译序

舍伍德·安德森六岁时家道中落。讲述美国中西部地区心碎家庭的故事中又添新页。至此之后，父亲酗酒、行为纨绔，家庭重担落在了家中老三舍伍德身上。他为了生计，抛下童年的天真，先后当过农夫、食品运送员、自行车装配工和报童。当然，在随后的岁月里，这份工作简历还可以继续延伸下去，直至作家生涯的开启。母亲略带苦涩地给他取了个昵称：“工作迷”（Jobby）。自那时起，他身上的螺纹已被磨平，再也没有拧紧、固定在任何地方。奔波的足迹，频繁的转行，多变的婚姻，他一直在寻找落脚点。

1912年，三十六岁的舍伍德·安德森突发精神崩溃，毫无征兆地离开了位于伊利里亚的办公室。这件事被视为他一生颇具传奇色彩的转折点。在此之后，他开启了写作生涯。不过，这不是一则通过写作克服精神疾病的故事，而是一段借助写作，发现乃至发明自我的经历，两者都很励志，只不过对于舍伍德·安德森来说，意义却不一样。写作生涯并没有改变安德森的一贯状态，他并未安定下来专注于写作长篇故事，而是兜转于短篇小说的创作之中，成了哈罗德·布鲁姆口中，1920-1930年代美国短篇小说发展史上的重要人物。

有趣的是，他在给好友本杰明·许布希（Benjamin Huebsch）的信中曾这样解释他创作短篇小说的理由：“我根本没有机会不受打扰地进行长时间的思考或写作，只有将构思的角色存入意识，并与之共存，不得不用支离破碎的方式来构思。于是，这些独立的故事变得清晰而浓烈起来。在我准备好将其中一篇写出来时，它就会一下子冒出来，像馏出物，像喷射物。”这样的理由发生在舍伍德·安德森身上并不意外。毕竟他是“工作迷”。但他所说的“清晰而浓烈”则更有深意。

1919年发表的《俄亥俄，温斯堡》（Winesburg, Ohio，又译《小城畸人》）成了舍伍德·安德森的代表作，也为他一生的短篇小说创作奠定了基本风格。一般认为这部作品借鉴了詹姆斯·乔伊斯的《都柏林人》，但严格意义上来说，这种观点并不能成立。

舍伍德·安德森最初想要以第一篇故事《怪诞者之书》命名这部小说，后改为《俄亥俄》，但在许布希的建议下，加入了虚构的小镇“温斯堡”。许多批评者都认为许布希才是读过《都柏林人》的那个人，由此才提出了在《俄亥俄》之中加入虚构地名的建议。而在安德森出版《俄亥俄，温斯堡》之后，第一次提出这部作品与乔伊斯有关的是《七艺》杂志的编辑、安德森的朋友沃尔多·弗兰克，他对这部作品赞不绝口，写信给安德森说：“没人会写出这种好到令人叫绝的文字，除了乔伊斯……你应该读一读。”此外，从作家的回忆录和权威传记中，并无法找到直接能佐证安德森在1919年前读过《都柏林人》的记录。诚然，安德森或许会在1918年3月至1920年12月期间，借助当时往返于欧洲和美国两地的小杂志《小评论》读到乔伊斯的作品，但这部作品是《尤利西斯》而非《都柏林人》。1921年，舍伍德·安德森抵达巴黎，在乔伊斯的出版人比奇的引荐下，的确拜访过乔伊斯。这位爱尔兰作家给他留下了以下印象：“他长着一双我所见之人中最为纤细的手，有着能抵消忧愁的爱尔兰式的智慧和微笑。”此外，在他的笔记本中，他写道：“他的命运或许是最为多舛的，而《尤利西斯》无疑会是我们这一代出版的作品中最为重要的一部。”随后，受到《尤利西斯》的影响，他创作出为数不多的长篇小说中最有名的一部——《暗笑》。除此之外，未见他对《都柏林人》有任何评价。

