四

以上只是散漫地记下我对春信作品的感想。倘若想要充分理解春信身为浮世绘画匠的价值，必须探寻浮世绘版画发展的轨迹。

在浮世绘版画宛如肉笔画，随心所欲地印刷出多种色彩之前，曾历经过几个阶段。浮世绘木刻版印刷技术，始于大津绘 的版刻，随后因菱川师宣的版画及书籍插画，技术日渐成熟，直到鸟居派初期的役者绘，逐渐因应民间的需求，与江户戏剧相辅相成，一同进步与发展。然而，当时的版画全都是墨折 ，以黑与白的对比为主，再加上丹色、黄色、褐色等色彩，它们都是在墨折之后，再用画笔补上的色彩，因此，仍然不能称为纯粹的色折 。随着手工印刷的技术进步，及至享保年间，发明了漆绘，在黑色部分涂上较浓的胶矾水，呈现光泽，也有人涂上金泥，增添华美，直到宽保二三年 ，奥村政信的门生西村重长开发了用一片木刻版印上绿色及红色的二次印刷法，至此，浮世绘终于发展出真正的彩色木刻版印刷技术。这时的双色印刷，也就是红绘，刚发明的时候，只能用于极小型的版画上。大型作品仍然使用过往的丹绘及漆绘，后来一般的浮世绘师才慢慢采用，当时，与创始者西村重长齐名的大师还有石川丰信、鸟居清满，他们也专注制作双色印刷，于是正德、享保年间的原始手工上色版画逐渐消失。（红绘的起源据说是由享保初期的和泉屋权四郎 制作的，最近西方的研究推翻了这一点，研究推测当时的红绘并不是单纯的彩色木刻版印刷，仍然是手工上色的版画，然而，根据美国人费诺罗萨 多年的研究，纯粹双色印刷的问世，应该是宽保二、三年无误。既往的日本书籍，多半将红绘及漆绘归为同类，根据西方人士的研究，红绘又分为上漆及未上漆的版本，以此作为区别，将红绘称为双色或三色印刷版画，漆绘与丹绘则并列为手工上色墨折版画之类。）

于是，双色印刷版画始于宽保三、四年，不出数年，到了宝历元年（1751）左右时，从绿红之中，曾几何时已经将绿色分解，制作出黄色，此外，又在红色之上印上蓝色，得到紫色，成了三色印刷。虽然我们已经无法得知当时的发明者是谁，从鸟居清满在宝历元年左右制作的版画中，已经能明显见到这个用法，而且技术十分精湛，最近欧美的研究者普遍认为清满是让双色印刷进步为三色的功臣。在红绿双色之间点缀蓝色，在不破坏色彩和谐的情况下，巧妙地呈现复杂的画面，这是清满版画的特征。刚开始，清满使用带灰的浊蓝色，保持色彩和谐，同时借助褐色，将整个画面的红与绿调暗，使蓝色成为较黑的橄榄色，他认真钻研蓝色的应用方式，不过后来的春信，反而刻意使用纯粹的蓝色，于是清满也不得不仿效。

从宽保末年到宝历末年，大约二十年间，浮世绘师对色彩的概念不断地进步与发展，对彩色木刻版印刷的经验也日渐圆熟。到了必须长足进步的时刻。人们口中的双色折红绘发明者西村重长，他的门生铃木春信与石川丰信、鸟居清满共同努力，累积了多年的三色印刷经验，直到明和二年（1765），版木师 金六终于发明见当折 ，这是用不同的木刻版印刷色彩的方法。过去的双色印刷（红绘）及三色印刷，只用一块木刻版（清满的三色印刷，除了红绘的木刻版，还会使用其他色版），在颜色上方叠上其他颜色，借此印刷出其他的颜色，直到此刻，才会依色彩使用不同的木刻版，终于可以随心所欲地印出多种色彩。浮世绘画匠终于能将渲染法及云母折 等两种技术寄予后世，于是世人泛称此优美的作品为吾妻锦绘。

春信在我国工艺史上，不仅肩负彩色木刻版技术完成者的荣誉，还有决定浮世绘画面尺寸的功绩。菱川、奥村及鸟居派的墨折绘与丹绘，多半使用比较大的纸张，到了双色折（红绘），浮世绘版画逐渐有了两种固定的格式。一种是小型的立绘，另一种是极为细长的柱绘（画在柱子上的绘画，又称长绘）。自从春信从红绘转为制作锦绘之后，便将红绘采用的小型立绘改为方形。这是为了整理人物与背景的构图，更容易成为一幅纯粹的图画。犹如他的红绘，他不容许留白的空间，分别在墙壁、天空、地面加上轻淡柔和的色彩，使画面呈现一致的情调。浮世绘人物版画首度注重背景色调的现象，是铃木春信于明和二年发明锦绘之后，版刻技术日益进步，背景也愈来愈细腻，开始描绘出河流、庭园、海滨等风景。直到清长、歌麿之时，山水画风格的背景愈来愈进步，到了北斋、广重时，终于发展出纯粹的山水画。

