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漫长的中世纪是美声声乐艺术的萌芽时期。这一时期，基督教音乐取得了绝对的主导地位。格里高利圣咏作为基督教教仪音乐的权威和统一规范，得到高度重视和长足发展。如果说中世纪前半期的声乐发展主要体现在格里高利圣咏的形成与规范，那么中世纪后半期的声乐发展则主要体现在以各种形式对圣咏的修饰和扩展。在此期间，世俗音乐在一方偏僻的土壤中悄然成长，不断向宗教音乐渗透，也同时受到宗教音乐的浸染。在宗教与世俗音乐文化共同的发展中，声乐艺术的表演形式与作品体裁不断丰富，而美声声乐技术的要求和审美倾向就在这一系列复杂变化的过程中逐渐培养起来。
1.声乐作品体裁
中世纪的宗教声乐体裁主要以格里高利圣咏为中心，并且对圣咏不断进行扩展和修饰而又形成了多种单声部或多声部的声乐作品体裁。公元6世纪，罗马教皇格里高利一世主持收集整理各地圣咏和教会的歌调，并在此基础上加以创作、修订，最终编撰成集，即《圣咏集》。他不仅确立了教仪音乐中的圣咏歌曲，还进一步规定了圣咏的歌唱用途、时间和方法，使罗马教会仪式和圣咏得到空前统一，后又将其用心定制的标准圣咏礼仪广泛推行至整个西欧。公元8世纪，由于当时罗马教皇斯蒂芬二世（StephanⅡ，公元752年—757年在位）支持丕平（Pépin le Bref，PepinⅢ）即位法兰克国王，丕平作为回报，禁止了当地盛行的高卢圣咏，而强制在法兰克推行罗马礼仪和圣咏。在之后的两个世纪里，罗马圣咏不断吸收高卢圣咏的元素，又在传播过程中受到反馈而来的各地圣咏因素的影响，最终在10世纪时形成了基督教最庞大统一的宗教礼拜仪式音乐体系。由于格里高利一世在这一过程中的突出贡献，人们将这种基督礼仪音乐统称为格里高利圣咏。
格里高利圣咏是无伴奏单声部音乐，由纯男声演唱。
圣咏歌唱根据旋律与歌词的结合方式不同，有三种类型的风格：音节式（syllabic）、纽姆式（neumatic）和花唱式（melismatic）。
音节式的特征为每一个歌词音节对应一个旋律音（见例1）；纽姆式为一个歌词音节对应一个短小音串，音串一般由三至五个旋律音构成，这种音串也被称为纽姆（见例2）；花唱式的特点则是一个歌词音节对应一段花唱旋律，一段花唱旋律可由十几个甚至几十个旋律音构成（见例3）。另外，吟诵诗篇歌时使用的是一种简单公式化的吟诵调（见例4），这种吟诵调属于音节式的词曲搭配风格，但是一般曲中的旋律音都相同，只在句首和句尾处有公式化的简单的旋律变化。从旋律特征来看，吟诵调的应用与后来歌剧宣叙调的形成存在着千丝万缕的联系。
例1 音节式 选自《在天堂》（In Paradisum）
例2 纽姆式 选自《进台经：纵情欢乐》（Introitus: Gaudeamus）
例3 花唱式 选自《阿利路亚》（Alleluja）
例4 吟诵调 选自《我是复活》（Ego Sum Resurrectio）
10—11世纪流行起一种修饰圣咏的方式，称为附加段（troping），主要是在常规的圣咏中加入新创作的歌词或旋律。“附加”方式较为灵活，可以词和旋律同时加入，也可只加歌词，还可以歌词不变而只扩展或新加入花唱旋律。添加的位置可以是直接插入乐句中间，有时也加在原圣咏前作引子，亦可在后作为对圣咏的补充。另一种自10世纪开始流行的圣咏修饰方式为继叙咏（sequence），最初它只是附于花唱段落《哈利路亚》（Haliluja）之后的附加段，但很快发展成为一种独立的圣咏体裁。旋律结构呈现出较强的艺术性，节奏和韵律由无规则转向严格押韵和严密规则化。11、12世纪发展成熟的继叙咏已具有鲜明独特的个性，很容易与普通附加段相区分。附加段多为纽姆式，并且新加入的部分与原圣咏密切相关。而继叙咏则一般为音节式（见例5），且新创作部分的歌词内容完全独立，不与原圣咏相关联。附加段在12世纪后趋于没落，而继叙咏生命力则相当持久，在中世纪后期流行甚广，并受到世俗音乐影响而互相渗透。
