第二节

元代声乐艺术

元代主要的声乐艺术表现形式是戏曲艺术、散曲艺术和说唱艺术。元代声乐艺术的发展以戏曲艺术、散曲艺术为主要载体。元代杂剧与南戏的出现与兴盛，戏曲艺术巨匠与传统经典剧作的产生，标志着戏曲这种音乐戏剧形式的发展进入了成熟阶段，并造就了中国古代戏曲艺术发展的第一次高潮。元杂剧完整的音乐结构和唱腔体制的形成，在我国戏曲声乐史上独树一帜。它开创了以大段唱腔刻画人物性格这一艺术手法的先河，成为了中国音乐戏剧的优良传统，从而促进了古代歌唱艺术的迅速发展，并对后世戏曲艺术和民族歌剧的创作产生了深远的影响。元代散曲的兴盛，得益于对民间声乐演唱艺术的广泛吸纳。散曲的繁荣，则促成了中国古代诗歌声乐艺术发展的第三次高潮，成为从诗经与楚辞、到乐府歌辞、再到唐诗宋词，一脉相承的古代诗歌声乐文化的华彩尾声。

元代蒙古族贵族以武力入主中原，结束了南宋与金、元南北对峙的状态。大一统帝国的建立，促进了各民族人民在政治、经济、文化各个方面的相互交流与融合。元朝的大都、杭州、苏州、扬州、温州等城市，很快发展成为世界性的大都市。

一、金元散曲

散曲，是勃起于元代的一种新兴的艺术歌曲。元代散曲曾经煊赫一时，以散曲为主体之一的元曲，在中国古代声乐艺术史及文学艺术史上，取得了与唐歌诗、宋词曲鼎立的地位。

元曲是元朝词曲音乐的总称，就广义上说，包括杂剧和散曲。杂剧有宾白、科介，也有曲文，三者结合成为戏剧形式。散曲则是用以清唱的，没有宾白和科介，因为合乐时不用锣鼓大器，所以又叫“清音”。散曲以新体韵文配合乐律演唱，它盛于元，藩于明，至清渐衰，是中国古代文人文化领域最后一种声乐艺术形式，也是中国最后一种具有生命力的古典诗体。在我国声乐发展史上，散曲上承唐曲子辞和诸宫调，下启明清时调，具有重要的作用和深远的意义。

（一）散曲的兴起

散曲与词曲同源，上承于敦煌曲子词，下接于民间小曲。散曲的基本体制——联章体在敦煌民间歌辞已有出现。北宋时期，我国传统音乐歌舞已相当丰富，大曲、转踏、鼓子词、唱赚、诸宫调及曲子词等流传于各地，虽起源地各不相同，但大体上都以统一的形式演唱。宋金对立以后，不同的演唱形式相互融合，同时不断吸收各地民间歌曲，逐渐发展为新的艺术形式：戏剧上的杂剧和南戏，音乐上的北曲与南曲。

北曲是在北方方言基础上形成的带有明显北方曲调特征的歌曲。“俗谣俚曲”与“胡乐番曲”构成北曲音乐的两大主要来源。南宋后期，进入高堂华屋的词调，辞体逐渐僵化，演唱日渐衰微。由于传统文化中心的南移，词曲在北方的影响日渐减弱。于是北方涌现了大量具有地方色彩的“俗谣俚曲”，歌女伶工不得不回至民间小曲中去寻求资料，接着乐师正谱，文人填词，散曲从民间状态变为“新声”，一种新的声乐演唱形式逐渐在北方形成。在民间歌曲的基础上，文辞生动、曲调新颖的北曲，吸收了唐大曲、宋词曲、诸宫调的部分曲调，组成了庞大的声腔系统。作为散曲的先声，北曲与词曲分道扬镳，终于代之而起。北曲的另一个来源，就是北方民族音乐曲调的介入。自北宋末期汴京人就喜欢模仿女真歌舞《臻蓬蓬歌》的声调歌唱，并依据蕃曲曲调，传唱出了许多带有鲜明北方民族特色的曲牌。 至南宋时期，都城临安也曾一度流行女真歌舞。入元以后，随着少数民族入主中原，“胡乐番曲”大量输入，曲调日趋丰富。 北曲吸收了他们迥异于词曲音乐风格之歌曲音调，经过改造纳入统一的声腔系统，大大丰富了北曲音乐，散曲演唱艺术逐渐定型。

南曲起源于宋金对立时期，其地域则是东南沿海一带。“村坊小曲”和“里巷歌谣”构成了南曲音乐的基础。据明徐渭《南词叙录》记“村坊小曲”曰：“本无宫调，亦罕节奏，徒取畸农市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者，即其技欤。”当时“顺口可歌”的“随心令”是依大致稳定的曲调，即兴编词而歌的。南曲中的俚歌，可以句数无定，韵数无定，用韵无定，句式无数，但句逗步节分明。随着宋室南迁，许多文人艺人把词曲带到南方，南曲比北曲吸收了更多的词调音乐，且基本保持了原来的唱法。此外，南曲还吸收了大曲、唐宋词、诸宫调、唱赚中的曲调来丰富自己。 入元以后，随着北杂剧南渐，南曲又兼容吸收了杂剧的曲调和演唱特点，从而形成了比北曲更加丰富的声腔系统。

至元代，蒙古族奴隶主贵族入主中原，造成了原有封建制度下社会阶层的巨大变化，从而成为散曲兴盛最重要的社会背景。为了保证蒙古族贵族在政权中的主宰地位，元朝统治者实行民族歧视政策，把人民分为蒙古、色目、汉人、南人四等。汉人与南人属于被统治民族，不许习武打猎，严格限制做官参政。而蒙古人则可在中原掠地放牧、驱人为奴，随便欺压直至杀死汉人、南人而不受处罚。元朝社会按职业将人分为十个等级：一官、二吏、三僧、四道、五兵、六农、七匠、八娼、九儒、十丐。元朝奴隶制度完全打乱了中原旧有的封建制度，具有丰富文化修养的知识分子在元朝却生活在被歧视的社会底层。由于元初长期停止科举，知识分子丧失了仕进之路，很多人生活潦倒，一些人以摆摊测字糊口，更多的人则沦落风尘，混迹于勾栏青楼，与倡优为伍，以写曲唱曲为业。《青楼集》记载艺妓与文人交往、以曲互相唱和事例甚多，这正是文人散曲蔚然成风的重要因素之一。元散曲作者大都出身于地主阶级，或身居高位，或屈沉下僚，或生活僚倒。他们的散曲，或写景咏史、寓言托兴，或叹世归隐、曲陈积郁，很少歌功颂德、粉饰太平之作。元代散曲一方面发出愤世嫉俗的呼声，另一方面则讴歌遁世隐居的情怀，追求任情适意，散涎逍遥的境界。反映出当时知识分子消极逃避，向往归隐山林的生活。元散曲对隐居生活的尽情讴歌，为历代声乐作品和文学作品所少见。由于长期混迹勾栏青楼，描写男女爱情成为元散曲家最鲜明的主题之一。元散曲对男女恋情的歌唱，以及对思妇闺怨的描写，其情感表露之大胆，超过了唐诗宋词。