相较于考证式的比对，文学史更为绮丽的一面在于作家基于时代的风格共鸣。乔伊斯的《都柏林人》和安德森的《俄亥俄，温斯堡》应当放在这一维度上进行阐述和对比。首先，两人都在不同程度上革新了短篇小说的写作和陈列方式。自此之后，短篇小说的成书形式从“集”变成了“套”，后世批评家把这种将故事按组呈现，并要求读者在不同故事间相互借鉴，形成统一阅读经验的短篇小说命名为“成套短篇小说”（the short story cycle）。通常，所谓的“成套”需借助两个因素：限定的空间和内嵌的理念。比如，乔伊斯正是怀着对都柏林这座城市架构“良心实验室”的愿望，借鉴圣·阿奎那的神学理念，通过“灵光乍现”（epiphany）直抵都柏林人麻痹和瘫痪的中心。而舍伍德·安德森也有一套相对世俗一些的创作理念。

安德森在往返于芝加哥和克莱德镇的岁月中，时常会住在寄宿公寓（boarding house）中。这种公寓在美国二十世纪初的工业化进程中十分多见，为许多类似安德森这样来自中西部的“工作迷”提供了临时居所。住在这里的人流动性很大，但大体相似，他们沉默不语，神色黯然。按理说，这样的地方是故事的荒漠。但安德森恰恰在这些人的木然中发现了故事。他在《回忆录》中写道：“房子里的人似乎都怀着强烈的渴望，却无人具备与生活搏斗的能力，反而以非常古怪的方式把我当成一件乐器。我觉得，他们不想亲口说出，而是通过我……以更为真实、更令人信服的方式将故事说出来。”

如何从沉默中生发出故事来？乍看之下，的确有些捕风捉影。封闭的环境，沉默的人物，这对传统小说来说无疑折断了“行动”和“对话”这两大小说要素。文学史上也并非没有生发自类似封闭空间中的小说，比如《高老头》。一座公寓，各色人群，巴尔扎克依靠的是人物外在的经历，以主角拉斯蒂涅的成长，碰撞所有因欲望膨胀、身份陨落而凋零的人，所谓事件的冲突就来自“成长”与“凋零”的相向而遇。当然，这是十九世纪的小说创作，人道主义的关怀势必会沾染上批判的锋刃。说到底，巴尔扎克不是住在公寓中的人，但舍伍德·安德森却是房客中的一员。与其说他感受到的是缄默之人的共性，不如说体会到的是藏在沉默中的通病——怪诞。所谓怪诞，在安德森看来就是“所有人抓取了世上真理的一部分，成为各自的真理，并依照这个真理而活，于是人就成了怪诞之人”（《俄亥俄，温斯堡》中的《怪诞人之书》）。这种极具寓言色彩的说理背后，其实暗指安德森关注的不是事件，而是事件残余在人身上挥之不去的内心隐痛或精神伤疤，正是这两样东西不断翻滚，变成了寄宿公寓里沉默的君王。这个君王从不发号施令，却用静谧控制着人的表情。安德森和乔伊斯一样，对人物现状的背后成因不做溯源式的追踪，却聚焦人物处在某种状态中的关键时刻。从描绘转向显现，这的确是欧美现代主义文学的重要转变。当然，这种转变之所以会发生，恐怕还与他们这一代人对作家身份的全新认识有关。

安德森曾在自传《讲故事的人的故事》（A Story Teller’s Story）中向人们描述过这样一个场景：“拥挤的街道上，突然浮现出一张脸。这张脸有故事要说，想要大声将自身的故事说出来，但是人们最多只能听到故事的一部分。”而艺术家的目的，就是要“在绘画、故事、诗歌中固定此刻”。因此，固定此刻（fix the moment）可以说就是安德森版本的“灵光乍现”。

“固定此刻”并不意味着人物僵住不动，毋宁说是对推动情节发展的人物行动进行降速、停滞，乃至最大限度的弃绝，从而将人物固定在作家犀利的目光下。如果说十九世纪的作家在书桌前进行的是手术般的剖析（比如那幅著名漫画中所描绘的福楼拜），那么在安德森面前，人物更像是被固定在祭坛上进行启灵。他企图召唤出的是人物抵达“此刻”的压缩经验，并通过作家的才华将其显现出来。