除了对圣咏横向的修饰，纵向的扩展方式也极为丰富。主要产生了奥尔伽农（Organum）、华丽奥尔伽农（Vrij Organum）、迪斯康特（Discant）、孔杜克图斯（Conductus）和经文歌（Motet）等多声部复调形式。奥尔伽农是指将原圣咏旋律作为主声部，在此主声部下方加一个“奥尔伽农”二声部，两个声部以平行四度或平行五度的关系相向而行（见例6）。另外还有两种变体形式：一种是将二声部奥尔伽农变为四声部（见例7），即上方主声部下翻八度，下方奥尔伽农声部上翻八度，并与原来的两个声部重叠为四声部；另一种形式是斜向进行的奥尔伽农（见例8），即主声部与奥尔伽农声部从同音开始，斜向级进为四度音程，并保持一段平行，然后再级进回到同音程。
例5 继叙咏 选自《让我们站起来赞美十字架》（SetviCrucisCrucemLandent）
例6 平行二声部奥尔伽农
例7 四声部奥尔伽农
例8 斜向奥尔伽农
以上三种形式是奥尔伽农总的规则和编配方式。在具体作品中，基本以同度、八度、四度和五度这几种协和音程为主，
总是尽可能避免不协和音程的出现，但声部交叉、声部超越等现象也时而有之，甚至后来奥尔伽农声部发展到了原主声部的上方。在上述奥尔伽农复调体裁的基础上，约在12世纪，已发展至主声部上方的奥尔伽农声部越来越流动、华丽而富于装饰效果，从而衍生出了“华丽奥尔伽农”（见例9）。
例9 华丽奥尔伽农
无论奥尔伽农还是华丽奥尔伽农，对圣咏的修饰都没有使原圣咏的横向结构发生实质性的变革或产生强有力的束缚。随后，两个声部以音对音形式运动的迪斯康特影响逐渐扩大，
它从节奏模式、分句结构的角度，为圣咏的复调形式再加工注入了新鲜血液。它的突出特点是乐曲整体分句结构较明显，各声部按照一定的节奏模式同时进行。当然其旋律进行仍然是在给定圣咏旋律的基础上，但各声部间的音程关系——反向、斜向或平行进行已结合得相当灵活。12、13世纪，活跃于当时欧洲学术中心——巴黎的圣母院乐派又对结构松散、装饰华丽的奥尔伽农与结构规整、节奏鲜明的迪斯康特二者之结合做出了突破性的贡献，将两种风格对比悬殊的复调体裁混合使用。与此同时，孔杜克图斯
也荣登历史舞台，结构上与迪斯康特如出一辙，但比迪斯康特更加严整，主要的独到之处是其旋律的“原创性”，不依赖于圣咏旋律。另一特点是无论二声部还是三声部、四声部的孔杜克图斯，每个声部都有歌词。这两点是以往单声与复调体裁中都不曾出现的新发展。但至13世纪后期，昙花一现的孔杜克图斯便被发展势如破竹的新体裁经文歌所取代。
在迪斯康特复调手法的基础上，作曲家常常创作出一些小的复调音乐片段，来替换某些特定的圣咏段落，这种用于替换的小片段被称为克劳苏拉（Clausula）。它在歌词方面传承了奥尔伽农、迪斯康特等形式的一贯特征，只有原圣咏旋律声部有歌词，其他声部无词。当有人在其他各声部也加入歌词时，就产生了一种新的复调体裁，称为经文歌，大多为三声部。经文歌开始时仍以圣咏旋律和歌词为基础，但很快就在两个附加声部中添加了方言歌词和世俗内容，旋律也受到世俗歌曲影响，甚至旋律重心也转移到了世俗声部。因此，许多被高度世俗化的经文歌都无法用于宗教仪式，而是流入世俗生活，以其宗教音乐的特别“出身”和文化烙印影响着世俗音乐的发展。