元代中期以后，随着杂剧的演化和衰退，散曲的创作逐渐与演唱相脱离，而成为一种纯粹的案头文学形式，最终为明代兴起的时调所取代。

（二）元散曲的体裁

散曲是金元时代的流行歌曲，它渊源于唐朝五代的长短句歌辞。随着历史的衍变，流传于民间的长短句歌词在吸收了各种民间曲调和少数民族乐曲的基础上，形成了新的歌唱形式——散曲。散曲在当时一般称为乐府或词，这类演唱形式，当时称为唱曲。元代散曲是一种可以独立演唱的节目，所以又叫“清曲”。演唱时只用弦索笙笛鼓板等，不用锣鼓。至明初，为使这类歌曲区别于剧曲，始称散曲。散曲的体裁主要包括小令和套数两种形式。

小令又叫作“叶儿”。“叶儿”是民间俗称，当时文人称民间所作小令为“俚歌”。“令”本源古时民间酒令，自汉至唐，文人都曾染藻，遂成篇幅短小的韵文体歌辞，宋代以后逐渐成为短小歌曲之代名。王骥德《曲律》曰：“所谓小令，盖市井所唱小曲也。”散曲小令最初是在金元“俗谣俚曲”的基础上，吸取各民族的曲调和声腔，经过长期酝酿演变，逐渐发展起来的，因而带有浓厚的地方色彩和民歌风格。小令是散曲的基本单位，形式短小，自由活泼，通常以一个曲牌为一首歌曲。小令按照不同的曲调创作，每调各有不同的乐句，如[山坡羊][渔歌子][拨不断][沉醉东风]等。小令的名称一般由宫调、曲名和作品名三个部分构成，如马致远的《越调·天净沙·秋思》，张养浩的《双调·水仙子·休官》，张可久的《中吕·卖花声·怀古》等。有时标题由曲牌名和题名两部分组成，不用宫调名。此外，小令还可以两支不同的曲牌相联，演唱前后相连的内容，但“么篇”与前篇的押韵必须相同，前后视为一首。小令多表现男女恋情，描绘四季景色，抒发人生情怀。

小令中还有两种较为复杂的形式，一是北曲中的带过曲，二是南曲中的集曲。带过曲即由两或三个曲牌组成，一般标明“过”或“带”字样，因此称为“带过曲”。带过曲的组合有一定规律，不能随便搭配，除调合、律接外，须押同一个韵，合算一首。带过曲取各曲的整体合成，调名以各曲原名相连，如王实甫的《中吕·十二月过尧民歌·别情》，张养浩的《双调·雁儿落带得胜令·退隐》，无名氏的《南吕·骂玉郎过感皇恩采茶歌·鏖兵》等。元人使用过的带过曲的组合有三十四种。南曲的集曲，又名犯调，它是在小令创作中，摘取各调的零句，合成一个新调独唱曲，并另起一新名。如[醉罗歌] 是摘取[醉扶归][皂罗袍]和[排歌]三种小令各数句而成。[七贤过关]则是由《金梧桐》《黄莺儿》《五更转》《渔父》《梧桐叶》《皂罗袍》和《懒画眉》七首小令中各选某一乐句组合而成。集句时，字声相搭得法，过腔接腔有伦，以旋律相接、风格相近为上。优秀的集曲，演唱中非但无拼凑之感，还别有一番意趣。如元代无名氏的《南吕宫·七贤过关·四时思情》便是一首集曲佳作。它既不同于一般的散套，艺术表现上又远胜于单曲小令，堪称中国古代难得的艺术歌曲。

套数是散曲中一种大型的声乐演唱体裁。套数又叫散套、套曲、大令，它融合并发展了唐宋以来大曲、诸宫调的联缀演唱方式，即由同一宫调的多首曲牌，联缀成为一个带尾声的整套。其联套方式以唱赚的“缠令”曲体结构为多用。套数中各套曲子的联缀，有一定的顺序，一般用一二支小曲开端，以“煞调”“尾声”结束。套数的曲牌联缀，少则二三调，多则二三十调，然无论整套长短、联曲多寡，必须一韵到底，不得换韵。如马致远的散套《双调·夜行船·秋思》，便是由《夜行船》《乔木查》《庆宣和》《落梅风》《风入松》《拨不断》以及尾声《离亭宴带歇指煞》组成。套数作品都标明该套曲子属于何宫何调。如关汉卿的《南吕·一枝花·不伏老》，由两个曲牌联缀带“隔尾”和“尾声”合成，自《一枝花》以下都属于“南宫”调。马致远的《双调·夜行船·秋思》，由七首曲牌联缀而成，整套曲子自《夜行船》以下都属于“双调”。为了追求音乐情感表现的对比性与多样性的需要，套数不仅有南、北散套的形式，还有南北合套的形式。套数的长处是表现力丰富，形式变化多样，为歌唱提供了充分的艺术表现空间。

（三）元散曲的特色

散曲是我国古代声乐艺术不断推陈出新的成果，也是各民族音乐文化相互交流融合的产物。古代传统声乐艺术的丰厚积淀，为散曲艺术奠定了坚实的基础，各地民族民间演唱形式的丰富营养，为中国古代声乐艺术注入了崭新的活力。

