人传统认为琴是一件非常古老的中国乐器，在商代（公元前1766—前1122年）开始的时候就存在了。

然而，如果我们查阅、研究可靠的商代档案文献，比如说兽骨和龟甲上刻写的占卜文字和青铜祭祀礼器上的铭文，那么关于古琴具有如此悠久历史传统的真实性，似乎有很大的疑问。

通过对这些古老的文献进行的研究，好像可以发现这样一个事实：中国古代早期的乐器主要由打击乐器组成，例如鼓、钟、石磬 。“樂（乐）”字本身即表示一个木制的架子上挂着钟或摆着鼓 。竹笛的出现，似乎标志着中国乐器发展到了下一个阶段。《诗经》（ Book of Odes ）中还保存一首有趣的诗歌——《那》，它描述了商代（其后裔为公元前7世纪至前6世纪的宋）的音乐，提到了各种鼓、磬和笛，可是却丝毫没有提到弦乐器。我查阅了几部关于甲骨文的著作，还参考了使用起来十分方便的索引——《甲骨文编》（孙海波，1934年），但是仍然没有发现任何弦乐器存在的迹象，倒是找到许多关于钟、鼓和磬的资料。

在另一首同样出自《诗经》，被认为作于西周时代（公元前1122—前770年）的诗歌《鹿鸣》中，可以寻找到有关琴的、可信的古老资料。这是一首“朝会宴享的颂歌，在为国君、大臣和各诸侯国的客人所设的宴会上歌唱，以此作为娱乐” （语出理雅各 ）。在这首诗歌中，宴会的主人说：“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”；在诗的第三小节中，他又说：“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。”《诗经》的第一首诗《关雎》描写新娘回门时演奏的音乐，这里一并提到了琴、瑟和钟、鼓：“琴瑟友之，钟鼓乐之。”另一首诗——《常棣》把琴与瑟奏出的和声作为一种象征 ：“妻子好合，如鼓瑟琴。” ^[2] （参看理雅各翻译的《诗经》第二篇，第四首。）

此处琴和另一种古老的弦乐器瑟一起被提到。在文献中，琴几乎总是和瑟联系在一起，“琴瑟”已成为固定搭配 ^[3] 。

我们在进行历史研究的时候，不可能把琴和瑟割裂开来考察。因此，我在这里对“瑟”这件古老的弦乐器作一个简短的描述。

与琴相比，瑟要大得多，构造也要简单得多。瑟有25根弦，长短、粗细是一样的。每根弦都架在一个独立的、可活动的琴马（雁柱）上，调弦就是通过向左或向右推动雁柱来实现的。所有的弦调好后，那些可活动的雁柱在瑟的面板上就形成了斜线状的一排，形似排列整齐、正在飞行的雁群 。瑟是用双手演奏的，双手同时触拨位于雁柱右侧的琴弦。由于瑟是一件相当重的、不易搬动的乐器，所以演奏时它被置于一对低矮的木制支架上（参看插图4）。

在东周的时候，琴和瑟在用于乐队合奏的同时，也用于独奏。这一点在古代文献的许多章节都有反映。鲁襄公 让他最宠爱的妃子学习鼓瑟 。据说孔子也曾抚琴、鼓瑟 。《论语》中提到孔子的两个弟子，子路和曾晳都会弹奏瑟 。而且，《礼记》也多次提到作为独奏乐器的琴和瑟：父母有疾……琴瑟不御；先生书策琴瑟在前，坐而迁之，戒勿越；士无故不彻琴瑟，等等 ^[4] 。

到了周代，与瑟相比，人们似乎更偏爱用琴演奏庄重的音乐。许多资料都记录了著名的琴师，如《庄子》中的昭文，《列子》中的瓠巴、师文、师襄和伯牙。但是，瑟在文献资料中却只是偶尔才被提到。从汉代开始，几乎没有文献记载瑟用于独奏。据说，汉高祖（公元前206—前195年在位）有两个妃子：唐山夫人和戚夫人，她们俩都擅长鼓瑟。除此记载，其他有关瑟的资料就属凤毛麟角了。

作为独奏乐器，瑟之所以失宠，其原因大概是因为一种新乐器的兴起，这就是筝。从构造上说，筝有几分像瑟，但较瑟小，而且控制起来方便得多。据说，筝是蒙恬（卒于公元前210年）发明的，而且人们还认为毛笔的发明也应归功于他。