2.声乐演唱形式
声乐演唱的主流形式主要都体现于宗教的礼拜仪式中。礼拜仪式分为日课和弥撒两部分。公元6世纪，日课作为修道院制度下的一整套完整而严格的规则，由圣本尼迪（St.Benedict）确立下来，并很快被教堂所采纳，成为中世纪教会常规礼拜的标准仪式。日课是修道者们每日必做的功课和主要职责，包括申正经等八项仪式。
吟诵诗篇歌是日课仪式中的主要事宜，使用公式化的吟诵调。但在吟诵诗篇前后都会有交替圣歌、应答圣歌以及赞美诗的歌唱。主唱引领的独唱形式、唱诗班的齐唱形式以及唱诗班与主唱或唱诗班之间的轮唱形式都含括其中。
弥撒是与日课并行不悖的另一种宗教仪式活动，它在音乐领域的研究意义比日课更为重大。弥撒约在6世纪开始形成，至约10世纪才逐渐确立为一套相对固定的礼仪过程，整个过程分为两大部分：前弥撒和领圣体仪式
（见表2）：
表2 弥撒仪式程序
由上表可见，弥撒的表演形式也不外乎于诵经与歌唱。但是歌唱所占的比重要远远超过日课中的分量，其中，《进台经》《奉献经》《领圣体经》都包含交替圣咏的演唱形式，《升阶经》《哈利路亚》等则包含了应答圣咏的演唱形式。在整个弥撒仪式过程中，充满了独唱、轮唱与合唱的形式交替。
日课与弥撒主要是将第一节中所述“不断丰富而复杂的”圣咏体裁一一实践于仪式中，这使得声乐的发展完全依附于宗教仪式，成为宗教文化的附属部分。此外，在这两项仪式形成稳固而相对刻板的音乐程序之后，宗教戏剧的出现为中世纪西方声乐的发展带来新的生机。它的产生主要与《进台经》前的附加段以及仪式中的行进有关。这种戏剧也包含了应答式的圣咏轮唱、独唱、合唱等各种表演形式，如12世纪希尔德加德（Hildegard von Bingen）的《美德》（Ordo Virtu-tum），剧中有预言家、快乐灵魂、不快乐灵魂等诸多角色，各角色有自己单独的圣咏歌曲唱段，也有合唱。
但它的主要特色是在传统的圣咏歌唱中加入了戏剧表演，使圣经教义的传播方式更直观也更具故事性。然而不断蔓延的通俗性和普及性趋势，使宗教戏剧很快出现了分支。一部分严守宗教音乐要求，延续拉丁语传统并忠实于宗教题材；而另一部分则在演唱中加入对白和使用地方语言，向世俗化发展，并且不再被用于宗教仪式。
宗教戏剧在音乐史中的地位是不容忽视的，它对场景布置、角色表演都有细致的安排，在歌唱方面甚至对歌唱演员的声音特征是否与角色相符也提出了要求。有资料记载，在此类戏剧表演中已出现了大小编制不一的伴奏乐队。
最重要的是，拉丁语的宗教戏剧是从头至尾的歌唱而没有对白。种种特征都与诞生于几百年后的歌剧艺术遥相呼应。
日课、弥撒和宗教戏剧都是宗教文化中衍生出的歌唱表演形式，在中世纪的声乐发展中占绝对的统治优势，也是美声声乐艺术形成的重要源泉。随着宗教声乐表演形式和作品体裁不断复杂和丰富，必然对声乐演唱技术提出越来越高的要求。因此，宗教仪式中声乐演唱的审美标准也愈发清晰地建立起来。
3.声乐技术要求
随着中世纪声乐形式和体裁的不断扩展与深入，人们对歌唱技术的研究被提上日程。尤其是宗教仪式对于歌唱效果的追求，使圣咏歌唱的发声技术开始成为重要的关注对象。此时并没有系统的理论体系来支撑声乐技术研究，然而许多重要的歌唱审美理念和技术要求，都可以从当时零星的音乐研究著作和学者们对相关现实问题的嘲讽中提炼出来。根据16世纪彼得洛（Pietro Aaron）的研究，在7世纪时学者圣伊兹道（Isidore of Seville）提出完美的歌唱要具备响亮、甜美、清晰三要素，但并没有论述此三要素的具体概念和要求，而只表明“响亮”是为了便于演唱高音，“清晰”为让耳朵听清（语言发音），“甜美”则为能够打动听者的灵魂。