溪山小筑

文人士大夫的隐逸生活尽管受到现实的限制，有大隐、中隐和小隐之分，但对于林泉的向往，几乎成为他们与生俱来、挥之不去的情愫，也是他们重要的精神特征。这种投向自然怀抱的冲动带来了山水诗、山水画创作的繁盛，也成就了他们独立的人格特征和隐逸精神，实现了迥异于“治国平天下”的另一种人生价值。

南朝宗炳在《画山水序》中谈到了画家的创作动机：神之所畅，孰有先焉。文人画家画山水，畅神是第一位的，而要达到神有所畅，必须要放下一切，心无旁骛地融入山水中，在山水即我、我即山水的“物我一体”的状态下，进行无拘无束的自由创作。这就像石涛说的那样，感觉自己是在代山川立言，能与山川神遇而迹化。这种状态下画出来的山水，已然由眼前的山水，归化为了心中的山水。

在理想的山水间添加一两处居所，让画家的心得以安住，当然是山水画不可或缺的内容。仁者乐山，智者乐水，对于山水之乐、自然之趣，人类历史上没有任何一个知识群体，能像中国古代文人那样体悟至深。从现存最早的山水画——隋代展子虔的《游春图》中，可以看到房屋与山水、人与自然密切交融的关系。自隋唐起一直到两宋，在荆浩、关仝、董源、巨然、范宽、郭熙、马远、夏圭等各家山水中，建筑物成了不可或缺的内容，它们大体分为四类：一是宫阙楼台，二是寺庙道观，三是山亭水轩，四是村屋书舍。元以降，随着宫廷绘画的式微以及文人画的兴起，三、四两类建筑物逐渐成为主流，这两类建筑物作为隐居文人游玩和栖身之所，除了少量装饰讲究、堪称精舍外，绝大多数都较为简朴，体现出崇尚自然、返璞归真的理念。

文人画家在山水中画房屋，也有一个选址问题。有人喜欢把房屋画在溪流淙淙的山脚水岸，有人喜欢画在背阴抱阳的山腰上，有人喜欢画在蜿蜒曲折的山路尽头，有人喜欢画在一览众山小的峰峦之巅。这些看似漫不经心、随意而为的画屋方法，其实都寓含了中国文人的居住理想和生活哲学，并受到古代风水学说的影响。

被誉为文人画鼻祖的唐代诗人王维在构思山水画时，就经常考虑到风水布局问题。在传为他所作的《山水诀》里这样写道：“初铺水际，忌为浮泛之山；次布路歧，莫作连绵之道。主峰最宜高耸，客山须是奔趋。回抱处僧舍可安，水陆边人家可置。”这段文字中的主峰、客山、奔趋、回抱等词语，均为风水学术语，而“回抱处僧舍可安”“水陆边人家可置”，也是古代风水学的选址要诀。王维晚年隐居蓝田辋川，绘有《辋川图》，从现藏日本圣福寺的唐人摹本来看，此图描绘了群山环抱中的一处庭院，院子背后有主峰高耸，两边则有比主峰稍矮的山体环抱，前方有江水流过，院内有亭台楼阁、树木掩映。从绘画角度看，该画创造出一种淡泊超尘的意境，而从风水学角度讲，画中的庭院占据了上佳的风水位置。

山水因有人居而生情，点缀在山水画中的房屋，无论其所占画幅的比例是大还是小，描写是隐还是显、是虚还是实，都是画面的灵魂所在。明末清初龚贤在其《画诀》中说，山水中的房屋犹如人之眉目，门户若眉，堂奥如目，眉宜修，故墙宜委曲环抱，目不宜过露，故内屋宜敛气含虚。考察历代名迹，包括倪瓒的《水竹居图》、王蒙的《秋山草堂图》、周臣的《春山游骑图》、唐寅的《骑驴归思图》（图1）等，那些深藏于溪山幽谷中的房屋，无不发挥着画中之眼的作用。