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马尔采丽娜·查尔托雷斯卡是肖邦最喜爱的女学生之一，她出身名门，热爱音乐。由于曾跟肖邦学琴多年，颇得真传，因此她在波兰深受尊敬。她虽没有留下任何关于肖邦的回忆文字，但做过许多口头讲述，特别给自己的学生讲过从肖邦那里得到的指导和点拨。而她的女学生采西莉亚·贾温斯卡则把她的话记录了下来，并作为关于肖邦作品演奏方法的纲要刊登在1878—1880年的《波兹南信使报》上，她还用了一个别开生面的署名：“肖邦声音的孙女”。下面关于肖邦以及肖邦本人对演奏其作品应该遵循的原则性提示，就出自1880年5月22日发表的文章。
文章中提到：“有人说，肖邦的音乐是个性化的，是唯肖邦独有的，不能仅从他的乐谱上去读，而应该从那些认识和聆听过肖邦的人那里去做鲜活的、传统的调查。这个传统一旦丢失，肖邦音乐中新颖的品质就会随之消失。如果肖邦听到这番关于自己音乐中新颖的品质会随着学生们死去而消失的说法，定会感到惊奇。因为，肖邦的天才深藏于他的作品之中，不管人们如何演奏，都将世代相传。”
文章接着谈到了肖邦对演奏其作品应遵循的原则性提示。
（一）要有一双关节尽可能灵活的手。不要使用臂肘的力量，除了弹奏很强的音（ff），就这也并非永远如此。此外，手落到琴键上要轻，只用自身的重量，类似弹奏很轻（pp）那样，常像抚摸琴键一般。有时关节处虽然没有“生命”，但却永远维持着活的联动，把每个手指和整只手联系在一起，能把全部感情的力量集中到指尖。如果关节不是死的，感情的力量就能通过整只手联系在一起，从而把全部感情力量一直传递到指尖。如果关节是僵硬的，就会使手指笨拙得像瘫痪了一样，让手指失去自由，并令演奏者饱受折磨，因为一双僵硬的手不可能弹奏出好听的声音。
（二）训练有素的手指能在琴键上毫不费力地跑过，但不能太浅，似乎只是碰碰琴键（只有最轻的经过句的情况例外）。此外手指都应该沉下去，似乎要钻进去，奏强音（forte）是这样，奏轻音（piano）也是这样，要沉到琴键的深处，从中弹出悠长的、感伤的声音。由于手指不离开琴键，甚至在不能歌唱的钢琴上也能弹出歌唱的声音。照肖邦的说法，这声音应该是模仿意大利歌唱家的唱法。
弹奏首先要不间断。肖邦的女学生斯特雷切在日记中写道，肖邦的声音，无论是最丰满的，还是最轻的，总是歌唱的。他总是让学生们努力，让他们最后能做出歌唱性的连奏（legato cantabile）。他最严厉的批评就是“你不会连奏”。在连奏时，不光要求连起来，而且要贴上去，连到琴键上，用落到琴键上的手指本身的或大或小的重量，弹出各种不同的音色。而断奏（staccato），则真要像拉丁字母i上的那个点，像在竖琴或吉他上击打琴弦发出的那声“嘭”，像小提琴上的拨弦声（pizzicato）。并非是手指完全离开的动作引发的琴弦优美的声音，而是干脆的、短促的弹击琴键产生的声音。
那些短小的经过句，在别的作曲家那里经常是意义不大的、稍纵即逝的装饰音，但在肖邦这儿通常却成了高潮，一切都向着它们流去，一切都围着它们转。谁将其弹得马虎，那他就不是肖邦作品的演奏专家，也永远成不了。一小组装饰音（grupetta）、倚音的颤音，弹时都应带点撒娇或挑逗，都应弹得迷人，但要精确到无懈可击。如肖邦同时代的人们所说，“天鹅绒般柔软的手指”要带着奇妙的自在去触键，以引起悄悄的赞美声，或者勉强压住的叫好声。
（三）不要脱离节拍——要长时间地带着节拍器练习。只有当全部乐曲都能准确地按节拍器弹奏了，才可稍稍让灵感放松一下，不再处处机械地死守着，但首先还是要注意不脱离节拍。
（四）演奏肖邦作品的最重要的一个特点就是不把渐慢（rallentando）做得过慢，弹得似乎要睡觉或者打瞌睡；不把加速（accelerando）用一阵风似的速度突然加快，或者突然吹过。有人指出，“这不古典”。对这话的正确回答是：“对啊，肖邦本来就不是古典派，而是浪漫派嘛。”
（五）注意不要把强音（f）和很强的音（ff）弹得干巴巴的，硬邦邦的，像是用榔头击打出来的，或者间断的，这几乎是经常使用臂肘才出的错。然而，用手指和弯曲的手的全部力量能弹出新鲜的、丰满的、闪光的声音。渐弱（dominuendo），要弹得使人有时觉得不知道“是在弹奏呢，还是回声在响呢”。要让听众的呼吸屏住在胸腔里——肖邦式的无可比拟的嗡嗡声应该能让音乐厅里的一切低声细语都自动停止，哪怕在上千人的厅里。听众的耳朵应由于担心会落掉最小的一个音符而发抖，而演奏者则应担心把那最贵重的宝贝中的一个音符搞坏而提心吊胆。那时就会弹奏得很好了！
（六）不要把自己的任何幻想加到只应该天上才有的乐曲上去，我们附加上的任何一点东西都很容易把它变成一幅漫画。肖邦的幻想是充满灵感的，是天才的，我们附加上的东西则是粗野的，是极端的胆大妄为、缺乏调教，是傲慢、没有教养的，声音粗俗，是对肖邦最大的侮辱，这种侮辱谁也不该加到他身上去。