中国的原始文献表明，自东晋（公元317—420年）起，瑟作为独奏乐器的传统已消失殆尽。从此之后，试图复兴独奏瑟的努力似乎或多或少带有考古的性质。12世纪著名的音乐家和诗人姜夔曾经研究过瑟。元代（公元1280—1368年）学者熊朋来著有《瑟谱》 。仅仅到了近代，人们才更热衷于努力修复和再现瑟的独奏或与琴合奏的演奏方法 ^[5] 。

作为独奏乐器，瑟在古代很早的时候就被人们遗忘了；但是，琴则不然，在两千多年的时间里，它作为独奏乐器的地位十分稳固，一直保持到今天。

现在，我们再回到前面谈的问题，即琴的起源。虽然，正如我指出的那样，弦乐器的出现似乎晚于打击乐器和笛，但是，琴的起源依然可以追溯到远古的年代，我们暂且认为是商代晚期，大约是公元前1400年。对于这个问题的研究，文献材料是不充足的。而且，已有的资料又会把人们引入歧途，因为它们都是些臆造的材料，目的只是为了符合儒家的士人传统。

要想获得哪怕是些许关于琴的远古历史的含糊信息，在我看来，唯一的方法是把士人的传统撇在一边，而把精力集中于古文字书写的研究，去比较表示今天的“琴”和“瑟”这两个字的不同的古老字形 ^[6] 。

今天的“琴”和“瑟”这两个字都是由上、下两部分组成的，上边的部分相同，被称为“形部”。而下边的部分分别是“今”和“必”，被称为“声部”。

现在“琴”和“瑟”两字的形状是从一种称作“小篆”的汉字演化而来的，插图5中的1为小篆的“琴”，2为小篆的“瑟”。“小篆”是李斯于公元前213年创制的 ^[7] 。李斯是中国第一个皇帝秦始皇的丞相，秦始皇因为“焚书”而声名狼藉。大约在公元100年，一位名叫许慎的著名学者把这些文字收集起来，录入他的那本划时代的典籍——《说文》中。尽管李斯制定的“小篆”是以他所搜集到的古文字为基础，但是，他还是在相当程度上修改了它们。以至于这种文字，正如高本汉（B. Karlgren）所看到的那样，在很大程度上已经是一种新的文字 ^[8] 。从李斯到《说文》，相隔300多年的时间。在此期间，又出现了几种修改过的字体，可从对西汉早期以来的碑刻的研究中获知。《说文》在出版后的数个朝代中多次再版，并附加了长篇的评注，其中最权威的要数段玉裁（字若膺，1735—1815）编撰的版本。

许慎《说文》的基本篇章被忠实地重印，但是至于篆字的翻印，则出现了各种各样的变体，这主要出于书法的考虑 。我们必须记住的是，篆书是中国书法中的一种字体风格，因此每个汉字都存在数种不同的字体。因此，任何两个《说文》的版本，几乎都无法给出同一个汉字完全相同的篆体。由于这个原因，我在插图5之第3—7中罗列出摘自不同版本的“琴”字的五种形状各异的字体。然而即便如此，从这些字体中，我们可以看出字的基本部分并没有改变。

在《说文》中，“琴”字被编在被冠以独立标题的条目中，“瑟”字亦是如此。

中国古文字学家在解释《说文》中的各种字体时遇到了许多困难。总的说来，他们认为“瑟”字（插图5之第2）派生于“琴”字（插图5之第1）。至于插图5之第1中的“琴”字，多数人认为它是一个象形的表意符号，表示琴的形状。明代的一部著作《六书精蕴》（有1567年序），称这个象形符号来自从侧面看到的琴头，显示了调音琴轸和系弦用的两个雁足；这个符号的上半部分“玨”的意思是两块儿玉，因为两个调音琴轸是玉制的。清代的徐灏在他所著的《说文解字笺》中给出的是插图5之第4所示的“琴”字，并且还加了这样的评注——从这个字中可以很容易地看出，它是我们从上方俯视琴时得到的形状：只是将其纵向拉长而已！这些例子中的解释不是十分准确。清朝学者王均在他1844年出版的著作《说文释例》中作了更为详尽的阐述，他称小篆“琴”字，是依照琴的底部绘出的象形符号。其曲线部分表示琴肩（仙人肩）；“玨”底部的两横代表两个雁足；垂直的两竖代表系在雁足上的弦；而上部平行的四横，说来奇怪，是表示琴面上的岳山。其他一些学者也认为“玨”肯定是象形表意的，其意思是珍贵的物品，也就表明琴是一种贵重的乐器。还有一些人持这样的观点，“玨”一定是取自它字面的意思“玉块”：小篆“琴”字的曲线是悬挂玉的绳儿。他们假想琴最初是打击乐器，有些像今天的“把打位” ，一种从缅甸传入的乐器。高田（Takata）在他写的《古籀篇》中也赞成这种解释，因此他没有把“琴”字编入冠以独立标题的条目，而是将其归在了“玉”的条目之下。戴遂良（Wieger） 在他的著作《中国汉字》（ Caractères chinois ）第216页中，也作了同样的解释。

