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永井荷风是近代日本代表性作家之一，其一生历经明治、大正、昭和三代，发表了众多著作。他既不同于夏目漱石、森鸥外，也不像芥川龙之介和谷崎润一郎，他所构筑的文学世界（包括绘画与音乐）是独特的。尽管漱石和鸥外两家亦对美术颇具高见，但还未有哪个作家能如荷风这般，用浮世绘来大肆表白自己对“逝去的江户”的迷恋。鸥外出生于文久二年（1862）、漱石出生于庆应三年（1867）、荷风出生于明治十二年（1879），三人间的时代差清晰反映在其各自的文学作品当中。
永井荷风（1879─1959）出生于东京小石川（现今的文京区春日），是家中三兄弟的长男。父亲永井久一郎出生于名古屋，幕末时期赴美国普林斯顿大学留学，归国后在明治维新政府中担任高级官僚，作为汉诗人，他亦颇负盛名，号禾原、来青阁主人。荷风的母亲，是著名汉诗人鹫津毅唐的女儿。无论经济条件还是学习氛围，荷风的家境都实属上等，自幼年起就有家教专门教授诗琴书画课，但不幸的是，荷风自青年起身体状况就不佳，曾辗转多地求医疗养，这些经历也为他后来的文学生涯罩上了一层阴影。荷风从十几岁开始便接触中国的通俗文学《三国志通俗演义》《水浒传》《西游记》等，自此萌生文学志向。他曾求教于歌舞伎的剧作家，也学过一阵落语。既拜广津柳浪为师，又当了福地樱痴的徒弟，虽在演剧界崭露头角，然而无论学哪一项，他都是浅尝辄止，半途而废。对传统音乐他也颇有兴趣，竖笛、和琴都曾把玩过一二。
荷风还醉心于法国自然主义作家左拉，其出道作《地狱之花》深得鸥外赞赏。当时日本文学界受左拉影响之大，催生了国木田独步、田山花袋一众自然主义文学潮流，荷风则向此中注入了一丝清新的耽美派气息。明治三十六年（1903）到明治四十一年（1908）期间，荷风先后赴美、法游学。五年的跨洋之旅使他接触了新世界，也多少解决了些许心中症结，自此他积极地向耽美派转变，可以说这段游学经验给予了荷风决定性的影响。在美国，他和一位叫伊德丝的妓女相知相爱，但最终还是与其分道扬镳，远走法国。留美期间，他开始将自己的随笔邮寄回日本，这些文章在他归国后随即整合以《美国物语》出版，一夜之间广受好评。后续出版的《法国物语》更是让他名声高涨（出版过程中曾被封禁，后改名为《新编法国物语》出版）。
归国不久，荷风就受助于森鸥外与上田敏，被正值摸索改革文学部阶段的庆应义塾大学聘为教授。一介留洋青年，突然摇身一变爬上大学教授的位置，还以文学部负责人的身份主持《三田文学》，这不光在文坛，在社会上也引起了轩然大波。对荷风而言，长期游学给父亲带来的经济和精神负担，一直令他心怀歉疚。如今突然被聘为教授，获得了稳固的社会地位的荷风，总算稍稍能给父亲一个“交代”了，此时的他正享受着精神上的开阔感。其后，为了使父亲安心，他还短暂地成了家。
然而，年纪轻轻就沉浸在花街柳巷的荷风，其放荡劲儿此时仍不减当年。大正四年（1915），他辞去了《三田文学》和教授的工作，此后决心当一名不受束缚的独立作家，完全贯彻“独立主义”的精神。
取材自花街柳巷的代表作有《竞艳》《梅雨前后》《濹东绮谭》等，此外广为所知的，还有他自大正六年（1917）起一直写到临终前的日记《断肠亭日乘》。
昭和二十七年（1952），荷风被授以文化勋章，据说有其弟子久保田万太郎在暗中操作的缘故。荷风的作品众多，但他年轻时写下的《江户艺术论》（大正九年，1920）不光被浮世绘研究者忽略，就是文学研究者对此也未曾言及。