散曲的兴盛，得益于对民间声乐演唱形式的广泛吸纳。在博采民间小曲，保持民间歌曲质朴自然之特点的同时，散曲大量吸收民间方言俗语，形成了一种“文而不文，俗而不俗”的风格。《中原音韵》指出，散曲的创作：“选语必俊，用字必熟。太文则迂，不文则俗。”近雅而不远俗，不仅是散曲创作原则，也是散曲有别于汉乐府、唐声诗、宋词曲等歌唱形式的鲜明的声乐艺术特色。大量的方言俚语入曲，极尽绘形绘色之妙，大大丰富了散曲的艺术表现力。口头俚语写人叙事，穷形尽态，神形毕肖；俗语方言状物抒情，生动活泼，妙趣天成。

与以往的文人声乐艺术体裁相比，散曲用韵灵活自由，虽要一韵到底，但平上去三声可以互协，又可重复韵脚，不仅有益于散曲的创作和流传，而且使散曲的演唱更显平易近人。与词曲相比，散曲更趋向于散文化。本调之外，大量衬词的使用，增添了声乐演唱的表现力。散曲中所用衬字，只要不失本来的句法与音节，原为双数之字句，必要时可用单；原为单数之字句，必要时可用双。尤其是北曲增板比较灵活，这就使演唱者有了更大的艺术表现的自由。演唱中可以极尽长短变化之能事，淋漓尽致地去抒情叙事，使口语化的朗朗衬字，平添散曲旋律的美听效果和演唱表现的生动气氛。如《南吕·黄钟尾》头句正格为七字，关汉卿的《一枝花·不伏老》头句应为：“我是一粒铜豌豆”，但却被增加到二十三个字：“我却是蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆。”曲中衬字的运用，可谓集俗语、谑语、市语之大全。不仅增强了旋律声调的律动，而且平添了歌唱句式的美感，用语活泼生动，旋律音韵摇曳，演唱妙趣横生，声情色彩呼之欲出，感情抒发格外强烈。古代散曲演唱艺术中衬字的使用方法，为后世民间曲艺演唱（如北方的鼓词、南方的评弹等）中欲强化艺术表现而自由地突破七字格，提供了直接的传统和宝贵的经验。

除了用词、用韵及用衬等艺术特色外，曲分北曲及南曲两大典型风格，是散曲最突出的特征。王骥德《曲律·杂论》曰：“北之沉雄，南之柔婉，可画地而知也。”“北人工篇章，南人工句字。工篇章，故以气骨胜；工句字，故以色泽胜。”

北曲之沉雄，源于敦煌曲子之古朴，源于燕赵悲歌之苍凉，源于胡乐番曲之粗犷。它们造就了北曲爽朗的胸襟，泼辣的精神，自然的韵味，诙谐的情趣。徐渭《南词叙录》曰：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅。足以作人勇往之志。”元朝前期豪放派的关汉卿、马致远、张养浩等是北曲作家的典型代表，他们大多是当时与民间艺人结合的“书会才人”。

南方民间音乐及歌曲，向以柔美婉转著称。南曲源自东南沿海一带的民间歌曲，曲调典雅纤丽，少用衬字，口语的运用也没有北曲多，比较讲究字面的雅正和表意的含蓄。因文化中心随宋室南迁，村坊俚曲与市井小唱在粉饰太平的亭台歌榭中，多了些许纤柔妩媚。随着文人沉醉风情，吟咏景物的南曲，在勾栏青楼里平添了诸多的典雅流丽。南曲作家的典型代表，是元代后期清丽派曲家张可久和乔吉等。

据元周德清《中原音韵》和明朱权《太和正音谱》记载，北曲共有335首曲牌。清李玉《北词广正谱》记有447首曲牌，而清人周祥钰编《九宫大成南北词宫谱》载入581调。其中有很多曲辞又没有流传下来。除有些为杂剧专用外，属散曲使用的不过一百六七十首曲牌，而常用的仅有40首曲牌，这些曲牌分属于12个不同的宫调，常用的为：正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、大石调、双调、商调和越调，这五宫四调合称九宫。元散曲的作家，依照明代朱权《太和正音谱》的不完全统计，留下名字的有187人；又据近人任讷《散曲概论》的统计，可考的作家增到227人。元人散曲，不受正统文人重视，能登大雅之堂只有张养浩、张可久、乔吉等数人有专集流传下来。其余多散见于元明清人的曲选、曲谱、笔记，以及元人的词集里。明人对散曲比较重视，重要作家几乎都有专集流传下来，曲选、曲谱也很多。其中比较重要的有《雍熙乐府》《乐府群珠》《词林摘艳》《南词韵选》《南北宫词纪》《南音三籁》等。

二、元杂剧

元代杂剧是在宋杂剧的基础上发展起来的，在金朝百余年间的衍进中，受到北方民间多种演唱艺术特别是诸宫调的直接影响，逐渐摆脱了大曲的音乐体制，发展为结构更加严谨的多宫调体系，其演出形式也更趋完善和成熟，于金末元初形成了元杂剧。在短短百余年间产生杂剧作家近百人，作品近千部，其中关汉卿、马致远、白朴、郑光祖等人，代表了元杂剧创作的最高成就。

（一）元杂剧的兴盛

元代中国进入了蒙古族贵族统治时期。公元13世纪三四十年代，在承继宋杂剧传统并在金代杂剧（金院本）的基础上，广泛吸收当时北方流行的诸宫调、唱赚等说唱艺术，以及各族民间歌曲等多种艺术营养，元代杂剧逐渐兴盛起来。元杂剧的出现，标志着中国音乐戏剧形式——戏曲的发展进入了成熟阶段。

金院本与宋杂剧原是基本相同的音乐戏剧形式，南宋时期在南方称杂剧、在北方称院本。金院本中以各种曲调演唱情节比较复杂的故事的大院本，对元杂剧产生了直接的影响。由于元杂剧以唱为主，原院本中末、旦逐渐成为元杂剧的主角，而以滑稽表演为主的副净和副末则退居次要地位。作为一种新型的综合艺术，元杂剧内容更完整充实，结构更新颖严谨，风格更生动通俗，艺术手段更丰富多彩，深受人民群众喜爱。在借鉴说唱艺术、尤其是诸宫调的演唱形式的同时，元杂剧广泛吸收了北方汉族民歌，以及契丹、女真等少数民族民歌，形成了音乐形式活泼、曲词生动、刚劲豪健的风格。元杂剧采用套曲联体的音乐表现手法，从而使中国音乐戏剧形成了有机的戏曲唱腔体制。元杂剧的表演采用北曲演唱，它所创造的北曲声腔系统，在我国戏曲声乐史上独树一帜，对戏曲音乐的形成与发展、对传统声乐艺术的提高与进步产生了深远的影响。