以上我引述的这些观点，意在说明这诸多完全建立在小篆基础上的揣测是全无价值的。为了能够使我们的猜测具有更大的可能性，我们必须进一步探究比小篆更为久远的字体，这种字体在汉语中有一个贴切的称谓：“古文”，意为“古老的字体”。“古文”代表了所有被李斯重新整理和修订文字前的古字体，它们来自周代祭祀用的礼器上的铭文、兽骨上刻写的文字以及考古发现的各种古代遗物上的文字。

插图5之第8和第9翻印自“琴”的两个古文字体。插图5之第8的笔画风格显示它很可能来自青铜器上的铭文。这两个字清楚地表明后来被写为“玨”的上半部分和“玉”根本没有丝毫的关系，而它们只是独立的、象形的部分；它们的下半部分“金”是表音的。显然，这两个古文字体是现代汉字“琴”的两种异体字，参看新版《康熙字典》（并比较插图5之第10和11）。如果我们拿插图5之第8、9和第13（“琴”的另外一种古字体）进行比较，我相信我们会赞同《说文》的许多注释者的观点，他们断言13是8和9的省文（简化字体），只取了表音的“金”的上半部分，看上去像“人”。在汉代的隶书体中，这个字进一步简化，“人”不写在表意的“玨”的下边，而是叠于“玨”之上（参看插图5之第12，此字出自卒于公元172年的古代琴家鲁峻的墓碑），我们从起初提到的插图5之第1中的小篆可以看出这个字体形态。某些书法家觉得加上完整的声部还是必要的，便选择用简单的“今”取代了“金”，“今”最初就是“金”的声部。这样的修改还有许多类似的例子，如“淦”后来写成“汵”。现代的“琴”字就表明了这种变化。

如果我们现在来考察一下“瑟”字，我们会看到在插图5之第2中的小篆“瑟”字，是直接从“琴”字衍生而来的，即在以“玨”为形部的基础上，重新添加了一个后来被书法家写成“必”的声部。这个声部的添加显得非常随意，原因在于显然它只是出于表音的需要。至于这个表音的部分是如何构成的，则很难说。这就像很难从它的小篆字体（由古文字体演变而来）中找到与其他声部的联系一样。如果我们变换角度，去研究一下“瑟”字的古文字体（插图5之第14、15和16是古文字体“瑟”的翻印；17和18是现行版《康熙字典》中“瑟”的印刷体），那么它是形部而非声部这一点就显而易见了：这里表音的声部消失了，我们只能看到一个除了可能是表形的形部，而再不可能是其他任何成分的形态。现在，如果我们拿插图5之第14—16的古文字体“瑟”与插图5之第8和9中的古文字体“琴”作比较，我们会发现，“瑟”恰恰是“琴”的表形的上半部分。

因此，从“琴”和“瑟”的小篆字体看来，我们会推测“瑟”字衍生于“琴”字，意思为一种称为“瑟”的，与琴相似的乐器；然而，从“琴”和“瑟”的古文字体看来，我们则会得出相反的结论：“琴”字源于“瑟”字，意思为一种类似于瑟，而称为“琴”的乐器。使问题变得更为复杂的是：我们在古文字体中也发现一些“瑟”字，它们的形部下面有和小篆字体中一样的、令人费解的声部（参看插图5之第19和20）。中国的古文字学家们认为，古代“琴”和“瑟”这两个字之间显然始终存在着一种相互交替的关系，但是他们也没有得出更进一步的结论。

依我所见，我们可以再进一步：“琴”和“瑟”这两个字之间的交替关系可能只容许得出一种结论，也就是说，最初只有一个字，它形似“琴”的古文字体的上半部分，而恰巧是“瑟”。这个字既非后来的“琴”字，亦非后来的“瑟”字，而是中国一种古老的弦乐器。这种乐器在礼仪乐队中与鼓、钟、磬及箫、篪一起演奏；同时，它也可以作为独奏乐器使用。从音乐的角度看来，这两种功用有着根本的区别：作为乐队乐器，它演奏的音乐简单，但要求较大的音量，以至于不被打击乐器强大的音响淹没；相反，作为独奏乐器则意味着要单独演奏，或者为人声伴奏。因此，独奏乐器不必有宏大的音量，但是另一方面它又必须满足比乐队乐器复杂得多的音乐要求。故而，这种乐器作为乐队乐器和独奏乐器的演变过程也截然不同：乐队乐器还容貌依旧的时候，就技术而言，独奏乐器已经日新月异了。随着时间的流逝，这一乐器两种形式之间的差异日益增大，以至于需要重新予以便于甄别的命名。这时候，仅仅依靠过去的那个象形字已不足以表明它代表哪种乐器了，因此就增加了表音的部首。这样，两种乐器的命名（造字）就完成了。之所以造出的新字不尽相同，应归因于誊抄工，他们不知道“琴”、“瑟”起初本为一字，而是认为其中一字衍生于另一字。