明治四十三年（1910）《三田文学》的创刊，对荷风而言可谓一大事件。其竞争对手《早稻田文学》早在二十年前就已是文坛一霸，荷风为了让《三田文学》成为一部特色鲜明的时下文艺刊物，一边率先亲笔撰文介绍西欧艺术思潮，一边向森鸥外、谷崎润一郎等大家求稿，同时还培养了佐藤春夫、久保田万太郎、水上泷太郎等一批年轻人。《三田文学》的创刊，有与先行的《早稻田文学》竞争的意味，也因其召集了一批耽美主义作家，与《早稻田文学》这一自然主义大本营相对而立，在文坛中唤起一阵新潮流。
《江户艺术论》（图1）于大正九年（1920）由春阳堂出版。该论集由十章构成，以江户浮世绘为中心，乃集先前连载于《三田文学》的浮世绘论述于一册。此书与其说是行家研究，不如说是荷风依凭个人对江户艺术的偏爱而著。
《鉴赏浮世绘》一篇于大正三年（1914）写就。就在数月前刚丧父的荷风，随即与他大正二年（1913）十月才结发的妻子告别。以此为契机，荷风获得了一个周身清净的写作环境，他开始频繁出入于旧书店与古董店，获取资料。
该单行本中的文章基本上都首刊于荷风主导的《三田文学》（图2）上，每篇的发表年月如下：
（首次发表的文章标题在发行单行本后稍有改动，以下为收录于单行本后的标题。）
《鉴赏浮世绘》：大正三年一月，由《中央公论》发表
《铃木春信的锦绘》：大正三年一月
《浮世绘的山水画及江户名胜》：大正三年七月
《欧洲人眼中的葛饰北斋》：大正三年二月
《龚古尔的歌麿及北斋传》：大正二年九月
《欧美人的浮世绘研究》：大正三年二月
《浮世绘与江户戏剧》：大正三年七月
《衰退期的浮世绘》：大正三年六月
《论狂歌》：大正六年
《江户戏剧的特征》：大正三年五月
《鉴赏浮世绘》一篇写于大正三年（1914）正月，次月登载于《中央公论》一月号。荷风以旧时代拥护者的姿态，借浮世绘之题，引出一番东西文明论的思考，并以此感慨急进欧化风潮下的日本社会。他在文章中提到了比利时象征派诗人维尔哈伦对鲁本斯裸女画的赞赏，并借此比附浮世绘的美妙之处。简言之，作为海外留学回来的教授，荷风志得意满地借此机会掉书袋，欲给保守的学阀也放松拘束。那时上田敏已出版其著名译诗集《海潮音》（明治三十八年），他在书中将维尔哈伦视为欧美人气非凡的代表诗人，荷风在此处特引维尔哈伦来论及浮世绘印象，大概也有致意上田敏的味道，毕竟上田敏曾与鸥外一同为他入职庆应帮了不少忙。
北斋《隅田川两岸一览》
在《铃木春信的锦绘》一文中，荷风论及了众多浮世绘画家中他尤其偏爱的铃木春信。荷风本就爱好文学，春信笔下富含文学韵味的女性因此也颇投其所好。论文最后列举了十一种春信的浮世绘绘本，但今日恐怕都难以一见。荷风不仅关注浮世绘印刷品（木版画）、浮世绘亲笔画，他对刻本亦有所考究，这不得不说是其眼光独到之处。在这期《三田文学》中，荷风为表达对春信的偏爱，还特将四幅春信的版画置于卷首插图（图2）。
《浮世绘的山水画及江户名胜》一文与同时期于《三田文学》连载的散文《日和下駄》
相辅相成，文中列举了描绘江户名胜的北斋与广重，不仅限于独幅画作，颇具特色的是，他还介绍了许多绘有江户名胜的刻本。（江户后期出版了许多以“地志”为主题的名胜画刻本，绘本形式在当时颇为流行，略举一例，斋藤月岑的《江户名胜图会》，长谷川雪旦绘，图3。）说起名胜画，并非只有独幅画一种形式，比如彩印的北斋《隅田川两岸一览》，就尤其值得一提。
荷风的留欧经历最派得上用场的，要数《欧洲人眼中的葛饰北斋》《龚古尔的歌麿及北斋传》两篇。事实上，正是在大洋彼岸巡访各地博物馆、美术馆期间，荷风才注意到了自己母国的浮世绘。面对着这些陈列在异国他乡的博物馆、美术馆中的“艺术版画”，他想必既是怀念，又是感动。荷风十几岁时便接触了英语、法语，学业中亦多有涉猎，正因语言上的优势，相较一般欧美人而言，他能对浮世绘拥有更深刻的见解。其研究之细节，也因其在纽约、巴黎的驻留经历而更显说服力。荷风曾在回忆中谈到，自己第一次接触浮世绘，就是在美国的美术馆。