通过“固定此刻”将人物的内心召唤出来，并将不同人物的“此刻”连接在一起，构成普遍的“怪诞”，进而创作出“成套短篇小说”，这成了安德森短篇小说创作的核心理念。所谓“清晰而浓烈”的风格应作如是观。

但是，要将这些人物真正联系在一起，还需要一个呈现的空间。表面上来看，所谓的“成套短篇小说”都有人物展开行动的场域，它可以是真实存在的“都柏林”，也可以是完全虚构的“温斯堡”，但安德森似乎并没有满足于发明一个地方。他在创作完《俄亥俄，温斯堡》之后，企图在人物的内心气质中再开凿出一块区域来。在这块区域中，所谓的“怪诞”将进一步明晰起来。这也构成了《俄亥俄，温斯堡》之后的短篇小说创作的一大特色。幸运的是，他在欧洲找到了将这一切明晰起来的方法。

安德森1921年的欧洲之旅很短（5月23日至8月18日），并只去了巴黎和英国。彼时的巴黎，1922年那场现代主义盛宴的开胃菜已准备停当，但走马观花的安德森匆匆品尝之后就离开了。这位“工作迷”来欧洲更像是在经纪人的陪同下来大洋彼岸开阔眼界和开拓业务。当他在莎士比亚书店的橱窗里看到自己的《俄亥俄，温斯堡》后喜出望外，忙不停地向店主西尔维娅·比奇介绍起自己来。从比奇撰写的《莎士比亚书店》一书中，我们可以看到，安德森的自我介绍带有推销的性质，给比奇留下深刻的印象。敏感的比奇认为：“安德森充满魅力，非常讨人喜欢。我将他看成是诗人和福音传道者的混合体（但他并不布道），当然，略带一点演员的感觉。”正是凭借这种“演员的感觉”，安德森把自己塑造成了与巴黎这座城市相匹配的不羁艺术家：“他一下子就决定放弃家庭，还有他那非常成功的油漆生意，离家出走，永远放弃了那种为了得到别人尊重而受的局限，还有为了寻求安全感而要背负的重担。”不过，这倒不是说安德森就想一心融入巴黎的作家圈，乃至成为另一个来巴黎的美国人——埃兹拉·庞德。

安德森在遇见庞德之后，对后者做出了如下评价：“此人空空如也，没有什么可以给予的。”考虑到庞德为当时活跃在欧美两地的“小杂志”做出的贡献，并且安德森的创作和收入无不受益于这样的杂志，所以安德森所说的“没有什么”指的更多的是精神或写作上的启示。无论是艺术追求和写作风格，他和庞德都的确不是一路人。庞德身上的漂泊感以及艺术风格上的猛烈转向，对于“工作迷”安德森来说，无疑是难以接受的，前者是一种漂泊他乡的精神扬弃，而后者更多的是依附土地的生存焦虑。在因《暗笑》遭到海明威的讥讽，从而与之一度交恶之后，安德森曾在信中对海明威说：“你说要给我来上一拳，语气多么令人遗憾，又那么温柔，听起来就像埃兹拉·庞德老叔。”从这个侧面，或许可以看出他对庞德的态度。更重要的是，安德森所说的“空空如也”更像是庞德身上的“美国性”。这一点体现在他对格特鲁德·斯泰因采取的截然不同的态度上。在安德森看来，这位“双腿如大理石柱般敦实”的美国女人，除了是他写作上的引路人之外，更是“用一种美国人的精明在讲故事，并把这一特性掷地有声地融入讲述方式之中”。无论是斯泰因身上的“敦实”，还是“掷地有声”的美国式精明，与上述语境中庞德或海明威式“遗憾而带温柔”的轻浮形成了鲜明反差。安德森在与斯泰因谈论美国时曾毫不避讳地说：“你瞧瞧，我由衷相信我们这个大杂烩国家。奇怪了，我就是喜欢它。”在斯泰因身上，安德森确认了精神气质上的美国性。弗吉尼亚·伍尔夫为这一点提供了注脚，在她看来，安德森就像一个在不断给自己施加催眠术的人，不断强调自己就是美国人。这种“被淹没的，然而却是基本的欲望”既是厄运，也是成为美国人的契机——不当英国或者欧洲人（弗吉尼亚·伍尔夫《论美国小说》）。