最后，还有一个问题需要研究，这就是代表那种古老乐器的象形字是如何构造而成的？根据我之于几种类似古琴的东方乐器的经验，如果要将这种长方形的弦乐器的最显著部分绘画出来，就画一些水平的线表示弦，然后再画一些与水平线相交的垂直线表示某种琴马 ，最后增添一些表示弹奏动作或者表示放置乐器的支架的线条。基于这种推理，我绘制了如插图5之第21所示的一个完全假想的字。我们或许可以拿这个假想的字和录于宋代学者张有著的《复古编》中的“琴”字（插图5之第22）作一比较：出于技术原因，我们可以解释之所以水平的线被切断而突出垂直的线，是因为刻一条很长的竖线要比刻一条横线容易，任何尝试过刻中国印章的人都明白这一点。

右手弹拨七根琴弦仅仅发出“纬”音；而在左手按压由徽指示的弦位的同时，右手弹拨此弦发出的音称为“经”音。这些术语提出了这样一个事实：古代的琴之形状，可能类似编织物，七根琴弦与十三条线及某种琴马垂直交叉。我们研究历史上嵌在琴面之十三个圆点的名称，即“徽”和“晖”以及“纬”这个称谓，将是很有价值的。从发音上讲，这三个字属于同一个韵。

以上这些关于“琴”和“瑟”远古历史的、“冗长”的离题之词并非仅仅是无端的臆造。与其他的阐释相比，它唯一的优点好像在于减少了牵强附会而更具有了逻辑性。然而，似乎历史的真实面目经常与一切逻辑背道而驰，那些似乎牵强的解释有时候又被证明是正确的。所以，我的假说的价值在于，它只是许多可能性中的一种。

这里还需要加上一点说明：在以上的探讨中，我的论据仅仅依靠古字体表形的元素，而没有涉及表音的部分。尽管我也赞同在研究题铭碑文时，一般说来也必须包括对表音部分的研究 ^[9] ，但是在这个特例中我之所以没有如此做的原因是，这里对音的研究似乎对于揭示“琴”和“瑟”的历史无太大的益处。为了方便起见，在以上整个论述过程中，这两种乐器的名字我都按照现在北京的发音。但是在古代，“琴”字的发音一定更近似“禁”（k'ièm），而“瑟”的发音更近似“啬”（shièt）。

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最后，我必须谈一谈琴在中国人日常生活中所占据的位置。

在中国，琴从来就不是一种大众的乐器。无论理论因素，还是实际因素都使它无法在大众中流行。关于理论方面的因素，我已经在前面引自钱德明神父的话中提到：琴只为一个人数很少的阶层所专有，研习古琴理所当然是那些专心致力于文学和学问研究的人的事情。这种理论并不仅适用于那位博学的法国神父钱德明著书立说的乾隆年间（1736—1795年），同样适用于此前的两千年间。至于实际方面的因素，主要是以下几点：技艺超群的琴师寥若晨星，古琴演奏的技术难度较高，如意的良琴稀世罕见，自然也千金难求。因此，琴依旧只为一小批幸运的人所独享，被士人当作精巧的珍宝小心翼翼地珍藏。

琴是中国文人学者不可缺少的器物。在中国这样的一个国家，文人受到异乎寻常的尊敬。直至1905年，唯一步入仕途的途径还是通过科举考试。在中国，书房具有比其他任何地方更深刻的含义。文人在他们视为圣地的书斋里，写作、读书，度过一生中的大部分时光。他们深信身边书架上那些经卷中字斟句酌、条分缕析的辞句，已足以概括外部世界的一切知识。正如《道德经》所言：“不出户，知天下；不窥牖，见天道。”（见《道德经》第四十七章）这或许完全可以作为座右铭书于中国士人的家门之上。