后两者在声乐发展的各阶段都具有普遍的认可性，如11世纪早期音乐理论家诸朵·阿莱佐（Giudo of Arezzo）和13世纪音乐理论家耶鲁姆·莫拉维亚（Jerome of Moravia）都有探讨在唱非连音时如何让发音清晰。在宗教法则中对歌唱声音也有规定：声音既不能卡在喉咙里，也不能咬在牙齿间，不能吞音吞字，要打开嘴巴，以使发音清晰。但第一点中所谓的“响亮”应该具有特定的技术前提，因为从之后的研究资料来看，仅仅是“响亮”并不符合宗教音乐的审美要求。9世纪，罗马教堂的执事约翰（John the Deacon）曾讽刺阿尔卑斯人在圣咏歌唱中用雷鸣般的声音大声嚎叫，打破了甜美的旋律并扰乱了人们柔和的心境。
另外，在12世纪末的匿名著作Instituta Patrum de modo psallendi（后简称Instituta）中也明确提出了“素歌圣咏是需要安静的”。同时，此书还引出了另一焦点问题，即在歌唱中是否可有戏剧性的表现方式。Instituta认为在奥尔伽农的歌唱中应该使用各种具有表现力和戏剧性的手法，如速度的快慢，节拍、节奏的改变等。反对观点也是存在的，13世纪伊利阿斯·夏勒门（Elias Salomonis）批判宗教音乐中不应有花哨的奥尔伽农，认为圣咏应该具备稳定的步调。而宗教官方的意见则中庸而立，承认宗教音乐应有的朴素性，但又认为如果修饰成分不失庄重并处于“可控”状态，那么这种戏剧表现力也是可以有的。事实上，在Instituta一书中也阐明了关于“度”的把握，提到歌唱好坏的一个重要评判标准是“对歌词的恰当表达”，因此认为炫耀性的、过分夸张而不适当的戏剧性表达都是不好的。
虽然对装饰性的演唱有些许反对声音，但奥尔伽农以及更多形式的具有装饰效果的手法在中世纪已然是客观存在，并且人们已开始讲究连音中每个音符之间的平滑连接，断音中每个音符之间的“小间隙”（tiny silence）。除了对“炫技”程度的把握高度重视，为达到审美要求所必需的灵活歌唱技巧也备受关注。11世纪的阿黛马尔（Adhémar de Chabannes）曾批评法国人缺乏歌唱所必要的灵活技巧，无法运用颤音等技术来表达罗马圣咏中的微妙表情，而只会笨拙地从喉咙里发出不连贯的粗野的声音。
而教堂执事约翰早在9世纪就已提出过此问题，并相当讽刺地说：“他们在试图演唱温柔的曲调时用一种天生粗野的、分裂的音色，发出的声音如同手推车跑在了台阶上。”
从约翰那里我们还可以得知，声音的灵活性不仅体现在音与音的连接，从音质的角度也要求声音灵活的反弹而不过分压制。如此又涉及到了发声方法的问题，13世纪晚期耶鲁姆·莫拉维亚提出应建立音高、语句、节奏等专门的训练课程，以避免在演唱中因发声技术的不足而使声音背离本真的情感表达，并进一步引申出对诸多发生要素的见解，如声区划分
、音域
等对发声的影响。
总体而言，中世纪已初步形成了关于声乐技术的审美标准，并开始从音量、音色、咬字发音、情感表现、连音和断音及装饰音技术等多角度来规范歌唱艺术，甚至从声乐教学的角度提出了声区、音域等概念。这些技术特征为后来美声声乐体系建立了基本的雏形构架。文艺复兴及其以后的美声技术与中世纪形成的声乐研究框架显然一脉相承，是对其不断的深入、拓展与完善。
世俗声乐在中世纪后期越来越鲜明地体现着它顽强的生命力。世俗文化的崛起一方面受政治更迭的影响，另一方面也是社会经济发展的必然结果。自10世纪开始，东罗马帝国的政权整体性越发薄弱，统一的基督宗教信仰无法抗拒政权的分裂。十字军几次东征“也没能成功地创造或者再现这种统一，而是在促成它的分裂方面做得更多”