从欧洲带回美国，从彼岸的先锋艺术中闻到家乡的泥土气息，舍伍德·安德森是那个时代所谓“现代主义洲际化运动”中的另类，这种精神性的乡愁，日后将在威廉·福克纳，乃至加西亚·马尔克斯等人身上不断重现。这位匆匆离开“流动的盛宴”的过客于1921年8月23日抵达纽约。事实上，在归乡的航船上，他就已经开始构思并创作新的短篇故事了。他对一直关心他写作的本杰明·许布希承诺说，他将要写的小说将与之前写的完全不同，更具有“个人性”和“社会意义”。

接下来，摆在安德森面前的任务无疑就成了书写美国人眼中的美国人，先前在《俄亥俄，温斯堡》中定义的怪诞，将进一步染上时代气息后变成美国式“麻痹的中心”，这块中心将持续成为他于1920-1930年代创作的短篇小说中的核心。换言之，安德森创作短篇小说的转向将在更为清晰的美国性中扎根下去。

此刻，在欧洲度过的夏天已成回响，在写给友人的信中，安德森说：“与我之前的远行相比，这个夏天给了我前所未有的感受，凭借这种感受，我能够调整自己的生活，也就是说，再也不会离开自己的生活和所写的故事了。”所谓“再也不会离开”与他在欧洲确立的“美国性”有关，它不再仅仅是乡愁，而是掺杂着略带民族意味的、对小说形式的全新认识：“长篇小说的形式（novel form）并不适合一个美国作家，这种形式是舶来品。真正需要的是一种全新的松散性（looseness）……生命就是一件松散的东西。在生命中并不存在故事情节。”这种创作思绪最终演变成《讲故事的人的故事》中，安德森最为著名的论断：

有一种观念贯穿于美国所有的故事讲述中，亦即，故事必须建立在某个情节之上，这种荒谬的盎格鲁—撒克逊式的观念认为，故事必须指向道德，指向高尚的人，引领人们成为更好的公民，等等。杂志上充斥着这些情节故事，我们的舞台上出演的大部分戏剧也都是情节剧。我在与朋友谈起这一点时，曾称其为“毒药般的情节”。因为在我看来，有关情节的认识，毒害了所有的故事叙述。我想要的是形式，而不是情节，一种更加难以捉摸、更难以实现的东西。

且不论这种对美国长篇小说的偏见是否正确，仅从安德森对“情节”的认识上来看，他的确处在现代主义文学精神的延长线上，这条线将直指小说中人物的内心。自这一刻起，摆在安德森面前的那座祭坛将更具有美国中西部的气息。而他对许布希所说的“个体性”和“社会意义”则是这一写作诉求的具体展现。

相较于“个体性”而言，“社会意义”更容易辨别。在安德森之后创作的短篇小说中，人物活动的地方不再是虚构的“温斯堡”，而成了实实在在的美国小镇。他不再借助虚拟的城市勾勒真实的人物状态，所谓的“怪诞”逐渐变成了人物心中的底板，他要做的是从这些底板中将真实活在时代中的人的照片冲印出来。他将借助真实的城市，书写隐藏在人物内心的真实品质。只不过，在将人物的精神照片冲印出来的过程中，安德森不可避免地染上了自己的指纹。

哈罗德·布鲁姆将安德森笔下人物的境遇概括为：“无法成功进入内心隐藏的现实”和“无法在机器时代的现实以及传统场景的拘囿生活中找到个体的目的”。由此可见，一方面，安德森和乔伊斯一样，企图勾勒出个体处在成长临界点时的精神裂变；另一方面，乔伊斯笔下的人物在经历了“灵光乍现”之后就消失在幻灭的灯火、起航的船只、飘落的大雪等挥别的灰烬中，无从得知接下来的行踪，而安德森的短篇小说多数都带有回溯性，其浓重的回忆笔调将人物带回到成长的临界点，并再次经由“固定的此刻”放大人物当时的心理，给读者带来一种审视的眼光。从这里开始，安德森的短篇小说与乔伊斯拉开了距离，这一点在他的《马与人》中得到了具体的展现。