历史上，人们形成了一种对于书斋的固定传统，这种传统细致入微地描述了一些文人们应该时刻置于手边的物品。即在文人的书斋中，书案之上应陈放有一方砚台、一块香墨（置于特制的台架上）、一只花瓶（内有精心挑选并着意插放的花）、一口古制的笔洗（用于清洗毛笔）、一个笔架（用于搁放湿毛笔）、几条纸镇、数方朱印等等；一张小桌上应摆有棋盘；另一张几案上应设有香炉；书房四角应立着书架；空闲的墙壁上应挂着名家的书画；而在某个干爽的、远离窗户、阳光无法抵达的地方，应悬有一张甚至几张琴。

琴，中国文人生活的象征，它的存在增强了书斋的气氛。同时，琴又是一件别致的饰物。它那优雅、修长的形状令人赏心悦目；深色的漆面、迷人的光泽与它周围古朴的环境相映成趣。古琴悠远的历史，昭示着古代圣贤们的智慧，有道是：儒有今人与居，古人与稽。

就像古代的青铜礼器经常是学者寓所中的陈设一样，古琴也是具有文化造诣的收藏家的赏玩之物。古琴的底板上常有刻于漆层下的题铭和印章 。例如在前面插图2所示的琴的底板上，就刻有著名哲学家朱熹（1130—1200）的题字，这张琴有个别致的名字：“冰磬”（Icicle Sonorous Stone），而琴上的题字是：“宫应商鸣，击玉敲金，怡情养性，中和且平。淳熙丁未秋社日晦翁题。” 时光流逝使古老之琴的漆面出现了细小的断纹，通过这些断纹的形状，收藏家们可以断定不同古琴的年代和真伪。

但是，琴又超乎于其他古玩之上，因为它既是古玩，同时又是一件乐器。《琴余漫录》 写道：“古器中最可宝者，莫如琴。夏鼎商彝，古书名画，非不贵也，然鼎彝只能陈设，不适于用，非若琴，按弦则鸣，如与古人晤谈一室。” 这些话出自一位学者，而他本人就是一位琴家。可这是个例外：其实在文人当中，技艺高超的古琴演奏家是屈指可数的。所谓文人的“必备之物”，很大程度上只不过成了个传统：正如书斋中陈设有棋盘，并不意味着它的主人热衷于这种高雅的游戏；古琴的陈设也不一定意味着书斋的主人真能演奏古琴。

理解琴的独特的思想体系，是每一个士人教育的一部分。但是，只有少数的士人精通琴乐。即便如此，倘若能够以崭新的形式诠释某些已为人熟知的琴学之道，或者能够赋诗咏赞一张偶得的琴的独到之处——哪怕主人并不擅弹奏，亦可被认为具有高雅的趣味。《谢琴诗文钞》这部围绕一张名琴所作的文集就是一个好例子。《谢琴诗文钞》是由吴景潮于1815年出版的。有一天，吴景潮买到了宋代著名爱国文人谢枋得（1226—1289）最钟爱的琴，吴的文友们写诗作赋以咏此琴，兴致正高的吴景潮将这些诗文编成五卷，自己出资出版。

对于自己不会弹琴，文人会援引许多堂而皇之的借口。他或许会引用道家古老的、似乎矛盾的论点——奇怪的是，这个论点与济慈《希腊古瓶颂》中的著名诗句表达的观点相似——无声的乐曲最美。或者他也会请出晋代伟大的诗人陶潜（372—427）。按照陶潜的习惯，他在家中的墙上悬挂无弦无轸的琴，而且他在一首诗中写道：“但得琴中趣，何劳弦上声。”这种态度，尽管在哲学观点上很能成立，但是却阻碍了学者们立志成为有造诣的琴人。因此，这种态度受到了真正琴人的严厉批评。《琴瑟合谱》 （第一篇，第八页）上说：“富家整饰，或有琴悬诸壁间装潢点缀 ，亦不过辉人耳目而已，询其音律懵然不识为何物，更有矫情干誉而弦轸不备，谬借五柳先生为掩丑计，尤可笑也。”

有见识的琴乐鉴赏家很少提出如此的异议。绝大多数的文人，只要能够弹两三首简单的琴曲或是哪怕几个小节，就心满意足了。宋代大学者欧阳修（1007—1072）在他的一篇名为《三琴记》（外集，第十四篇，作于1062年）的文章中就陈述过这样的观点：“余自少不喜郑卫，独爱琴声，尤爱小流水曲。平生患难，南北奔驰，琴曲率皆废忘，独流水一曲梦寝不忘。今老矣，犹时时能作之。其他不过数小调，弄足以自娱，琴曲不必多，学要于自适。” ^[10] 这个观点被认为是中国文人一般对待古琴态度中的代表。