接下来值得记述的是柱绘。根据费诺罗萨的研究，所谓的柱绘是极为细长的版画格式，早在延享二年 左右，就能看到鸟居清重制作的实例，然而，将它悬挂在柱子上，则是后来的事了。这种格式有别于方形的平面版画，画匠必须自行采用不同的设计。假若要把人物画在柱绘上，又要呈现全身，一定要将人物缩小。这样一来，上下则会形成大片留白的空间。这时，画匠为了因应这么特别的格式，设计出什么样的特殊构图呢？探索这段绞尽脑汁的过程，成了我最感兴趣之事。铃木春信是在明和年代带动柱绘流行的画家。他在细长的画面上，画出只露出半张脸的妓女站姿，于是，柱绘成了展现女子纤瘦风韵的最佳格式。有的则画着年轻男子向后看，转身到极限的脸孔，只露出一半的婀娜身段，化为巧妙的情趣，溢于画面之外。他也描绘阶梯，上下楼的妇女下摆露出美丽的小腿，成了最适合柱绘的艳丽题材。将细长画面的上半部作为二楼，倚在楼梯上的男女幽会，表现不俗。在春信继承者湖龙斋的手中，柱绘愈来愈复杂、多样化，也选用愈来愈妖艳、淫秽的题材。

春信的版画色彩，与幽婉的题材相同，皆宛如眺望薄暮之花。他随心所欲地使用多种对比色，同时不忘灵活运用中和这些色彩的中间色当媒介，因此，画面乍看之下清爽不杂乱，总能赋予人轻快、柔软的感情。塞德利茨 认为春信的用色皆为灰色调，他不求色彩的对比效果，反而运用协调的阴影及中间色，努力营造这些效果。贝尔契斯基 也认为春信用色呈现灰色调，有时稍嫌平淡无味，却有一股赋予人们鲜明、清爽感觉的力道。使用的色彩全都源于幽雅的趣味性，我曾一度对整齐规律的绚烂色彩感到厌倦，却又忍不住回头评论这种可怜、高雅又亲昵的艺术。

我想略述费诺罗萨从事的最专业研究，结束对此画家的评论。自明和二年起，春信使用许多套版，发明了锦绘，是当时最上乘的作品，据说还有法国浮世绘收藏家，专门收藏春信明和二年出版的作品。次年，明和三年的作品，背景渐趋复杂，及至明和四年，使用厚重的褐色（代赭色）便成为其版画的特征。然而，人们也认为这一年的人物（妇女）发鬓部分愈来愈高耸。直到明和五年，画风愈来愈细腻，再度使用纯粹的红色，同时也添加柔和的绿色。妇女发型的顶部较宽，眼睛呈一直线，宛如直径，从中央切开。在明和六年的作品中，人物益发细长，脸孔也拉长了，鼻子已经大到失去平衡。明和七八年时，不仅是鼻子，就连人物的头部都变得又长又大，这个现象不仅出现在春信的画作中，也是这一年春信风格画家的普遍倾向，应该是反映了时代风俗的变迁。然而，这一年的春信版画犹如《雪中相合伞》，主要的色彩经常是对比的黑色与白色。这就是费诺罗萨的研究方式，他搜集画家在各时代的全部作品，再比较色彩及笔势，从人物风俗及形状细微的差异，以穿凿的方式，为原本极少记录制作年号的浮世绘，悉数找出正确的年度。他运用这套方法，确信并断言春信最后的作品完成于安永元年 或二年。虽然他有与此相符的论述，然而春信于明和七年 七月十七日逝世，根据同时代蜀山人 的记录（《半日闲话》），不得不认为费诺罗萨的说法偏向穿凿附会，反而产生误谬。暂且记下，留待后人考据。

春信传世之绘本如下：

《绘本古锦襕》，三册，宝历十二年 ，江户山崎金兵卫 出版。

《绘本诸艺锦》，三册，宝历十三年 ，江户山崎金兵卫出版。

《绘本花鬘》，三册，明和元年 ，江户山崎金兵卫出版。

《绘本细石》，三册，明和三年 ，江户山崎金兵卫出版。

《绘本千代松》，三册，明和四年 ，江户山崎金兵卫出版。

《绘本儿童志愿》，三册，明和四年，美浓屋平七出版。

《绘本八千代草》，三册，明和五年 ，江户山崎金兵卫出版。

《绘本节操草》，一册，明和八年 出版（春信逝世后出版）。

《绘本续江户名产》，二册，安永九年 ，京都菊屋安兵卫出版。

《绘本春之锦》，二册，明和八年，江戸山崎金兵卫出版（彩色印刷及单色印刷等两种）。

《绘本青楼美女集锦》，三册，明和七年 出版（彩色印刷及单色印刷等两种）。

浮世绘的风俗画始于铃木春信、胜川春章、鸟居清长，经过歌麿、春潮、荣之、丰国等宽政各名家，极臻圆熟，这时，葛饰北斋及一立斋广重两大家崭露头角，完成独立的山水画，为江户平民绘画史画下一个壮丽的句点。 4BaOQg3K3TWR+p0w7wX+PSdD6s7v5e4WyTmWlQKq9/CmDQrF/2mKR6koFdwHTEda