众所皆知的是，日本浮世绘从19世纪中叶起饱受欧洲关注，许多画家竞相收集浮世绘，自此开始，浮世绘便接受了来自艺术领域的影响，尤其是以法国为中心兴起的日本主义潮流。然而，当日本国内重新认识到浮世绘价值时，珍贵的名品早已流至海外，甚至出现为海外市场制造赝品的现象。对日本人而言，浮世绘仅是卖给外国人的“商品”，若欲从文化脉络中探寻其价值，则实在无可圈可点之处。
在外国人的浮世绘研究中，最全面且最具体系性的研究者当属费诺罗萨（Ernest Francisco Fenollosa），他曾在冈仓天心的帮助下从波士顿美术馆购入了中国和日本的美术品。荷风亦称道其研究之精妙，并做了详细引用。费诺罗萨不幸客死伦敦（1908）后，其庞大的美术史研究汇编成《东亚美术史纲》（上）（下）
出版，其中特设浮世绘一章《第十七章：江户的近代平民美术（浮世绘）》，费诺罗萨于此章对浮世绘展开详细论述，此诚可谓是空前绝后。文章以英语写成，问世后对促进国际对浮世绘的认知有极大帮助。在此之前的明治三十一年（1898）四月，费诺罗沙曾受古董商小林文七委托撰写了《浮世绘展览图目》（图4），该展举办于上野莺谷，可谓是最早的浮世绘展了。
《浮世绘与江户戏剧》一文论及了歌舞伎与浮世绘的关系。歌舞伎盛行于江户初期，浮世绘伴其而兴，中国年画和戏剧的关系亦是如此。在没有电视和电影的时代，人们将戏剧绘于纸上，一为宣传，二为记录，或描绘剧场模样，或描绘演员肖像。剧场所处的繁华地段周边，往往毗邻着花街柳巷，故美人画、风俗画也随之而生。
《衰退期的浮世绘》一文中，荷风从春信谈到了歌麿、国芳，并进入了19世纪。他论述了文化、文政、天保时代美人画与人物画的衰颓，以及随之而来的北斋、广重的风景版画的兴盛。这一时期正是浮世绘文化的大众化时期，数量开始压倒质量。随着大众旅行与寺社参拜活动的普及，浮世绘的活跃领域向旅行导览、地志、名胜图等方面扩张。媒体的泛用必然伴随着质量的下滑，然而在激烈的竞争中，浮世绘也孕育出了新的技法。在藏家眼里，大众化恐怕是一种堕落，然而在荷风看来，这一时期虽是衰退期，但彩色印刷品轻易可制、随处可得的光景，让进入石版印刷时代的西洋都惊叹不已。
在《论狂歌》《江户戏剧的特征》两篇中，荷风道尽了江户文化的本质。若非像荷风这样涉猎多域的人，既立志成为歌舞伎狂言创作者，又在落语这行入过门，还兼好三味线、琴、竖笛，恐怕难作此文。这是一篇基于荷风个人体验的江户文化论，集各种技艺于一身的他对西洋文化日渐侵蚀下的江户充满怜惜，他悲叹着、感慨着，向读者娓娓唱来。
何谓狂歌？根据辞典解释，狂歌乃“短歌的一种，相对和歌而言，是一种狂体的和歌，即不纯正的狂歌”，照此释义，仍有暧昧。和歌作为《古今集》以来的日本传统，一直是日本人精神支柱的一部分。狂歌借用了和歌形式，但不唱花鸟风月，只做谐谑讽刺。浮世绘画面中，多伴有顺滑的假名写成的狂歌，与中国绘画中诗画同幅一样，浮世绘亦有狂歌字句佐之，为画面增添一分晦涩。比如说，画美人时往往增画一男以伴之，成二人合奏之景，为使读者默认其为玄宗与杨贵妃，择狂歌或汉诗旁注即可。这种以文字增味画面的做法，在浮世绘中也被称为“比兴”（见立て）、“妆点”（窭し）。浮世绘文化迎来鼎盛的江户后期，图像不再被孤立绘制，为照顾读者的文化程度，一种附带解读文的画面加文字的做法应声而出，大为流行，其背后亦有解谜文化的影子。因此外国人所做的浮世绘研究，往往难以到达这个层面（这是当然），他们多将其视为美术性质的版画作品来鉴赏。
这一时期，日本民众终于对浮世绘作品集产生兴趣，日本国内亦有研究面世。“赤木丛书”中就有一册《西人之所见日本浮世绘》
，其中介绍了斯特伦奇、费诺罗萨、莫里逊等的浮世绘研究。虽是冷门小册子，但就先后顺序而言，荷风的研究更早一些，应是未曾参考此作。