尽管事实是，古琴音乐是由一些分散在各地的琴师们传承的，但是琴这件乐器本身还是受到主流文化的普遍尊崇。我只在很少的几本书中见到过曾有人对琴在中国古代音乐中独一无二的代表地位提出挑战 ^[11] 。确实，琴经常被用来为俗乐伴奏。有时我们在绘画中可以看到一个文人抚琴，一个歌女弹琵琶或其他俗乐乐器为他伴奏。而且，虽然演奏古琴应该抑制一切激情，中国的小说和戏曲中多次提到，一个年轻的书生依靠抚琴赢得了爱人的心（参看例如《西厢记》第二场第四幕）。这种对古琴的滥用，尽管确实不少，但从来都是不被主流文化认可的。

清代后期，琴似乎只成了一小部分音乐学者弹弄的乐器，他们散布在浙江、福建、四川等省。与大量的致力于文学研究并为清王朝树立了文学上的声望的学者相比，他们的数量微乎其微。古琴音乐，一朵凋零的花，尘封在昏暗的书房中，渐渐地枯萎。它的命运与象征长寿的灵芝极其相似：作为装饰的干缩的灵芝，置于文人的案几之上，看起来姿态优雅，但是已经枯萎而丧失了生命。

幸运的是，自从中华民国建立以来，人们对于古琴音乐的兴趣有所复苏 ^[12] 。由于不再受过去排外倾向的束缚，古琴研究扩大到更广泛的范围。在国外学习音乐学的年轻的中国学者们，依据现代音乐理论研究古琴 。许多学生争相向已经为数不多的老先生们学习古琴，他们热切地搜寻有关古琴的书籍和手稿。在不远的将来，我们有信心期待古琴音乐在中国的复兴。

除了中国之外，另外唯一弹奏和研究古琴的国家是日本。

传统上，日本人把一个中国禅师心越（他的号“东皋禅师”更为著名，1639—1695）称作日本古琴音乐之父。社会动荡是清代早期的一个特征，为了逃避动乱，1677年心越禅师东渡日本。他接受封建主光圀（1628—1700）的邀请来到御津（Mito）。在学问研究方面，光圀是个非常慷慨的资助者。心越会演奏古琴，他的身边很快就聚集了众多热爱古琴的学生。根据日本的相关资料，这就是古琴艺术在日本的开端。关于日本古琴研究方面的讨论，将在附录Ⅳ《中国古琴在日本》一节中谈到。

西方学者在关于中国音乐的几部书中，给予了古琴充分的关注 。1911年，苏利埃（G. Soulié）对古琴做了总体的描述，同时也叙述了一些古琴的演奏方法 ^[13] 。库朗（M. Courant）详述了古琴这件乐器和调律方面的知识 ^[14] 。拉卢瓦（L. Laloy）则更多地阐述了古琴的重要意义 ^[15] 。

然而，从古代起，古琴在中国音乐生活中就占据着独一无二的位置。关于它的特殊文献如此丰富，以至于我认为我们完全值得去独立地研究它。古琴是唯一以它为中心形成独特思想体系的乐器，因此也就成了唯一自古以来被认为能够通过弹奏它而获得启示的乐器。

在随后的章节中，我打算讨论古琴的思想体系，以及它在中国历史上的地位，尽量抛弃与音乐理论有直接关系的问题。我希望有一天某位音乐学家能够专门为古琴演奏者写一部实用手册，而我这本书暂时只能对琴学作出一般性的介绍。按照中国研究古琴的传统，这个顺序是正确的，因为中国古琴戒律不就说，在彻底领悟古琴的意义之前是不能操琴的吗？

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[1] 参看《中国回忆录》（ Mémoires Concernant les Chinois ），第四卷，《中国音乐古今记》（ Mémoires sur la Musique des Chinois tant Anciens que Modernes ），56—57页（法文）：“...en un mot, la construction du Kin, sa forme, disent les Chinois, tout en lui est doctrine, tout y est représentation ou symbole. Les sons qu'on en tire, ajoutent-ils, dissipent les ténebres de l'entendement, & rendent le calme aux passions; mais pour en recueillir ces précieux fruits, il faut etre avancé dans l'étude de la sagesse. Les seuls sages doivent toucher le Kin, les personnes ordinaires koivent se contenter de le regarder dans un profond silence & avec le plus grand respect.”第58页，注脚：“Notre Empereur lui-meme n'a pas dédaigné de se faire peindre plusieurs fois dans l'attitude d'un homme profondément occupé à tirer des sons d'un instrument, qui passe dans son Empire pour etre dévolu de droit à ceux qui font leur principale étude de la littérature & de la sagesse.”