（七）要有良好的道德品质：在工作中一丝不苟、坚持不懈、小心谨慎、注意力集中、仔细对待，具有忘我精神。对这些品质，她还做了具体的说明：
1.一丝不苟，就是对乐谱中的每个标记都要予以表达，就像对别人的财产认真清算，来不得一点马虎。
2.工作坚持不懈，就是哪怕一年才学一首曲子，也会产生一种本能，并完全可能代替传统。但是练琴时，永远都要用乐谱，否则演奏就会变得有些庸俗。带着乐谱练琴时，哪怕极其注意，一年后，甚至几年后还是会有所发现，这会使你的演奏提升到最完美的地步。
但当完全学会了一首曲子时，肖邦是这样做的：“当你已记住了一首乐曲的乐谱，就在夜里黑着灯练习！那时眼睛既看不见乐谱，也看不见琴键。当一切都消失了，听觉才会完全敏锐地工作，那时才能真正听得出每个毛病，双手才会获得自信和胆量。当演奏者一直看着琴键时，是得不到这种自信和胆量的。”
3.小心谨慎，是要你不把自己的概念、感情、速度、指法（首先是踏板用法），摆到乐谱中有标示的地方去，哪怕你自认为那将是最美的。
4.注意力集中，首先是注意连线。在连线当中，手指永远不要离开琴键。每当连线结束，不要立即离开，而要稍稍下压。接着再把手用自己的重量轻轻地摆到琴键上，弹出新的连线开始的那个音符。这是法国人所说的分句弹法，就像小说、讲话、或长或短的句子一样。连线就是句子，是写作的方法，有逗号、句号等。没有句子就没有讲话，没有连线就没法理解肖邦。注意连奏，绝不改变其中的任何东西，你就能理解他的话，猜到他的所有奥秘，抽出他心中想说的一切，这样你就能准确无误地理解他的思想，就可以不用传统也过得去，因为这本身就是最恰到好处的和始终充满生命力的传统。
5.认真处理和仔细对待，这在某种程度上似乎有点神经质，像一个神经质的人害怕把音符不必要地弹得太响，像狗叫一般（肖邦语）。但肖邦自己又吩咐学生，不要把自己当成声音必须变化的奴隶。他写道：“这里指的是效果，是目的，是指在听众那里造成的印象，而不是指产生印象的方法。”人可以因听到出乎意料的大声和充满激情地说出的消息而惊讶不已，也同样可以被咬耳朵说出的消息而吃惊。讲话中，在打算造成印象的一个词上，或者突然提高声音或者降低声音，都可造成同样的效果。于是，不小心，或者不婉转，都能成为在该轻弹的地方弹得很重的原因。而想回到轻弹去纠正所犯错误已不可能，因为孤立的一个音符就是一个点而已，这时如果把整个乐句弹得响些倒还好些。
所以，谁要是没有愿望，没有时间，没有耐心，对音乐没有足够的热爱来为音乐付出这么特别、这么认真的学习，那就让他放弃演奏肖邦的作品。因为那样弹奏会把自己陷入可笑的境地，使演奏没有光彩，给真正的音乐听众造成折磨。他们会被迫把耳朵堵上或者离席而去。相反，如果谁愿意按照上述指示行事就能为他的演奏打包票，他的劳动不会白费。当他弹奏肖邦的作品时，就能从钢琴里弹出呻吟、哭泣、眼泪、微笑、雷声、风暴声，那所有各种各样的沙沙声、嘶嘶声、鸟鸣、心灵歌唱的回声、自然界的回声、自然灾难的轰鸣声、相互战斗的回声，或造物主的手安抚人们入睡的催眠声。
（八）在两次重复的地方，每一次都要用不同的力度，但这并不妨碍根据那里的标记做出变化。莫舍莱斯曾说过：“肖邦的很强（ff），弹得那样柔和，那样甜美，根本不用弹出突然的很强（ff），来造成所需要的对比效果。”
（九）关于自由速度，可以这样说，为了做得正确无误，不脱离节拍，两只手中的一只（不一定是左手）当指挥，而第二只手呢，就要该做什么就做什么，能做什么就做什么。肖邦的学生米库利这样描述自由速度：“表现歌唱性的一只手，要么不情愿地拖延，要么激情奔放，急不可耐地要抛开节奏束缚，去寻求音乐所表达的全部真相，而另一只伴奏的手则紧紧地精确地跟着节奏。”李斯特则说：“自由速度是将时间分成一份份的，就像在微风中摇曳的蜡烛火苗，就像被微微的暖风吹拂着的麦穗，犹如和树叶嬉戏的微风，而树干并不摇晃。”
贾温斯卡最后引用了查尔托雷斯卡在一封信里的一段话：
“在艺术方面发生的任何同化过程，首先是个性化的，所以只能粗线条地予以勾勒。关于音准、重音就没有，也不可能有任何规律可循。应当完全融入肖邦的氛围之中去。这话也许说得太过笼统，或者并不清楚，但我实在找不出别的话。让我用肖邦曾说过的话来支持这一观点吧，他说：‘不要像我这样弹嘛，不过尽管如此，弹得也是好的。’”
“再说，干吗要说这么多的话呢？要工作，要热爱，那时就会产生直觉。要直觉，而不是传统。要工作，因为有时工作能引发出直觉。关于这一点，我在自己身上做过试验，多年后我得出一个信念：传统只是一句话而已，如果工作产生不出直觉，那传统就什么用也没有。技术本身还不够，但它是基础，在这基础之上，可以为肖邦建立起神圣的殿堂。
“如果音乐作品有什么价值，那就是它包含着真正的感情，而那感情和外在形式就像语言和思想一样融合成了一体。
“但愿什么时候能听到天籁之音，那样语言和音符就融为一体了。”
梁全炳