元统治者灭南宋后，为了保证自己的主宰地位，将中国人分为四等，并按当时的社会职业将人分为十个等级。深受统治者限制和歧视的知识分子社会地位极为低下，他们长期与人民休戚与共，与人民的思想感情息息相通。许多生活潦倒的作家混迹勾栏，十分熟悉戏剧艺术，他们积极投身元杂剧的创作，借以揭露社会的黑暗，抒发内心的不平，从而使元杂剧充满了强烈的现实主义思想光辉，产生了大批不朽的名作和许多杰出的剧作家。

自元立朝，经过二十余年的恢复，出现了经济文化的复苏。元杂剧就在这种社会基础上兴起，一时巨匠纷起，名著迭出，民间演出极其盛行，及至元年间达到了大盛，杂剧作家遍布黄河流域南北的山西、河北、山东、河南等地。当时，元杂剧在北方各地的普遍兴盛，其流播地域之广阔、拥有观众之众多，均达到了中国戏曲史上空前的规模，形成了元杂剧前期的繁盛时代。随着元朝统一大江南北，元杂剧的演出范围从中原扩张到了江南的广大地区。南方元杂剧频繁活动，刺激了创作的兴盛。当时的南宋行都杭州一带，成为元朝后期多数杂剧作家集中的区域。至元贞、大德年间（1295—1307），元杂剧达到极盛时期。1313年，元朝恢复科举。社会条件的转变，杂剧创作队伍的分化，致使元杂剧日益走向衰落。

（二）元杂剧的基本特征

元杂剧采用北曲演唱，所以又称北曲杂剧或北杂剧。北杂剧的音乐是在继承唐宋以来传统民族音乐文化的基础上形成的，它既包含唐宋大曲、转踏等歌舞音乐的因素，也包含鼓子词、唱赚、诸宫调等说唱音乐的因素，还包含唐宋词调歌曲以及其他民间歌曲的因素。传统音乐为杂剧提供了丰富的曲调来源和多样化的音乐结构形式，元杂剧则吸取各种音乐演唱形式的长处，经过融合提炼与改造发展，形成结构统一、组织严谨的曲牌联套体的戏曲音乐。

北曲是当时中国北方戏曲和散曲所用的各种曲调的统称。为北曲曲调的宫调归属奠定局面的，是北方极其盛行的诸宫调的演唱。由于诸宫调是连缀诸多曲调而形成的长篇大套音乐体制，因而它能够将众多的曲调都组合在自身的音乐结构里。同时，诸宫调还将缠令、缠达、唱赚等演唱体裁的组曲联套方式吸收到自己的音乐结构中来，从而使自身的音乐体制具备了极大的结构张力。随着散套和诸宫调的兴盛，民间杂剧表演开始大量吸收曲调歌唱的因素并向以歌唱为主转化。在北曲套数不断发展的大背景下，杂剧表演自然而然地吸收了套数演唱的优势，逐渐形成了音乐上固定的四宫调套数结构，即所谓的“四大套”，从而奠定了元杂剧形成的音乐基础。

与以往的音乐形式相比，元杂剧的宫调变化趋于紧凑和集中，以保持音乐作品前后逻辑上的统一，它利用不同的调性调式色彩构成音乐戏剧化的特点，反映出元杂剧音乐结构的严谨和技术手法的成熟。元杂剧音乐由七声音阶构成，旋律常用四度以上的大跳音程进行，节奏较紧促，具有雄健刚劲的音乐风格。元代杂剧最基本的乐器是鼓、笛、板。但据文物考证，在北杂剧音乐的发展中，逐渐朝着更精密的丝竹乐器伴奏过渡。在元代杂剧场面壁画中，表演人物分两排站立，前排为演员，后排是乐队，这种乐队登台表演，直接暴露在观众视线之中的惯例，成为中国戏曲六百年来的传统规则，同时表明北杂剧表演中歌唱的作用日益重要。

元杂剧体制最为突出的特点表现在音乐结构上。其音乐结构最鲜明的特征，就是“四大套”音乐体制。即四个宫调的曲牌联套，每套曲里通常有九至十六支曲子。明代人将四大套称为四折。元杂剧的结构以折为单位，一般每剧四折，保持了短小精炼、结构严谨的传统特色。若四大套曲不足以完成舞台时空转换、或人物及剧情的交代，常常增加一两首支曲并加尾声组成小的套曲，放在全剧之前或四大套之间。明人将这种由正末或正旦演唱的小套曲称之为“楔子”。在戏的开头或折与折之间加入“楔子”，其作用在于提示、补充或贯串剧情。元杂剧的音乐采用比较固定的“一宫到底”的程式，每一折戏唱同一宫调的一套曲子。每套曲子少则由三四支曲牌组成，多则由二三十支曲牌组成，用同一宫调加以统一。元杂剧中曲牌运用的手法相当丰富多彩，它可以由一般的单曲连接，也可以用两曲循环相间的手法组成，或者运用同曲变体，或者突出运用一个曲牌及其变体以及转调等等。

元杂剧的演出形式由曲、宾白和科组成。曲是歌唱部分，在整个杂剧表演形式中占据最突出的位置。在元杂剧的演出中，歌唱占有很大的比重。其演唱体制为一人主唱，通常一本戏的四个套曲由一个角色来演唱，其他角色只用念白和表情动作进行表演，这样有利于充分运用歌唱手段刻画人物复杂的思想感情和丰富的内心世界。元杂剧的剧本通常分为旦本和末本，旦本里末不唱，末本里则旦不唱。正旦或正末通常扮演一个贯穿始终的中心人物，在剧中演唱完整的套曲，其他角色在主角演唱之前或之后，上场表演以便交代剧情，起到连贯作用。元杂剧一人主唱的体制，开创了中国戏曲以大段唱腔刻画人物性格这一艺术手法的先河，并成为中国音乐戏剧的优良传统。

在元杂剧中，宾白据有相当大的比重。宾白是戏曲表演的语言部分，用以表现人物性格和揭示戏剧冲突。杂剧的说白有定场白、冲场白和背白等多种形式。科是泛科或科范的简称，是元杂剧中的做工部分。元杂剧的身段动作包括做功、舞蹈和武功，表演中还运用写意性和虚拟性的手法，表现戏剧时空环境和气氛。许多经常反复运用的表演动作渐渐定型化、规范化，形成了一定的表演程式。元杂剧中的唱、念、做已经组合成一个有机的表演体系，为后世戏曲中唱工戏、做工戏和武打戏的专门化发展确立了基础。