[2] 理雅各英文译文：“Happy union with wife and children is like the music of ch'in and sê .”。

[3] 此处我有意没有提及《书经·益稷》的内容，其中谈到了琴和瑟：乐师夔（在后来的一些书中，夔被尊为音乐的始祖）夸赞他指挥演奏的音乐的力量：“夔曰：戛击鸣球，搏拊琴瑟，以咏祖考来格。[K'uei said: When the sounding stone is tapped or strongly struck; when the lutes（i. e. ch'in and sê ）are swept or gently touched to accompany the singing: the（imperial）progenitors come to the service, etc.]”（参看理雅各翻译的《书经》第87页）《书经》包含的丰富内容是众所周知的（参看伯希和［P. Pelliot］《古文尚书和今文尚书》，见《东亚论丛》［Mémoires Concernant l'Asie Orientale］第二卷，巴黎，1916年）。尽管《益稷》篇属于所谓的“今文经学”，是在公元前213年“焚书”之后不久由伏生记写下来的，但能明显地看出有后代学者改写的痕迹。我们必须记住，甲骨文表明古代的仪式乐队，要比《益稷》推断认为的仪式乐队简单得多。我怀疑它可能出于某种原因与下文混淆了：“夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。（K'uei said: Oh! When I strike the stone or tap the stone, all kinds of animals lead on one another to gambol, etc.）”或许前一段较长的文字是在后一段较短文字的基础上加工的，这段较短的文字中只提到了磬，更符合古代特征。

[4] 参看《礼记》顾赛芬译本（Ⅰ，Ⅰ，4）；（Ⅰ，Ⅰ，3）；（Ⅰ，Ⅱ，1）。作者英文译文：They may not be played by a man whose parents are ill; one should not step over a lute or sê belonging to one's master; an official should always have both instruments near a hand.

[5] 1870年，广东出版了庆瑞（字辉山）所著的《琴瑟合谱》。在学习了几年琴之后，庆瑞开始对瑟产生兴趣。可是，他却发现无人能传授他演奏这种乐器的方法。此后，他就着手研究熊朋来的《瑟谱》，结果得出这样的结论：熊朋来的方法不合乎古乐的法则。庆瑞的妻子李芝仙是个技艺出众的乐人。庆瑞抚琴的时候，让她鼓瑟伴奏。通过这种演奏实践，庆瑞确立了瑟的调弦体制。并且，他还打出了八首古曲的曲谱，以瑟伴奏古琴来演奏。这些曲谱编入《琴瑟合谱》出版。我曾尝试过庆瑞的演奏理论，但使用的不是瑟，而是一种被称为“拊琴”的乐器，它是筝的一种，流行于江苏省，形制与15弦的小瑟完全一样。由于它有调音琴轸，所以更易于控制。我发现，庆瑞的演奏方法旨在达到完全齐奏的效果。琴上的每一个音都与瑟上对应的音相同。庆瑞首创了一种揉弦的技巧，它是通过按下雁柱左边的弦来实现的，类似日本筝的演奏手法。他的这一方法所产生的结果并没有特别引起人们的兴趣。如果追求齐奏， 最好是像中国琴人们通常做的那样，双琴对弹。而且，我很是怀疑，庆瑞的这套演奏方法是否反映了古代瑟的演奏方法。
1838年，邱之稑（《国朝耆献类征》第422篇中可以找到关于他的传记）出版了一部名为《律音汇考》的书。在这部书中，邱之稑试图为大量的古代仪式歌曲制定合奏乐谱。他详细地讨论了瑟在地方宴飨和射箭比赛（参看《仪礼·乡射礼》）时演奏的仪礼音乐中的重要功能。他的著述建立在对各种乐器准确尺寸和律制的认真考察的基础之上，而这些研究都是依据周代的标准进行的。
1923年，杨宗稷出版了一部《琴瑟合谱》，是他的《琴学丛书》的一部分（参看本书附录Ⅱ，7）。他查阅了各种关于瑟的演奏和调律体系的资料，打出了一些琴瑟合奏的曲谱，并附了注解。遗憾的是，我的乐器收藏中没有瑟，而且我在闲暇之余对瑟的研究也有限。我还不曾有机会去验证上述两部书（邱之稑的《律音汇考》和杨宗稷的《琴瑟合谱》）中提出的理论。仅仅弄明白作者的理论还是不够的，我们还应该实践这些理论。那些书面上看起来几近完美的理论，在实践应用中经常是十分错误的。鉴于这两部书都是通过严谨研究而得到的结果，我将它们推荐给大家，以期进行更深入的研究。