在发表于1923年的《马与人》中，《俄亥俄，温斯堡》的影子依稀可辨。细心的读者可以发现，这也是一部“成套短篇小说”（比如，其中第一篇故事中刻意抹去的信息将在最后一篇中补全）。但更为重要的是，安德森强化了《俄亥俄，温斯堡》中扑朔迷离的“怪诞”，将它放在“言说”的层面进行书写。

探索“言说自我”与“艺术创作”之间的关系一直是安德森关注的主题。他曾在给儿子的信中指出，艺术创作是一场救赎，而“创作冲动的麻烦之处在于……它总是会将一个人抬得过高，进入某种醉态，随后将你摔到很低的地方。每个人身上都潜伏着一个艺术家。他就像怀孕的女人一样，即便怀上孩子之后，也要在分娩之前长时间地背负重担。”事实上，将艺术创作比作怀孕，继而将分娩视为通过文字拯救自我，这样的观点在舍伍德·安德森的私人信件中不断重复：“每个艺术家身上都隐藏着一个女人。就像女人一样，会怀孕，会生育。当艺术家的孩子被粗鲁地谈论，或因他人的愚笨而不被理解时，就会产生一种伤痛，这种伤痛是那些没有怀过孕，没有生过孩子的人无法理解的。”

如此一来，艺术创作就是一场分娩，是言说内在自我的拯救行为，但关键在于，安德森也看到了这种言说拯救行为失效时，会给人带来的负担。他不仅要写言说的“分娩”之痛，也要写因不能“分娩”而承受的“难产”之苦。这种“痛”与“苦”构成了《马与人》这部短篇小说中，继“怪诞”主题之后，更清晰的人物空间。

《马与人》共包含十一篇，其中严格意义上的故事只有九篇（另加一篇题记和一篇致敬西奥多·德莱塞的文字）。从题记的内容来看，安德森拿吃苹果作为隐喻，表明人们在对待实体时内心升起的思绪。吃下实体的苹果无疑能滋养肉身，此外，它还会激发一股思绪：“关键在于，苹果的形状吸引了我之后，我常常发现自己根本无法触碰它了。我的双手朝我的欲念之物伸去，随后又缩了回来。”安德森强化了因欲念而生的隔阂，它构成人内心的延宕，阻碍了人的行动。于是，“伸出又缩回”的状态就影射了人如鲠在喉的表达困境，也成了统领整部小说的内在主题。至于个中原因，安德森借助《德莱塞》这篇文字表明，作家德莱塞身上所具备的那种“看到什么就简单诚实地说出来”的真诚在现代作家身上已经遗失。现代作家辞藻华丽，自认为能用文字击穿现实的外壳，却在外壳之下只能构建出“美的梦境”，从而沉迷在这场梦境之中，无法抵达内心的真实。结合起来看，安德森通过肚中苹果的“饱腹感”和脑中苹果的“累赘感”之间的矛盾，意图探索的是构建言说行为与现实感知之间的隔阂问题。显然，整体而言，安德森对此是持悲观态度的。

在《一个男人的故事》中，他借助文中那位作家的文稿揭示出的“墙”和“井”的主题，可视作整部小说集的统领意象。“墙”将人们围起来，越砌越高，同时，人们在墙内不断挖“井”，且越挖越深。“墙”让人越来越封闭，“井”让人越陷越深，这个无限接近卡夫卡式的隐喻，勾勒出的其实是人隔绝外部，又幽闭于内心的状态。当然，安德森并没有花费许多笔墨去揭示筑墙、挖井的原因，而是重点描绘了这两种状态给人物带来的影响。结合安德森有关“表达”与“生育”的隐喻来看，整部小说可以围绕“井”和“墙”分为两组故事。其中，“墙”象征着人物用虚设的现实隔离众人，达到一种“难产之苦”；而“井”则是人物沉迷于虚设的现实之中，催生一个全新的虚设自我所经历的“分娩之痛”。

