04 青年肖邦和辉煌风格

近几同年时来还，撰为写配和合翻中译波了文一化交流，笔者一家应邀参加翻译了有关肖邦的6本书，些关于肖邦的文章。在此过程中，由于对音乐所知甚少，为了在信息的准确度上做得较为可靠，在涉及专业时也尽量不出差错，大都一面随时请教专家，一面查阅手头拥有和能接触到的一些资料。应该说，这样的随时求教、浏览和阅读，既大大增长了知识，又令自己觉得工作很有趣。

这里想说的是青年肖邦和辉煌风格的问题。

此前，提起肖邦，我们的第一反应就是“他意味着浪漫主义”。因为正如于润洋教授所说，他“对浪漫派音乐做出了无可替代的贡献”。我们一直认定，这在总体上不会有错。然而，在阅读2010年国内出版的林洪亮先生的《肖邦传》时，我们发现他描述肖邦的创作生涯时，用到了一个词，叫“布里兰特派”，这令我们一方面不解其意，另一方面还感到意外。笔者自问，我们翻译中怎么没有碰到过这个流派呢？于是便产生了要搞清楚这一问题的兴趣。

经查阅，林先生是根据波兰原版书中“Brilant”（法文为“Brillante”，英文为“Brilliant”）这个外文词音译过来的。我们记起初次碰到这个词时，也拿不准如何翻译，是在请教了专家之后才译成“辉煌风格”的。我们深知林先生波文造诣甚高，既然他对这个词在下笔翻译时都会产生犹豫，不惜硬译成“布里兰特派”，那其中必有更深的道理。为了一探究竟，笔者重新认真研读了一些波兰相关的音乐著作，结果还真让我们有所发现。

由于肖邦仅活了不到四十年，生命短暂，又是一半在波兰，一半在国外，在波兰，对肖邦的创作生涯，学者们就按此自然地记述，不再作过细的分期，一般就统称他为“伟大的浪漫主义作曲家”。但在对肖邦的作品进行分析时，有的音乐学家则做出了更为精准的叙述。

肖邦学习、成长于音乐流派由古典主义向浪漫主义过渡之际。在这个过渡阶段，西欧出现了一些被称为“辉煌风格”的音乐作品。最有代表性的作曲家有：约翰·胡梅尔（1778年生）、约翰·菲尔德（1782年生）、费迪南·里斯（1784年生）、弗里德利希·卡尔克布雷纳（1785年生）、卡尔·马利亚·冯·韦伯（1786年生）、卡尔·车尔尼（1791年生）、伊格纳兹·莫舍莱斯（1794年生）等。他们也大都是杰出的钢琴家。肖邦开始学琴时的启蒙老师是捷裔波兰人沃伊切赫·瑞夫尼，他学习和热爱的是古典主义时期和巴洛克时期的音乐，尤其崇拜巴赫。另一位推崇古典音乐的人物——尤瑟夫·艾尔斯奈之后也开始不时地给肖邦上课，讲解和声理论和曲式学。自然而然，肖邦从他们那里获得了对他一生都有用的对古典音乐的钟爱、演奏技艺以及古典音乐的基本作曲技法。但与此同时，少年肖邦对钢琴音乐中正在兴起的、业已传播到波兰的辉煌风格的作品表现出了十分浓厚的兴趣。当然，少年肖邦的关注点主要还是研习钢琴技巧和如何让自己的手指“飞速弹奏”上。这引起了当时捷克旅波的维尔海姆·乌尔菲尔对他的重视。他与瑞夫尼相反，热爱辉煌风格的音乐作品。他成了少年肖邦继瑞夫尼之后在钢琴技术上的实际辅导者。乌尔菲尔24岁定居华沙时，已是受过多方面教育的音乐家和有才气的钢琴家，并很快成了华沙音乐生活中举足轻重的人物之一。从1821年起，他在艾尔斯奈领导的音乐学校工作，教授钢琴和管风琴演奏。他当然在新的钢琴炫技演奏技法上给少年肖邦提出了很有价值的建议。在他的照看下，12岁的肖邦怀着巨大的热情开始如饥似渴地学习胡梅尔的作品和练习里斯、莫舍莱斯、卡尔克布雷纳的一首首颇具技术难度的协奏曲。就这样，少年肖邦拥有了代表辉煌风格的钢琴保留曲目。他掌握起这种演奏技巧来很轻松，这让老师非常高兴。顺便说一句，肖邦弹奏管风琴也得到了这位老师的指点。（经过这次阅读，我们还发现，并非所有介绍肖邦生平的波兰著作对这一点都有明晰的记载，原因大概是缺少“确凿证据”。）