[6] 此处必须提到一份考古学资料：湖南长沙古墓中出土的一张殷商时期的古瑟。梅原末治（Umehara Sueji）在《东洋史研究》（Tōyōshi Kenkyū）杂志第六卷第二篇文章中描述了这个重要的考古发现。这张古瑟用硬木制成，长三英尺，宽一英尺，大概有23根弦。（参看岸边成雄（Kishibe Shigeo），《东洋的乐器及其历史》［ Tōyō no gakki to sono rekishi ］，东京，1948年，第153页）

[7] 在福兰阁（O. Franke）所著的《中国通史》（ Geschichte des Chinesischen Reiches ）第三卷，第137—138页可以找到关于中国古代文字的一篇优秀的西方评论；我们还可以参阅由卜德（D. Bodde）出版的《第一位统一中国的人》（荷兰莱顿，1938年）中关于统一文字的章节。

[8] 《中日汉字分析字典》（ Analytic Dictionary of Chinese and Sino-Japanese ）第3页，高本汉（B. Karlgren）编纂。

[9] 这个观点在卜弼得（P. Boodberg）新近写的一篇重要的文章《论中国古文字的演变》（ Remarks on the Evolution of Archaic Chinese ，《哈佛亚洲研究杂志》［Harvard Journal of Asiatic Studies］1939年，第二卷，329页）中再次得到强调。关于“琴”和“瑟”，我希望大家注意这样的一个事实：从古代起，这两个字都配有一个用来解释它的字，同时这个字可以大致表示它们读音的字。也就是说，“琴”旁配上“禁”，意思是“禁止”；“瑟”旁配上“啬”，意思是“节俭”。古代文献中有很多这样的例子，如：音（饮）、笙（生）、德（得）、朔（苏）。我们列一个这种汉字读音的搭配表并进行研究，或许是有价值的。

[10] 作者英文译文：From my youth I did not relish vulgar music, but loved the sounds of the lute. I particularly liked the tune Flowing Streams , in its simpler version. During my life I often was in distress, and I roved over the country from north to south. All the other tunes of the lute I entirely forgot, only this one tune Flowing Streams remained in my memory during dream and sleep. Now I am old, and I play it only occasionally. For the rest I only know some smaller tunes; yet this is sufficient for my own enjoyment. One need not know many tunes; in studying the lute the most important point is to learn to find satisfaction in playing.

[11] 例如：沈文荧著于19世纪的音乐著作《眠琴榭学乐录》第四章提到：把琴在古代乐器中的地位特殊化是错误的，因为它并不比琵琶好。而且，琴至少有五点缺陷，尤其它的演奏指法繁复，以至于无法为歌唱伴奏；它的音色不够纯净；它的节奏混乱。尽管在传统的古琴鉴赏家们看来，这些论述不啻是可怕的异端，但是这部书包含大量宝贵的信息，特别是作者详细地研究和探讨了关于一些流行的中国乐器（比如月琴）调弦、指法和记谱方面的问题。我只有这部书的一个很好的抄本，不知道这部书是否出版过。
我还想谈一部书，史绳祖（生活于13世纪）所著的《学斋占毕》。这部书的第二篇以题为《瑟先于琴》展开议论，认为琴劣于瑟，亦劣于笙（一种管乐器）。

[12] 从著名琴人叶璋伯（名希明）所著并出版于1920年的《会琴实纪》（共一卷）中，可以看出人们对于古琴研究的热情。这部书汇集了有关叶璋伯先生于1919年组织的琴人聚会的文件和图片，还收录了五十个当代琴家的姓名和地址。另外，我还想提一下泷辽一（R. Taki）所写的文章《音乐》（ Ongaku shiryō no chōsa ），登载在东京出版的《东方学报》（ Tōhō Gakuho：Journal of Oriental Studies ），1935年7月号，第254页。

[13] 《中国音乐》 La Musique en Chine ，苏利埃（G. Soulié）著，参看附录Ⅰ，3。

[14] 《中国古典音乐史论》 Essai historique sur la musique classique des chinois ，库朗（M. Courant）著，参看附录Ⅰ，6。

[15] 《中国音乐》 La Musique chinoise ，拉卢瓦（L. Laloy）著，参看附录Ⅰ，5。 mfciiF+e4Xm4CIeuA1OVgH5ju+ATiA2bN6nbs0expadPOCJhZB7tG+edraBBLP93