元杂剧已经形成角色分工体制，由不同角色扮演不同性别、年龄、身份、职业和性格的人物。元杂剧的角色行当分末、旦、净三大类。男主角称正末，女主角称正旦，正末与正旦居主导地位。由女主角演唱的剧本称旦本，由男主角演唱的剧本称末本。从宋杂剧以滑稽角色为主，到元杂剧以正剧角色为主，是中国戏曲的一大进步，为后世戏曲行当的健全发展奠定了基础。

（三）元杂剧名家

科举制度的废除和文人地位的低下，迫使众多的知识分子纷纷投身于元杂剧的创作，出现了一个作家群体，涌现出许多杰出的剧作家。在饱学之士的普遍重视下，元杂剧的文化层次迅速提高，形成了音乐戏剧史上第一个创作高峰，客观上促成了中国戏曲的黄金时代。据元末钟嗣成的《录鬼簿》、明初朱权的《太和正音谱》等历史文献记载，目前可以确知的元人创作杂剧达近千种，今有存本的元代杂剧只占其中不到10%的比例。

元杂剧的作家虽然大多是读书人，但由于特殊的历史原因，他们没有前代或后辈文人的自视清高，而是比较注重实际和接近平民生活。他们贴近下层民众，熟悉社会生活的各个侧面，以多种多样的题材刻画人物形象揭示社会矛盾。他们善于把握音乐戏剧创作的规律，具有较高的创作技巧，创作出大批不朽的杂剧名作。其中关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖等人，代表了元杂剧创作的最高成就。

在元杂剧作家中，关汉卿无疑是一位巨匠。他是我国古代音乐戏剧史上最早出现的伟大剧作家，是元杂剧和中国戏曲文学的奠基人。关汉卿大约生活于金末到元前期，元人钟嗣成的《录鬼簿》说：“关汉卿，大都人。太医院户。号已斋叟。”他一生致力于杂剧写作，共创作杂剧60余种，今存10余种。另有散曲作品，现存小令57 首、套数14套、残套2种。

关汉卿的杂剧将历来士大夫作家较少关注的底层民众生活，引入了戏剧艺术的殿堂。他以空前热情的笔触，精心塑造了这些下层民众的艺术形象，使他们成为元杂剧中最富有时代印记的艺术形象。关汉卿的杂剧创作对各种戏剧样式均有尝试，他的悲剧感天动地，喜剧痛快淋漓，正剧浩然正气，不仅推动了杂剧艺术的成熟，而且为中国戏曲奠定了坚实的基础。关汉卿在完备元杂剧体制、丰富杂剧创作技巧和扩大杂剧创作题材等方面，都有着不可抹杀的历史贡献，他几乎为后人树立了杂剧创作的全部模式。关汉卿的杂剧作品有《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》《单刀会》等。《窦娥冤》是关汉卿成就最高的代表作，也是中国戏剧中的悲剧名著。在关汉卿的剧中，窦娥代表着传统的、公认的伦理和道德理想，这样一个贞孝两全、竭力信仰和维护传统伦理道德的忠实良民，却遭到了无情的毁灭。作者以他激情的笔触，借窦娥向元代社会的恶势力进行挑战，为中国音乐戏剧舞台树立了一个不朽的艺术形象。

王实甫的《西厢记》是元杂剧另一部不朽之作。王实甫的生平，文献记载不详。天一阁本《录鬼簿》记“德名信，大都人”，把他列为早期作家，著录其创作有12种剧目，其散曲今存小令1首，套数2 种，失去牌调的残曲套数一种。王实甫创作的杂剧有14种，今存仅《崔莺莺待月西厢记》《吕蒙正风雪破窑记》《四丞相高会丽春堂》三种。在唐元稹传奇小说《莺莺传》、金董解元《西厢记诸宫调》的基础上，王实甫以高超的艺术才华，为这一传统题材注入新的血液，从而使这部剧作成为元杂剧中彪炳千古的绝世之作。如果说关汉卿是元杂剧现实与激烈一面的典型代表，那么王实甫无疑是元杂剧浪漫与温情一面的集中体现。王实甫的《西厢记》以莺莺、张生之间的爱情为主要线索，情节清晰，布局谨严。戏曲以表现儿女情长见长，王实甫以细腻委婉的笔触，层层剥笋般绘声绘色地谱写了一幕幕动人心弦的爱情故事。他由衷地讴歌了青年男女彼此间心心相印的吸引所形成的冲决礼教藩篱的力量，在元杂剧舞台塑造出深刻而又血肉丰满的人物形象。王实甫的《西厢记》是一部优秀的抒情诗剧，人物形象鲜明丰满、唱词说白清新优美，是我国古代戏曲作品中影响最大的一部剧作，也是历代注释、品评和研究论著最多的一部戏曲。它的出现标志着中国戏曲文学的高度成熟。

元曲四大家之一的马致远的生平事迹也不可确考。《录鬼簿》说他是大都人，号东篱，曾任江浙行省务官，并将其列为早期作家。马致远有杂剧15种，今存7种，今传散曲有小令115篇，套数16种和残套7种。马致远是中国戏剧史上第一个以文人为主要“手术对象”的剧作家，他以深切的关注把时代的政治灾难内化为文人心灵的创痛，表达了他们入世不能的孤独与苦闷以及无可奈何的失望。马致远的《汉宫秋》是元杂剧中著名的四大悲剧之一，作品对昭君出塞这一传统题材进行了特殊处理，使之凸现出反映民族苦难的主题。马致远的杂剧创作语言自然朴素，不事雕琢，然而功力极深，其语言风格在元杂剧作家中独树一帜。

