中国文人自古有石头情结，来自旷野、形同丘壑的奇石作为大自然的缩影，很早便得到他们的青睐。东晋末年，堪称中国隐逸诗人之宗的陶渊明守拙归田，农事后常在一块巨石上休憩，在那里饮酒、赏菊、看山、赋诗，终日徘徊不已。他将这块大石头命名为“醒石”，似乎想说正是得益于这块石头，让他有世人皆醉我独醒的感觉。这个故事引得后人羡慕不已，直奉其为赏石祖师。自陶渊明之后，随着文人士大夫追崇老庄、寄情山水之风日炽，田园诗、山水画相继兴起，中国人注重内心感受、艺术趣味和人文意涵的赏石理念也逐渐形成，并渗透到日常生活的各个方面，出现了所谓“水无石不澈，山无石不雄，城无石不古，殿无石不华，园无石不秀，庙无石不灵，斋无石不雅，人无石不安”的恋石情形，并发展成为中华审美传统中耐人寻味的重要组成部分。

到了唐代，文人墨客赏石、藏石、咏石蔚然成风，以石为师、以石为友、以石为伍、以石为乐的大有人在，甚至还有人以石为终生侣伴，须臾都不能离开。据明代奇石专著《素园石谱》记载，唐代大诗人杜甫曾将一块奇峰突兀、意境幽远的奇石供奉于草堂中，与乡人共欣赏，并取名为“小祝融”，将之比作南岳衡山五峰中的最高峰，可见其对此石喜爱之深。唐代的其他诗人如白居易、刘禹锡、张祜、陆龟蒙、杜牧、范成大、陆游等，也都是奇石爱好者和收藏家，写过不少赞咏奇石的诗文。白居易的散文名篇《太湖石记》，写的就是当朝宰相牛僧孺“待石如宾友，视之如贤哲，重之如宝玉，爱之如儿孙”的嗜石故事。他在文中这样写道：三山五岳，百洞千壑，缕簇缩，尽在其中。百仞一拳，千里一瞬，坐而得之。也就是说，奇石是一种微缩景观，能收纳各种自然风貌于一体，文人士大夫优游于此，就仿佛置身于大自然，也可以达到“适意”的境界。

宋代的文人墨客，嗜石程度超过前朝。而且，宋人画石如画山水，比起隋唐有勾无皴的稚拙手法，显然要丰富得多，也更加普遍。最令后世津津乐道的是大书画家米芾的恋石故事，米氏喜欢藏石、赏石、论石、画石，甚至还拜石，对于石的痴迷程度堪称千古一人。据宋人叶梦得《石林燕语》记载，米芾初入州廨，见奇石便呼为兄弟，还要行三拜九叩之礼，难怪被人称为“米癫”。他只要遇到奇妙之石，必想方设法收入斋中，并一一品题。玩兴高的时候，终日足不出户，即使外出，也要把体型较小的珍品藏于袖中，以便随时取出来观赏，且美其名曰“握游”。他的上司杨次公担心他玩石废事，专门去衙署正言相劝，岂料非但没让他回心转意，反而被他拉入到石迷的行列。米芾后来终因嗜石丢官，但他并不后悔，甚至还自作《拜石图》以表得意之情，为后世留下了有趣的题材。他根据自己的赏石经验，概括提炼出“瘦、皱、透、漏”四大要素，直至今天，这依然是人们评判太湖石优劣的标准。

与米芾同期的大文豪苏轼也热衷于藏石、咏石，在扬州知州任上，他曾获得绿色和白色英石两块，其中绿英石极尽透漏峭峙之态，令他想起不久前梦中所见的榜书“仇池”两字，遂将之命名为“仇池石”，爱不释手。当时的驸马都尉、著名画家王诜得知后借去赏玩，迟迟不肯归还，苏轼万般无奈之下，写诗表达了不满，引起朝堂议论。他知道王诜藏有唐代韩幹的《二马图》，提出以画换石，最后迫使王物归原主。苏轼遭到流放后，身边就带着这块仇池石。流放途经江西湖口时，他又看到一块名为“壶中九华”的奇石，爱不能罢。八年后遇赦北归再过湖口时，欲花重金购来与仇池石做伴，怎奈人虽还在，石已易主，这让苏轼惋惜不已，不久后便带着这份遗憾离开了人世。

除了藏石，苏轼还发表了不少赏石理论，最有影响的莫过于“石文而丑”。在他看来，石头之雄奇、秀美，皆由于丑，因丑而千态万状俱出。他在表兄文同的《梅竹石》图上题赞曰：“梅寒而秀，竹瘦而寿，石文而丑，是为三益之友。”这种以丑为美的观点，对于中国传统美学产生了巨大影响，并在他的传世名作《枯木怪石图》中得以体现。在这幅画中，怪石嶙峋、枯木尖削，笔意迂回、奋力激荡，流露出作者耿耿不平之气和郁郁不满之情。难怪米芾评曰：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”

宋人嗜石、画石之风直达天庭，连诸事皆能、独不能为君的宋徽宗也沉湎于此。宋徽宗琴棋书画无不精通，是历史上绝无仅有的艺术皇帝，他为建皇家花园“艮岳”，遍搜天下奇石异卉，在全国搞起了“花石纲”，造成民怨四起，这在《水浒传》里有生动反映。他不仅迷恋奇石，为搜集来的奇石命名品评，还精心绘制奇石图，现藏于北京故宫博物院的《祥龙石图》（图2），就是一幅经典之作。该画以焦墨勾线，再用浓淡墨层层渲染出太湖石的坑眼，法度严谨、工整精雅，结构简洁、气质高华，是典型的北宋院体风格，具有“蜿蜒势若龙”的态势。