具体来看，《我是傻瓜》《一位现代派的胜利》《久未使用》这三篇可以视为“难产之苦”。这三篇故事中的主人公，无论出于炫耀，还是出于骗财，或为了躲避他人的目光，都选择了杜撰谎言。这类谎言都有一个共同的特质：不是对事件层面的掩盖，而是发明、重塑一个新的自我。或许，用安德森的话来说更为准确：孕育全新的自我。这些人物原本只想通过杜撰自我来躲避或接近人群，却在构建谎言的过程中逐渐搭建起一道道高墙，甚至还一度沉迷于不断抹去自我与重生自我的双重快感之中。安德森所描写的不是向外撒谎、骗取利益，继而自食其果的道德训诫小说，而是着重勾勒谎言向内装点、粉饰，乃至重塑自我的诱惑。诱惑是危险的，同时也是反讽的。谎言不再是因果律上人为的逻辑作弊，也不再是对惯常生活的暂时脱轨，撒谎的人更像是迁徙于事实与虚构中的个体，他们怀着发明的快感，不断在自己身上构建世界和自我，并与此同时，与外界越来越远。这种构建和躲避，原本是为了获得内心的安宁，却给故事中的主人公带来了更为不安的心境。他们不断构建高墙的同时，也在不停地拆解自我，直至自我的碎片在虚构和现实的任何一方都荡然无存。“墙”与“谎言”是安德森小说中的空间隔绝。从小说所构建的氛围和主旨来看，这是安德森与乔伊斯最大的不同。乔伊斯的人物一闪而过，遁入“灵光”，而安德森的人物却不断让人看到落在地上的残影，他们不再隐遁在光焰之后，而是浸润于黑暗之中，用安德森自己的比喻来说，实则就是一次言说的“难产”——用内心最喧嚣的故事，言说最沉默的自我。

相比言说的“难产”主题，“分娩”主题更令人惊悚。这部短篇小说集中的其他六篇故事都与此有关。在这六篇故事中，主人公不再是主动选择“谎言”来建构躲避他人的堡垒，而是揭示出一个古怪自我诞生于言说行为的“分娩”过程。在《成为女人的男人》这篇故事中，一直对自己的性别有所怀疑的男性主人公，在险些遭受男人的强暴之后，躺在了一座废弃的屠宰场里，他被其中一具骇人的马的骨架给包裹住。在这种死亡气息中，主人公突然感受到一种洗涤：

现在，我油然而生一种新的恐惧，这种感觉似乎深入我的内心，深入骨髓。我就像看见谷仓里的老鼠被狗叼着晃动一样。当你走在海滩上看见巨浪向你袭来，就会感到类似的恐怖。你看到它向你打来，你试图逃跑，但当你开始向岸边奔跑时，却出现了一个你无法翻越的石崖挡住了去路。就这样，海浪像山一样高，它就挡在你面前，世上没有任何东西可以阻止它。现在，它把你撞倒，或许会一遍又一遍地在你身上翻滚，直到你死去为止，从而把你冲刷得干干净净，一尘不染。

这是典型的安德森式描写，其朴实的比喻背后隐藏着微妙的动态。海浪如山高，就像一堵堵的“墙”，同时海浪也打在人的身上，不断冲刷自我。通过不断重复的力量，强行斩断与过往的联系，从纵向上来看，也就是一个人不断向下挖井的过程，本质上是对过去自我的一次埋葬。由此可见，“井”的主题与一个人身上积攒的时间的断裂有关。通过不断努力言说自我的个体，在自己身上的连续时间中拉开一条裂隙，人们继而想从这条裂隙中将自己挤压出来，并由此经历痛楚，这便是“分娩之痛”。