不久，华沙出现了对少年肖邦学习成果进行检验的机会——他可以公开演奏新准备的作品。1823年初，以乐队首席尤瑟夫·雅伏莱克为首的音乐晚会管理委员会成立了，目的是组织系列慈善音乐会。这些晚会的曲目包括古典和现代的作品，而且各种音乐体裁要互相搭配，每月举行3次，地点是华沙的克拉科夫近郊街上靠圣安娜教堂附近的慈善协会大楼。少年肖邦公开演出不是为了挣钱。他在那里至少演出了两次。在2月24日的第6次晚会上，肖邦演出的曲目有帕埃尔、海顿等人的作品，他还弹奏了费迪南·里斯的一首钢琴协奏曲。他的演技引起了不小的轰动。当时华沙的《妇女信使报》对此做了报道，强调：“这场晚会的演出要优于其他音乐会。……首先是因为得以认识了一位少年英才。晚会开场是帕埃尔的完美的序曲，接着是里斯的钢琴协奏曲。就在这部协奏曲中，我们见识了上面提到的年轻英才，他还只是个业余钢琴手。他演奏最美的慢板，感情丰富并极其精致。一句话，没有见过一个英才，年纪这么小就能弹得如此完美。……最新的莱比锡音乐报上有一篇来自维也纳的文章说，那里有一位叫李斯特的业余钢琴手，在演奏胡梅尔的协奏曲时，以其弹奏的精确自信和有力的声音令听众惊奇。在第6场音乐晚会后，我们肯定不用羡慕维也纳有李斯特了，因为我们首都已有和他一样的、也许比他更完美的一位肖邦先生……”

3月3日的第7场音乐会上，13岁的肖邦又参加了演出，弹奏的是菲尔德的《第五钢琴协奏曲》。“这一天，我又有机会聆听那位才俊的演奏了……（他弹奏的）第五协奏曲完全满足了清醒的听众。他顺利地克服了菲尔德作品中全部难以想象的困难，而且，他还选弹了菲尔德最美的一首作品，让我们认识到，这位才俊得花多少功夫，他的品位有多高啊！”