。法、德、意等区域文化色彩鲜明的国家版图相继确立，各地区的本土语言也在世俗生活中逐步占有更大的份额，拉丁语的影响在注定分道扬镳的各国世俗文化中已无回天之力。语言、文化特征的多元化成为世俗音乐盛行的一个重要因素。11—13世纪的中世纪社会，经济活跃，货币贸易体系再度繁荣，商业复苏和交换经济在这一时期扮演了城市生活的重要角色。教士、骑士、农民各阶层的生活状态都极大地受到世俗体系的影响。
尤其是骑士阶层，不仅借十字军东征大大提升了英雄形象而备受世人崇拜，更是在经济发展的受益过程中赋予了自身更加文明的生活方式。最明显的体现在于对待女人的态度，骑士们开始乐意做一些诸如唱歌、演奏、背诵爱情抒情诗歌等事情来讨女人欢心。
这样的世俗氛围和生活方式引领了当时颇具浪漫色彩的“骑士爱情”文学潮流。骑士阶层也逐渐成为世俗音乐发展的中坚力量。
创作和表演世俗歌曲的主要群体有以下几种：
首先是诞生于10世纪左右的流浪艺人，也称为戎格勒（Jongleur）。他们是欧洲社会底层的流浪者，从城市到乡村居无定所，以杂耍、卖唱等技能作为赖以谋生的手段，到处传播着与世俗生活息息相关的诗歌乐舞。作为宗教封建统治中的不协和因素，长期受到压制和排挤。起初，他们生活穷困，朝不保夕，但随着教会与宫廷贵族阶层越来越多地雇佣和豢养戎格勒，他们的生活处境逐渐得以改善，甚至有人定居下来专属于某教会机构或宫廷贵族，成为中世纪后期相当有影响力的世俗音乐群体。戎格勒通常既擅长演奏也擅长歌唱，同时特别乐于创造和改编各种世俗曲调，甚至借鉴教会音乐来丰富自己的创作和表演。叙事曲（Ballade）和伴随舞蹈而歌的埃斯塔姆比达（Estampida），以及杜克提亚（Ductia）合唱歌曲等，都是他们经常表演的声乐作品。后来叙事曲多由骑士阶层的游吟诗人创作，然后拿给这些地位较低下的艺人来表演。戎格勒们经常乐此不疲地将游吟诗人的作品曲调篡改得面目全非，比如会加入花唱。
当然，由骑士和贵族阶层构成的游吟诗人才是中世纪世俗音乐的主流载体。11世纪开始，游吟诗人兴起于法国南部，以普罗旺斯省为代表，12世纪后期其在法国北方也流行起来。南部的诗人被称为Troubadour，北方诗人则称为Trouvere。南、北游吟诗人的不同之处在于他们创作时使用不同的方言，Troubadour使用奥克语或普罗旺斯语，而Trouvere使用的是奥依语。
他们的共同特征是身份地位较高贵，拥有富裕的物质生活条件，往往接受过良好的教育，具备较高的文化修养和音乐技能。游吟诗人的创作内容多以骑士的浪漫爱情和英雄业绩为主题，他们集创作和表演于一身，既编写诗词也谱写曲调。上文曾提及，他们除自己表演外还经常把作品拿给流浪艺人来表演。游吟诗人仅仅以歌唱创作和表演作为修养和娱乐，不以此来谋生。若将艺术作为谋生手段，“无论此人多么伟大，也只能降格为流浪艺人，即戎格勒。”
这是游吟诗人与流浪艺人的本质区别。另外有一群性质酷似游吟诗人的特殊群体，被称为云游者，也叫戈里亚德（Goliard），主要由学生、僧人或神学家组成，他们亦将歌唱创作和表演作为主要职责，但不以此为谋生手段。游吟诗人引领了多种声乐体裁的流行。南方诗人的主要创作体裁有表达爱情的坎佐（Canzo），恋人幽会至晨曦将至而依依惜别时的清晨骊歌（Alba），嘲讽时政趣闻的讽刺诗歌（Sirventes），描述骑士向牧羊女求爱的田园恋歌（Pas-tourelle），以及一种叫作籁歌（Lai）的长篇抒情歌曲。北方的游吟诗人则更擅长叙事曲（Ballade）、回旋曲（Rondeau）、维勒莱（Virelai）以及史诗性的武功歌（Chan-sons de geste），其中武功歌的音乐结构被认为与格里高利圣咏的哈利路亚或小荣耀颂有关。