白朴（1226—？）出身于书香名门，但却生不逢时，一生坎坷，以词曲和杂剧创作为生。白朴一生共创作杂剧16种，今存《梧桐雨》《东墙记》《墙头马上》3种。其散曲今存16首小令，4种套曲，词作百余首，收入《天籁集》。优裕的幼年生活，以及过早地承受国家沦亡的悲剧经历，在他的心灵里刻下了难以治愈的创伤，他的杂剧无不流露出沉郁浓重的怀旧情绪。白朴的杂剧《梧桐雨》是一出悲剧，描写了唐明皇与杨贵妃的爱情故事，作者着重表现了一种失落之后难以寻找的心理悲剧。白朴的《墙头马上》与关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》被合称为元代四大爱情剧。白朴的《墙头马上》借助对个人幸福微弱追求的描写，透露出作者面对凄苦人世的怨愤情绪。

郑光祖的《倩女离魂》被誉为元代四大爱情剧之一。郑祖光大约生活于元代中后期，其所作杂剧19种，现存8种，另现存小令8 种，套曲2种。郑祖光的《倩女离魂》表现了灵与肉的离异，象征着现实与理想的矛盾，它为戏剧揭示人物内心世界的丰富性和复杂性，开辟了一条崭新的道路，为刻画人物的精神风貌，提供了一种新颖的舞台手段。

此外，元代著名的杂剧还有许多。纪君祥的《赵氏孤儿》是元杂剧中杰出的历史悲剧。

杂剧创作的繁荣促进了杂剧表演的提高。元杂剧一人主唱的演唱体制能够充分发挥主要演员的歌唱特长，从而使元杂剧始终保持着较高的歌唱艺术水平。以唱为主的体制突出了歌唱在戏曲表演中的地位，为歌唱艺术的迅速发展提供了得天独厚的条件，从而使歌唱艺术随着杂剧艺术的繁荣取得了相当高的成就。许多杂剧演员更以歌唱著称于世。《青楼记》记载了很多享誉四方、卓有成就的杂剧歌唱表演艺术家。

三、元南戏

（一）元南戏概述

元朝统一中国后，随着北方政治文化势力的南下，北杂剧迅速深入到了南方。杂剧的南渐，客观上抑制了南戏的发展。但在南戏故都温州一带，南戏却从未衰歇。随着元代后期皇权控制的减弱，南方人民反元情绪的抬头，南戏再度开始崛起。至元朝末代皇帝元顺帝时，明徐渭《南词叙录》曰：“顺帝朝，忽又亲南而疏北，作者猬兴。”

元代后期，盛极一时的杂剧艺术形式逐渐僵化，内容日见贫乏。当北方杂剧在元末逐渐衰微之时，南戏却呈现出空前的繁荣景象。南戏传入临安后，又有了较大的发展。从而产生了《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》四大传奇，以及《破窑记》《琵琶记》等成功的剧作，对后世戏曲艺术产生了很大的影响。

元代后期南戏兴盛局面的形成，与南北声腔体系相互渗透、相互交融有着直接的关系。由于方言、旋律、节奏上的不同，南曲与北曲各有自己的一套唱法。元朝的统一和北曲的南移，为南北声腔的交流融合提供了历史条件，当时众多的艺人同时兼擅两种声腔唱法。于是出现了“南北合腔”的现象，即在同一套曲子里既唱南曲曲牌、又唱北曲曲牌。

明代徐渭《南词叙录》尝论南曲：“本无宫调，亦罕节奏，徒取畸农市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者，即其技欤？”可见，南曲本无宫调，宋元南戏曲牌联套并不遵从宫调。南戏原本直接起源于民歌小唱，没有形成固定的音乐规范。把众多的民间歌曲松散地组合在一起，势必会造成音乐旋律流畅性和风格完整性方面的某些缺陷。

“南北合腔”给南戏音乐的发展带来了有益的影响。南戏在与北杂剧的交融中，音乐体制逐渐走向规整严谨，但又不像北杂剧那样僵化，从而大大扩充了南戏的艺术表现力。

（二）元南戏的音乐表演

南戏的音乐是以温州及东南沿海一带的民歌为基础，大量吸收宋词和部分古曲、大曲、诸宫调、唱赚及北杂剧曲调，而形成的含有多种成分的戏剧声腔音乐。在南戏曲调中民歌音调占有优势，因而南戏的演唱手法和音乐结构具有自己鲜明的特色。

南戏音乐采用五声音阶，旋律多用级进，节奏舒缓，音调婉转，演唱以板点拍，伴奏以笛为主。南戏广泛吸收了各种演唱艺术的成果，打破了杂剧一人主唱的局限，演唱形式比较自由灵活，有独唱、对唱、几个角色齐唱、全体角色齐唱及后台合唱等形式，不仅生动活泼地渲染了剧情气氛，而且充分地发挥了戏曲音乐的功能，从而使歌唱成为抒发剧中人物思想感情、刻画人物内心活动的主要艺术手段。

此外，南戏的音乐虽属于曲牌联套体，但并无严格的限制，曲牌的组合比较自由，唱词的字数与平仄声调也比较自由，曲调具有很浓的民间风味。南戏将歌舞戏表演与滑稽戏表演融为一体，形成了以唱为主、唱念做舞并用的戏曲体制，并确立了以生旦为主的角色分工体制。南戏的兴起与盛行，标志着中国音乐戏剧形式的发展定型为歌、舞、剧型的戏曲，它为我国戏曲充分发挥音乐演唱的艺术功能提供了可贵的经验，同时对戏曲音乐表演体制的完善具有积极的贡献。

宋元时期的戏班通常多是以血缘关系先行组合的，这种家庭戏班形成的社会原因，是由于当时的户籍制度规定，凡艺人均隶属于乐籍，其身份为世袭，子孙后代都是艺人，不得改变。戏班的演出从不专门待在一处，而是始终保持着流动的方式，这样的流动演出，可以缓解观众不断要求更新剧目带来的压力，客观上却起到了扩大观众面，不断拓展戏曲影响的作用。

元代南戏的繁荣，产生了许多技艺高超的南戏艺人。夏庭芝的《青楼记》（1355年）以记载北杂剧艺人为主，却破例载录了三位南戏女艺人的姓名事迹：

龙楼景、丹墀秀，皆金门高之女也。俱有姿色，专工南戏。龙则梁尘暗簌，丹则骊珠婉转。后有芙蓉秀者，婺州人，戏曲小令，不在二美之下，且能杂剧，成为出类拔萃云。

可见，元代南戏的歌唱水平确有长足的进步。

与北杂剧相比，南戏所用的乐器种类较少，只用拍扳节拍，以锣鼓扶衬，曲尾以人声帮和。这是由于宋词的演唱历来只以拍扳节拍，或以鼓帮扶，而不用管弦乐器。民间小令则多为徒歌，南戏继承了这些传统。