石头的造型具有不确定性，这给文人墨戏留下很大的自由发挥空间。宋以降，文人画日渐兴盛，奇石也像孤高傲岸的君子或静默澹泊的隐士，越来越多地进入到文人画家的生活中，出现在他们的笔下。元初画坛领袖赵孟与夫人管道升，都喜欢在吟诗作画之余，摩挲把玩几案上的奇石，他们所收藏的奇石，据时人周密在《云烟过眼录》中记载，有灵璧石“香山”一座，名石“垂云”“沁雪”两方，都极为古朴典雅，与主人的诗、书、画风格相仿。赵孟画的《秀石疏林图》（北京故宫博物院藏），以干笔枯墨皴擦勾勒而成，林石萧疏秀逸，颇多飞白之痕，卷尾画家自题七言绝句云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”，明晰阐述了以书入画、书画同源的理论，对后世文人画的发展产生了极大影响。明代董其昌曾这样评论赵孟画石：“赵文敏尝为飞白石，又尝为卷云石，又为马牙钩石，此三种足尽石之变。”元代柯九思也擅长用书法笔意来画竹石，他在存世之作《晚香高节图》和《清阁墨竹图》中，运用具有草、篆书意的披皴、解索皴笔法来画湖石，圆浑中透出脱俗的清刚之气。

明清两朝是园林艺术大发展时期，许多江南地区的文人画家借由参与造园的经历，在赏石、藏石、画石等方面赢得了新机遇，他们所画的奇石，手法上更加个性化。例如，吴门画家文徵明在规划修筑苏州名园拙政园时，画了许多园林题材的作品，其中晚年杰作《真赏斋图》（国家博物馆藏），前半段几乎全是凸凹嵯峨的太湖石，这些石头的画法工而见拙，具有一定的装饰性，反映出当时文人画家的趣味。花卉大写意开创者徐渭擅长以淋漓的笔墨来抒写郁勃之情，他画的山石纯用水墨泼成，与水墨牡丹、芭蕉相互映衬，透出一股愤世嫉俗的豪放之气，缘物抒情的意味十分明显。

清初“四僧”在画石方面也各有所长，个人风格十分突出。例如石涛在他的《西园雅集图》中画了许多形态各异的湖石，其中卷首一石中锋勾勒、侧锋作皴，石面施以“没天没地当头劈面点”，石脚又作“夹水夹墨一气混杂点”，可谓石奇法奇情也奇，既画出了石性，又抒发了才情。八大山人画石多以简笔大写意为之，所画花鸟画中的石头常作孤峰独立之状，起到统领全画的作用，花鸟倒成了补缀。清中期，“扬州八怪”之一的郑板桥专画幽兰竹石，他画的墨竹清雅洒脱，石头峭劲凌厉，体现出“画石存岳意，画竹引清风”的志趣。郑板桥曾说自己画石好为大块，空勾斧劈，偶作细笔皴染，考察他晚年所作确实如此，颇具倪云林笔意。“扬州八怪”另一位杰出代表金农也喜画石，他画的多是与芭蕉梅竹相映衬的园林湖石和石笋，这些石头斑驳黝黑，再配上“写经雕版”式的奇妙题款，极有古拙隽永之趣。（图3）

历经了宋元明清各朝文人画家的个性化探寻，画石之法千变万化，自成家数者不胜枚举。以流行了三百余年的《芥子园画谱》为例，收入该书“山石谱”中的历代名家画石皴法，计有披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈、小斧劈、云头皴、雨点皴、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴等近二十种。这些画法既反映出中华大地自然风貌之复杂多样，又抒发了南北文人之匠心独运，是文人画家热衷于赏石、画石的具体体现。

近代以来，随着海派崛起和金石画风盛行，画家们更加重视石头在画面中的表现。其中，吴昌硕每画必有石，他画的石头千姿百态、雄浑古朴，在画中起到重要的组构、衬托甚至压轴作用，使画面结构在变化中得到平衡，使画中花卉显得更加妍丽，也让画家的艺术精神得以充分发挥。此外，齐白石画石笔简形拙、质朴自然，有大巧若拙、大音希声的审美效果；潘天寿画石用笔方折、结构奇险，有惊天地泣鬼神的撼人力量；朱屺瞻画石色墨浑然、苍朴雄强，有烈士暮年壮心不已的豪迈情怀；钱松嵒画石中锋用笔、波磔跌宕，有海枯石烂、古厚苍茫的韵致。学者画家王伯敏也喜画苍苔拙璞，他曾画璞石三块，以纪念诸乐三先生的敦厚品行。

综上所述，中国文人赏石是一种天人合一的艺术赏石，全然不同于西方偏重材质和几何构造的科学赏石；中国文人画石是一种感物喻志的表达方式，巧妙地寄寓了人生况味和志趣情怀。面对风格各异的历代文人画石，在体味深藏其中的文心岳意时，不免也令人担忧，交织在这些笔墨肌理中的思想文脉，是否还能在讯息万变的现代社会中得以延续。 TZljCUw/e2Ep83lojWGt4Kk3ETAJoz4/RH9g/+qsJ/ygfxAe3z5bm7H490GCI/w9