关于“辉煌风格”，波兰音乐学家认为：“辉煌风格的支持者以其高超熟练的技巧和多愁善感突破了陈旧形式的条条框框。其音乐大不同于古典的范本。它在品位和审美上带来了一股新风。迄今不为人知的炫技手段被植入到奏鸣曲、变奏曲、拓展了的回旋曲、舞曲和幻想曲，而首先是协奏曲，使创作的素材本身发生改变。古典式的淳朴和晶莹剔透的织体、简洁的主题以及有特色的节奏律动的古典风格，都已让位于丰富而变化多端的结构和闪光而多样的装饰音音型。作品的节奏变得丰富并被细化了。作曲家们开始采用复杂的小节划分、密集的单元组合（常常是1/4拍中有十几个音符的组合），每小节往往都不相同。这与古典范本相反，造成了音乐流动的统一性受到破坏。听众得依次欣赏越来越不同的、充满对比的乐思（闪闪发光的火花常常紧挨着突然安静下来的单纯的歌唱性）。当然，整体要结束在最经典的传统结构之中。辉煌风格，除外在的织体和节奏的革新外，也引入了新的表情。它不同于上世纪的范本，有着更自由的、多彩的、闪光的幽默，有时似乎是平民的粗俗（百姓喜爱的舞蹈节奏，特别是在协奏曲的尾部），而同时还有新感伤主义和缠绵悱恻，这些更符合大演奏厅市民听众的口味，而不是沙龙常客的口味，何况，这也很符合新时代精神中的感伤性沉思的风气。但这些与真正的浪漫主义还相差甚远，不过就其涉及的范围而言，则是向浪漫主义迈出的重要的一步。这是一片沃土，真正浪漫主义的鲜花很快就会在上面绽放开来。尽管辉煌风格实质上立意浮浅，其诗学也较浅薄，然而它成了另类的有自己魅力的一种风格，而对当代受过古典音乐熏陶的听众来说，肯定是新鲜的、激动人心的。不过，作曲家如果不继续前进，而就此停步，就不能让真正的浪漫主义鲜花在那片沃土上开放，那么，他就只能是个过渡人物。这就是为什么上面提到的大部分人以及他们的作品渐渐被人遗忘的原因，而在音乐史册上留下名字的，只是其中的一两个人。”

少年肖邦不仅喜爱演奏这种新风格的作品，而且在作曲上也早已被这种风格所吸引，并表露出浓厚的兴趣。11岁时，他为钢琴老师瑞夫尼的命名日所题赠的《降A大调波洛奈兹舞曲》显示出：他的音乐想象力和创作激情主要集中在他迷恋的钢琴技术上，而且这已是他熟练掌握的东西，然而该作品的和声语言很简单，只能勉强满足和声的功能需求，缺少了跟瑞夫尼老师学习时就已掌握的更宽泛的和声布局和转调。显然，他的起步大大晚于他少年时崇拜的那些德奥大师。但当他最终开始跟艾尔斯奈学作曲时，他并不急躁，而是先“了解自己身边的音乐、磨砺作曲技巧”。“在学习期间，根据课程，他从艾尔斯奈那里吸收了古典作曲规则，并将其融入到他已掌握的波兰传统音乐知识（包括民间音乐）中，这些知识是他从家庭里、从音乐会上、在乡村度假期间获得的。”

不过，事实很快就证明肖邦是善于学习的，而且硕果累累。波兰著名音乐学家波尼亚托夫斯卡对肖邦生涯中的这一段这样概括：他“创作了第一批作品，如以《让我们手牵着手！》为主题的《降B大调变奏曲》（作品第2号），这首乐曲使他赢得了荣誉，舒曼因而认定他是音乐天才；他还谱写了《A大调波兰主题幻想曲》《克拉科维亚克风格回旋曲》、几首波洛奈兹舞曲，以及f小调和e小调两部钢琴协奏曲。无论后来创作的变奏套曲，还是上述6首带乐队伴奏的作品，都是这一风格。两部协奏曲是辉煌风格最卓越的样板，迷人的歌唱性和装饰性旋律与技艺辉煌的音型流畅地融合在了一起。尽管在乐队效果或者在钢琴音型中能够发现这两部作品与上述几位作曲家的作品有许多相近之处，但还是显示出了浓厚的诗意、梦幻般的音调和色彩斑斓的浪漫主义音色。两部协奏曲的各乐章由明显的抒情性旋律所联结，虽然《f小调协奏曲》中包括一个奏鸣曲式的快板乐章和一个夜曲式的乐章，但终曲是库亚维亚克—玛祖卡回旋曲，而《e小调协奏曲》也有一个快板乐章、一个梦幻般的浪漫曲和一段克拉科夫回旋曲。还应记住，在此期间，传奇式的小提琴家帕格尼尼在华沙的演出给肖邦留下了深刻印象，其光芒四射的随想曲则在某种程度上影响了肖邦练习曲的创作，它们已突破了辉煌风格。肖邦离开华沙前就已在创作几乎所有辉煌风格的作品，包括作品第22号。即使这一风格在巴黎时期的部分作品里仍旧回响着（如大华丽《降E大调圆舞曲》作品第18号、以著名的回旋曲‘我在出卖圣牌’为主题的华丽的《降B大调变奏曲》作品第12号，以及《平稳的行板和降E大调大波洛奈兹舞曲》作品第22号），肖邦也已经准备好开始创作新型的、非常个性化的、浪漫主义风格的作品。”