（三）元南戏作品

今存宋元南戏共17种，除《张协状元》为宋代作品外，其他大都为元人创作。与宋南戏相比，元南戏有了更大的题材范围和思想深度。展现身处动荡离乱社会中的个人遭遇，以及家庭夫妻间的悲欢离合，是元代南戏最显著的题材。保存了元代南戏剧本原貌的有《宦门子弟错立身》和《小孙屠》。

元代南戏的作者极善于选择最能打动人心的人生情境和心境作为舞台展示的重点，他们以平民的视角表现底层民众的生活，艺术风格朴素生动，语言通俗易懂，洋溢着世俗化的审美情趣。自元至明始终在南戏舞台上演出的最负盛名的有《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》和《琵琶记》。其中，前四部作品被誉为“四大传奇”。

《荆钗记》位列四大南戏之首，其作者柯丹丘为吴门学究敬先书会的才人。《荆钗记》描写的是王十朋中状元后不负其妻，两人历经磨难终至团圆的故事。剧作立足平民百姓的道德立场，赞美了贫贱不能移、富贵不能淫的爱情。《荆钗记》以成功的音乐戏剧手段，将观众的感情一次次推向高潮，使剧作感人至深并具有强烈的道德感化力。

《刘知远白兔记》著者不详。剧作描写五代后汉高祖刘知远之妻李三娘受尽人间折磨终于出头的故事。质朴生动的民间生活气息，是《白兔记》最显著的艺术特色。作者善于选择十分简练的动作和语言，表达极其丰富的内容。

《拜月亭记》为吴门医隐施惠字君美作。施惠，杭州人，吴山城隍庙前，以坐贾为业。《拜月亭记》（明人改本又作《幽闺记》）是一部充满喜剧色彩的南戏，剧情描写尚书府千金王瑞兰于战乱中邂逅青年蒋世隆，两人从互相关心、互相照料，发展到互相爱慕的经历。剧作充分利用误会、巧合等喜剧手法，揭示人物内心的隐秘和矛盾时的幽默态度。

《杀狗记》为淳安人许 仲由作。描写孙容之妻设计杀狗，劝说丈夫珍惜兄弟之情，断绝与匪人之交的故事。这部表现家庭伦理关系的南戏，在四大南戏中以最质朴为特色，生动地描绘出一幅市井人情世态的场景。

《琵琶记》被誉为元南戏集大成之作。它的诞生，标志着南戏从此脱离了村歌俚曲的状态，进入了一个划时代的阶段。《琵琶记》的作者高明，字则诚，自号菜根道人，浙江瑞安人，大约生于元大德初年（1297），卒于元至正十九年（1359）。高明出身于世代书香之家，因早年丧父，家境贫寒，以教授乡徒为生。至元六年（1340），元朝重开科举，高明从此步入仕途，后因厌倦宦海，辞官隐居，创作出南戏划时代之作《琵琶记》。

高明的《琵琶记》共42出。全剧描写汉代文人蔡伯喈从父命，告别新婚之妻赵五娘上京赴试，中状元后被牛丞相以圣旨招赘相府。然而，家乡遭遇大饥荒，赵五娘借粮养活公婆，自己却以糟糠果腹，之后又剪发换钱安葬病死的公婆，弹着琵琶上京寻夫，最终夫妻团圆。作者高明倡导“不关风化体，纵好也枉然”宗旨，标举“子孝共妻贤”，以塑造正面形象来打动人心，感化世风。正是由于《琵琶记》中的人物形象及人物关系，体现出至上的传统伦理规范，因而能使它在戏曲舞台上长期盛演不衰。作为文人作品，《琵琶记》讲究遣词立意、寓情造景，重视文辞演唱的舞台性，因而达到了极高的艺术成就。明人何良俊《曲论》说：“近代人杂剧以王实甫之《西厢记》，戏文以高则诚之《琵琶记》为绝唱。”

四、金元时期说唱艺术

金元以来，随着政治经济、文化艺术和社会心理的深刻变迁，对俗文化和民间艺术的欣赏与消费，逐渐成为当时全社会趋之若鹜的时尚。金元时期，唐宋以来的“百戏散乐”“分蘖”成戏曲和说唱两大分支，并按照各自不同的艺术规律发展。说唱艺术是一种广泛流行于民间的以讲故事为主的音乐表现形式，带有很强的叙事性。废立无常的科举，卑微困顿的社会地位，促使大量下层文人对戏剧曲艺创作的参与。知识分子与民间艺人的结合，大量说唱作品的刊印流传，促进了说唱艺术的普及和提高。元代废除科举考试达78年之久，儒生成为无用之人，自身的生存境遇迫使文人们贴近平民百姓的世俗生活，以平民的视角重新观察生活，有相当的文人沦落为“风流浪子”，留连勾栏妓馆，他们与民间艺人结合，成为俗文艺阵地的主力，客观上促进了诸如散曲、诸宫调等创作的繁荣。

金元曲各主要有：诸宫调、散曲、讲史、词话、说唱货郎儿等。金元讲史殊为发达，不仅汉族人是说书人的听众，女真贵族也喜欢听讲史平话。

诸宫调诞生于北宋，而今日所能见到的诸宫调文本，则以金元刊本为最早。

金刊无名氏《刘知远诸宫调》残本是现在三种诸宫调中时代最早的一种，它以朴拙刚劲的民间文学的作风，在我国说唱艺术史上有重要的地位。《刘知远诸宫调》叙述的是民间百姓的疾苦和喜怒哀乐，表现了他们对美好安定富裕生活的企盼，有着极浓厚的泥土气息和农民意识。作品语言十分口语化，是真正出于民间作者之手。

金章宗朝问世的董解元的《西厢记诸宫调》是保存至今的唯一一部完整的诸宫调作品。它结构宏伟，音乐精妙，技艺高超，版本众多，以其丰富的文学、美学和艺术内涵，在曲艺史、音乐史、文学史、通俗文艺史和戏曲史上都占有重要的地位。

元代诸宫调作品有两部：王伯成《天宝遗事诸宫调》和商正叔改编的《双渐苏卿诸宫调》，这两部作品都已散佚。其中《天宝遗事诸宫调》的散文已无存，只有韵文留存下来，所唱七曲分成：引辞、唐明皇宠幸杨玉环、唐明皇游月宫、安禄山私通杨玉环、安禄山被贬造反、马嵬坡杨玉环身亡、唐明皇回转长安。