另外，在明治末期，还有名为《此花》（konohana）的杂志于大阪发行。该杂志由一名具有反抗精神的记者宫武外骨所创（图5）。“此花”即梅花的别称，外骨分别以“第一枝”和“第二枝”命名该杂志第一期及第二期。这种命名趣向正是江户文人趣味的体现。遗憾的是，《此花》停刊于明治四十五年（1912）第二十二期“凋落号”。荷风也在《鉴赏浮世绘》中言及宫武外骨，并称其为先驱者。
如前所述，荷风着手写《江户艺术论》的同时，《三田文学》上正连载着漫谈“江户散步”的《日和下駄》。荷风重游旧江户的土地，写下了“怀旧导览”《日和下駄》，他头戴礼帽，手拄蝙蝠伞（当手杖使用），脚踏木屐，只有天气够好时才能这么简单穿着（明治东京的街路还未经整修，遇雨则泥泞难行）。这番讲究虽然麻烦，但纵使如此也要固守此种趣味，打理一身费事的服装和行头，这大概就是荷风以江户人自居的矜持使然了。放浪形骸，也是一种风流（虽然只是一种故作姿态）。荷风之所以对乍一看无甚益处的怀古散步用心至此，其中既有见证最后的江户的迫切使命感，也有潜藏在该迫切感背后的文人架子。这种文人气是荷风作为江户人特有的矜持，同样出生于江户的夏目漱石，长于下町的谷崎润一郎、芥川龙之介身上就看不到这种特征。
《江户艺术论》在浮世绘论之外，还收录了狂歌论、戏剧论，以及关于江户音曲、西洋音乐的鉴赏论。每一篇荷风都以其亲身经验、体验立论，结果就有了这部颇具说服力的“江户文化论”。留洋经历、西乐鉴赏、江户音曲入门，乃至琴棋书画的家教辅导、师从戏剧创作者学艺……荷风年轻时的直接体验，得益于他得天独厚的家庭环境和上流阶级出身。荷风抛弃了预设的从东大法学部毕业后从事高官的精英路线（当时体弱多病的荷风，想必也体认到这条路行不通），沉浸在江户市井艺术中，他既能触其精髓，又能通过活用其丰富的经历，及汉文、和歌、英语、法语等语言功底，来发掘在明治时代日渐消亡的江户韵味。《江户艺术论》与《日和下駄》，是正值壮年期三十五六岁的荷风倾心注力的两大杰作。由于并非小说，所以不太为人所知。单行本出版较早的是大正四年（1915）的《日和下駄》，《江户艺术论》则为大正九年（1920）出版。
两部作品虽都已是百年前的著作，但其价值绝未被岁月侵蚀，倒不如说历久弥新，年愈醇厚。《日和下駄》于战前战后都再版了数次，近年来还出了文库本。相较之下，《江户艺术论》迟至平成十二年（2000）才第二次刊行文库本（战前两者曾合并为一册文库本）。
附带一提，《日和下駄》初版发行时，竟内附了二十六幅江户、明治浮世绘图版（多为荷风私藏），令人诧异的是，相较之下，《江户艺术论》中竟不见任何一张插图。就图像作用而言，理应反过来才是，但也可能是考虑到了书店实际的销售情况。如今《日和下駄》作为荷风漫步江户的散文集广为人知，而《江户艺术论》的知名度却依旧很低。据笔者推测，这大概是因为百年前印刷插图需要相当高昂的成本。此外，《江户艺术论》还由艰涩的文言写成。当然，在明治时期，人们欲发高谈阔论都用文言，即使到了大正时期，用文言来写学术论文也是相当正常的事情。相比之下，《日和下駄》则是由平实易懂的口语写就，内容也多选取为东京人所周知的地区。据荷风所言，此书多附以浮世绘插图是为了使读者更直观地认识到，明治时期究竟发生了何种程度的风景剧变。
《日和下駄》虽未被翻译成外语，但其不仅颇具历史价值，且可玩味之处亦甚多，初版图文对照的阅读方式于今再现眼前，正是其珍贵之处。《江户艺术论》中尽管不设插图，但先前在《三田文学》上连载时，部分还是有插图的。因此省略插图恐怕并非荷风本意，事实上荷风本人也是浮世绘藏家。
将《江户艺术论》与《日和下駄》二璧视为双生子来看待的话，便多少能理解荷风的用意了。《江户艺术论》作为江户文化殿堂的入口，从中可玩味到荷风复杂多面的个人世界，参照这本小辞典，青年荷风意气风发的模样，历历可见。
令和二年六月