根据这一看法，肖邦在华沙时期的主要作品都属于辉煌风格，也就是说他的华沙时期就是辉煌风格时期。他成熟的浪漫主义风格的作品则是随着《练习曲》（作品第25号，1835—1837）发表才涌现的。由于肖邦是完全的浪漫主义音乐家，所以说他初期的作品也是浪漫主义的作品并没有错，尤其是他的两部协奏曲，它们是最优美的浪漫主义代表作。

不过，就如何演奏肖邦这个时期的作品而言，于润洋先生的总评价很重要：“肖邦华沙时期作品的主要情感基调是一个刚刚走入生活的无忧无虑年轻人的热情、明朗、富于浪漫幻想以及对生活乐观肯定的态度，这里还缺少深刻的、戏剧性的冲突和力量……”可见，辉煌风格作品的演奏毕竟有其自身的与众不同的要求。

写到这里，笔者除了对音乐学家波尼亚托夫斯卡教授的论断完全赞同外，还想以肖邦的两首独特的作品做例子，从另一个侧面对肖邦辉煌风格作品的演奏者做个提醒。第一个例子是作品第22号。它由两首性质完全不同的曲子组成。整个作品虽然于1836年才发表，但其中的《降E大调大波洛奈兹舞曲》的创作开始于华沙，大概完成于维也纳，即1831年。发表前，作曲家本人已公开多次演奏过。虽然其曲式已大大扩展，表达的感情也大大深化，创作技巧更是进一步成熟完美，但依旧属于辉煌风格。而其《平稳的行板》完成于1835年，则属于成熟的浪漫主义乐曲。对一个作品中的两个性质不同的部分，演奏时的处理自然应该不同。第二个例子是《A大调音乐会快板》（作品第46号）。肖邦的创作开始于1832年，初衷是写出他的第三首协奏曲，但由于缺少像谱写《f小调协奏曲》和《e小调协奏曲》第二乐章时的那种灵感，最后只好放弃原计划，直拖到1841年，才将其以第一乐章草稿的样式交给了出版商。从出版时间上看，这部作品应该属于成熟期，但实际上它还是辉煌风格。它曾是肖邦打算再回波兰后于第一场音乐会上进行演奏的。波兰著名钢琴家斯门江卡一直十分惋惜肖邦的第三协奏曲未能完成创作和它最后只成了“过去的回声”。

在结束本文时，让我们再回到开头的问题。从上述内容可见，“Brilant”这个形容词，既涉及钢琴音乐中的一种风格，又涉及这个风格中具体作品的名称。由于我们语言自身的特点，在翻译实践中我们采取的是从众态度，也就是像大多数人那样用两个译法，一是译成“辉煌”，用于概括从古典到浪漫这个过渡阶段的钢琴音乐中的创作风格；二是“华丽”，用在该风格具体作品的名称上（如Valse brillante，中文译成《华丽圆舞曲》；Grande Valse brillante，中文译成《大华丽圆舞曲》，若根据波兰版本翻译，作品名更显得正规，叫作《大华丽降E大调圆舞曲》），以示该作品隶属于辉煌风格。翻译上这样的处理是否合适，笔者愿意向专家学者求教。

梁全炳 姚曼华

本文原载于《钢琴艺术》2012年第2期，有修改。 w6pDqivAp3g8sGhoJb6Y/XIEIU5G7LOuy+VuVO32osgS2ciXI0YSY365/rlCXtyR