云游者的创作也离不开爱情、美酒和对宗教时政的嘲讽。但是他们尤其擅长借鉴宗教的优雅曲调与诗文用以表现世俗内容，甚至无原则地肆意篡改宗教歌曲，如将歌词“阿门”（Amen）改为“草垫”（Stramen）。13世纪的《布兰诗歌》（Carmina Burana）便是这些云游者诗歌作品的集成。
除了土生土长的世俗音乐以外，在宗教音乐中孕育而生的经文歌，其世俗分支在13、14世纪也达到相当流行的程度，甚至一些僧侣、教士也会演唱经世俗改编的经文歌。但这并不意味着经文歌的世俗性真正突破了宗教束缚，因为众多对此种声乐演唱的声讨也不绝于耳。如14世纪初列日（Liège）
的雅克（Jacques）在其论著《音乐之镜》（Speculum musicae）中说：“无论现代人以何种语言演唱经文歌，希伯来语、希腊语、拉丁语还是其他，都毫无意义，因为他们的含义都无法被表达出来。即使创作出再好的歌词也是徒劳，因为以现代的演唱方式，经文歌无法被理解。”
这种毫无余地的否定，体现出忠于传统宗教思想的学究们对于世俗音乐的泛滥是相当有意见的。但这种世俗与宗教文化的互相渗透是无法避免的。
12世纪末到13世纪，骑士阶层构成的游吟诗人在德国活跃起来，称为恋诗歌手（Minnesinger）。他们的音乐相对法国游吟诗人而言较为缺乏民间曲调元素，更倾向于宗教音乐风格，内容也相对缺乏浪漫色彩而更多为忠君、殉情等题材。籁歌（Leich）
和黎明歌（Tagelied）都是恋诗歌手特别热衷的歌曲体裁。保罗·亨利·朗认为德国的籁歌比法国的籁（Lai）更接近于宗教音乐中的继叙咏。
黎明歌从表达形式上看与法国的清晨骊歌（Alba）一脉相承，歌曲内容在扎根于世俗生活的同时又深受宗教文化的影响。
至14世纪，德国城市中产生了名歌手会社（Meistersinger），其成员自认为是恋诗歌手的继承者。而事实上，名歌手的形成源于城市商业和手工业的发展，是城市经济崛起基础上的文化繁荣。名歌手的成员已由骑士、贵族衍变为城市市民、手工业者，歌唱内容更贴近城市生活，音乐风格更多受到了宗教影响。名歌手不但确立了评判艺术水准的等级划分，在组织形式上也拥有巨大突破——摆脱了“游吟”模式而在城市中定居成为专门的行会。另外，意大利、英格兰、西班牙等欧洲国家都受法国诗歌文化影响，12世纪时戎格勒和游吟诗人都已在这些国家出现，尤其在法国“新艺术”潮流的影响下，各国世俗声乐的发展在13、14世纪达到兴盛。意大利的劳达赞歌（Laude）、西班牙的坎蒂伽（Cantigas）等都是当时流行的世俗声乐作品体裁。
由此，我们可以相当明确地看出，看似与宗教音乐相对立的中世纪世俗音乐，在体现形形色色的民间世俗姿态、融合丰富民间曲调的同时，自始至终都未曾真正脱离宗教音乐的肥沃土壤。戎格勒与各国的游吟诗人都会借鉴宗教音乐的内容和曲调，无论是游吟诗人（Troubadour）的籁歌、云游者（Goliard）的武功歌，还是恋诗歌手（Minnesingger）的黎明歌，都与宗教圣咏有着千丝万缕的联系，世俗歌曲的曲调、内容和形式无一能够摆脱格里高利圣咏及其拓展而来的继叙咏等声乐特征的影响。同时，多姿多彩的世俗声乐也为相对刻板的宗教声乐补充了另类的养分。
在中世纪宗教文化与世俗文化鲜明的二元对立中，复杂而迥异的声乐现象互为养分、共同丰富，决然对立而又巧妙结合，使声乐艺术从作品体裁、音乐元素、表演形式及歌唱技术等多个角度稳步趋向成熟，为美声声乐体系主体的建立提供了充分的素材。