关于诸宫调的歌唱形式有自唱和复唱之说。明王骥德《曲律》曰：“一人倚弦索以唱，而间以说白。”清毛奇龄《西河词话》亦说：“专以一人 弹，并念唱之。”而明张元长《笔谈》则认为是：“一人援弦，数十人合座，分诸色而递歌之。”关于金元诸宫调的伴奏也有两说：一说认为用琵琶或筝伴奏，一说认为是演唱者自己以锣和拍板伴奏。

曲调联套是诸宫调音乐体制的重要特征之一。诸宫调的音乐体系属于联曲体，音乐构成的基本单位是单牌子和复牌子的只曲联缀。诸宫调在词调、大曲和唱赚的影响下，在曲式的安排上呈现出更为复杂多样的形式。既有联曲体的套曲，也有单曲体。单曲体的存在，是诸宫调与元代北曲最重要的区别，其基本演唱方式是在几句说白后唱某一宫调的一支曲子，唱完后再接着说白。一曲一尾是诸宫调最基本的联曲形式，每一曲调或套曲都带有一个没有曲牌名的尾。诸宫调的尾声唱词一般是三句，每句约七字。诸宫调由“散文”和“曲词”构成，有着自身的说唱结合规律。一般在只曲之间，套曲之间或只曲与套曲之间，有散白相隔，前后宫调可以相同，也可以不同，其音乐依照“移宫犯调”的规律转换。

《董解元西厢记》是金代诸宫调的巅峰之作。据史料记载，董解元为金章宗时人，“解元”为金元时期对读书人的通称。诸宫调《董西厢》不同于大曲和早期的赚词，具有鲜明的叙事说唱特色。诸宫调这种演唱体裁源自民间曲子词，它吸收了宋代其他歌唱形式，发展为大型联曲体裁歌唱形式，以说唱有环境有情节有人物的故事见长。《董西厢》中大致有四种说唱结合形式：1.说白为具有启下作用的说明、提示之辞，后面的唱词多为故事发展的详细描述；2.说白是前面唱词之果，与后面唱词无关，只起承上作用；3.念白承上启下，是前一段唱词的总结，后一段的开始；4.念白较长，独立叙述事件经过，构成情节。诸宫调成熟的唱词和说白艺术，对元杂剧的形成有很大的影响。

诸宫调对说唱艺术、散曲艺术、杂剧的发展起到了积极的推动作用。明清以来的牌子曲、鼓曲、弹词、琴书、道情的诸曲种，都直接或间接地承袭了诸宫调音乐结构原则及曲调等方面的艺术传统。

五、元代歌唱理论著作

说唱艺术的广泛普及，元南戏的蓬勃兴起，尤其是元杂剧的空前繁荣，推动了元代音乐艺术的发展和歌唱艺术的进步，从而带动了音乐表演理论的研究，产生了一些颇有价值的著作。燕南芝庵的《唱论》对戏曲声乐的研究，开后世歌唱理论之滥觞；周德清的《中原音韵》对音律与音韵的研究，确立了音韵学这门专门的学科；钟嗣成的《录鬼簿》和夏庭芝的《青楼集》对剧作家和演员的全面记载和评价，则无疑是中国戏曲史上一个空前的创举。胡祗蹫的文论着重谈杂剧演员对角色的把握，开舞台艺术方面评价演员表演之先。

（一）燕南芝庵的《唱论》

《唱论》是一部论述宋元戏曲歌唱方法、歌唱格调、节奏、宫调声情等内容的著作。由元代的燕南芝庵撰写，全书不分卷，共31节。

《唱论》首先论述了歌唱者咬字与唱腔的问题。关于咬字与唱腔及声音美的关系，宋末唱赚艺人遏云社写定的《遏云要诀》曾论及“腔必真，字必正”，以及歌唱咬字要分清“唇、喉、齿、舌”；宋末张炎的《词源》亦曰：“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔。”《唱论》则强调“字真”“声要圆熟，腔要彻满”。燕南芝庵在注重唱腔旋律美的同时，对许多不美的声音进行了较细致的分析。美好的唱腔必定要有气息的支持和发声吐字的统一。从《唱论》所提出的“偷气、取气、换气、歇气、爱者有一口气”等歌唱呼吸方法，可以看出在当时的歌唱技巧中气息的运用已有相当高的水平。此外，《唱论》也论及了歌唱者不同的音色与演唱风格的问题，认为歌唱的风格和音色尽管可以多种多样，但都不能过火。

总之，燕南芝庵在《唱论》中阐述了不少独到见解，不仅在歌唱的咬字、声腔、运气方面的论述颇为精辟，还指出了各种歌唱技巧的得失。它在一定程度上反映了当时声乐表演艺术所取得的成就，是我国古代关于歌唱艺术的一部较为全面的理论著作。

（二）周德清的《中原音韵》

周德清（1277—1365）是元代一位“工乐府，善音律”的词曲家，他的《中原音韵》一书总结了“余作乐府三十年”的经验，根据元曲作品以北方话语音进行演唱的实际，对元曲创作和演唱所采用的声韵进行了规范和统一。作者将字韵分为19个韵部（东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤），将字的声调分为平、上、去三声，入声则分别派入这三声，其中平声又分阴平与阳平，从而形成了北方汉字阴阳上去四声声调体系。《中原音韵》对北方话语音所做的总结和统一，为元曲演唱廓清了语音上的障碍，为元曲的创作提供了遵循法则，促进了戏曲歌唱语言的标准化和通俗化，不仅是对中国传统声乐艺术歌唱语言的一大贡献，而且是中国音韵学史上的一大创举。《中原音韵》不仅深刻地影响了中国传统声乐演唱艺术，而且深刻地影响了中国传统诗词的创作与发展，并使作者因此成为著称于世的汉语音韵学家。

思考题

1．宋代词曲在我国声乐史中的地位。

2．概述宋代说唱艺术繁荣的盛景。

3．元代散曲兴盛的历史背景。

4．宋元戏曲典型的声乐表演特征。 5cMu4odXusbBFyX09tqqbMcepjgV2GezepebDRo3uH1xtDUiNAiV2S3NxvvJuyH9