由此展开，读者可以发现，其中《芝加哥的哈姆雷特》《悲伤的号手》这两篇涉及的是儿子与父亲之间的主题，儿子身上延续着父亲所烙下的时间的印记，父亲更多代表着过往的经历，而儿子带着这种经历在面对自我时，势必就产生了在时间中诞生自我的创痛。此外，时间也呈现出“虚妄的现在”和“无尽等待中的未来”这两个维度。读者可以看到，在《牛奶瓶》以及《一个男人的故事》中，主人公所沉浸的恰恰是无限延展开去的“现在时刻”，他们对周围世界置若罔闻，乃至亲人遇害也不管不顾，只是在脑中不断构想、创作着自我的故事，这种构想不能不说是怪诞的，怪就怪在他们在孕育痛苦的同时，还不断重复着孕育的机制。“现在”只留下了机械而麻木的重复，徒有时间流过的形式，却不产出任何意义，直至如同前文提到的“海浪”将个体冲刷干净。这一股股浪潮不仅从人身上碾过，更可怕的是，它会带来未来的气息，回打在人物身上，从而改变人物从现在通往未来的途径，这一点在《俄亥俄的异教徒》这篇故事中体现得尤为明显。从这篇故事中不难发现，所有人都在内心深处不断与自我言说，这种言说咄咄逼人，言之凿凿，它分娩出新的个体，相比“谎言”所带来的“难产之苦”，这种“分娩”之所以更痛，还在于它让人物自己相信并沉迷于吞噬时间的摄魂的力量。安德森的高明之处在于，他时常会中断叙事，加入离题话语，企图将读者带出主人公的内心世界，这么做不是为了审判，而是为了让读者更清晰地看清痛楚本身。

就如同整部小说集中经常会出现的意象“河湾”一样，人物起于言说，囿于言说，并最终止于言说，无数看似热闹的内心故事，最终无法抵达他人的耳畔，只能如河流般折回自身，变成一种负担。而在不断酝酿的过程中，强行挤压出的个体，又因沉迷于讲述，成了自我世界的标本，他们定格过去，虚设现在，粘连未来。从这个意义上来说，“成长”在这里只是一个伪命题，毋宁说只是一具躯壳，而小说展开的“过去式”的斑斓笔调，无异于蝴蝶飞回茧时，展开的彩翼。

当然，细心的读者还会发现，整部小说中还有一个隐藏的背景：美国禁酒令。换言之，美国这一特殊历史时期，似乎成了安德森笔下的另一个无处不在的“人物”。他控制着人物内心的动机与渴望，并亲手扼杀了满足渴望的可能。这种由欲望催生，并在欲望无法满足时不断被苦闷消耗自身的痛楚，或许也契合了安德森这部小说的内在精神。

说到底，经由《马与人》这部小说，安德森才成了一个真正意义上的美国作家。他笔下那些通过谎言企图躲避人群的人，那些在自我杜撰的时间里诞生并扭曲的人，他们都在欲望的时代和时代的欲望中打转。而这一代的美国人，不再是马克·吐温笔下借助密西西比河顺流而下，从天真到经验转变的个体，而成了一个个浸润在精神堰塞湖中的“畸人”。

多年以后，福克纳指出，在安德森笔下，风格不是手段而是目的。当然，这种“目的”也回响在另一句安德森劝他勿忘本土性的教导之中：“只要你能记住这个地方，但不为它感到羞愧就行。”安德森无疑是有资格说这句话的人。

感谢渡边编辑再度信任我，让我翻译了安德森的《马与人》和《林中之死》。此次翻译的底本参考了“美国文库”版《舍伍德·安德森集》。其中涉及的有关“赛马”的内容虽然用注释进行了说明，但隔行如隔山，难免有疏漏、理解不到位的地方，还望知识渊博的读者诸君指正。译序不敢僭越读者的观感，应编辑之邀，提供了安德森创作上的缘起和发展，并简要说明了一些有关这本书的构成和主题，希望能在不影响阅读体验的基础上，给读者提供一些信息。欢迎读者对译本多加指正、批评。

献给西奥多·德莱塞

在他面前，我常有

如临纯种马般

神清气爽之感。

本书中有些故事曾在《小评论》（The Little Review）、《新共和》（The New Republic）、《世纪》（The Century）、《哈珀斯》（Harper’s）、《日晷》（The Dial）、《伦敦信使》（The London Mercury）《名利场》（Vanity）杂志上发表，作者对上述均致以谢意。