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一百年前，茅盾悲观地说：“中国一向没有正式的什么文学批评论。有的几部古书如《诗品》《文心雕龙》之类，其实不是文学批评论，只是诗赋词赞等文体的主观定义罢了。所以我们现在讲文学批评，无非是把西洋人的学说搬过来，向民众宣传。”
这种认识在当时具有较大的普遍性，甚至直到百年后的今天也有一些人持这种看法。过去百年，充斥大学讲堂的文学理论课程教材，或迻译日本，或参照欧美，或取径苏联，基本上印证了茅盾的说法。这是中国社会和文化从封闭走向开放，从传统转向现代不得已而走出的道路，正如朱自清《诗文评的发展》所言，“现在学术界的趋势，往往以西方观念（如‘文学批评’）为范围去选择中国的问题，姑无论将来是好是坏，这已经是不可避免的事实”。
但是现代中国并没有放弃自己的文化传统。从20世纪早期的国粹主义，到30年代的民族主义运动、1938年提出的“中国作风、中国气派”，再到80年代以降的民族特征、中国特色论，乃至当今对传统文化进行创造性转化和创新性发展，传统文化并没有固步自封，而是不断地调整自身，应对当下的社会文化和文学问题，通过关切、解决现实问题而丰富和发展自己。“中国文学批评史”学科的成立和发展，就是传统文化面对外来文化的冲击，不断吸收新资源，不断自我阐释，自我生新，以回答当下现实问题的倔强努力。
中国文学批评史脱胎于“诗文评”和传统书院的“辞章学”，1914—1919年黄侃在北京大学讲授新生课程“文”“诗”和汉魏六朝文学、中国文学概论，第一次把《文心雕龙》作为一门课程搬上大学讲坛。其讲义《文心雕龙札记》为20世纪文史学术的经典。范文澜、陈钟凡、潘重规等研究文学批评史的大家，都出自黄侃门下。汪馥泉1922年底提议成立“中国文学史研究会”
，虽然无果而终，但第一次提出了“中国文学批评史”这一概念。朱光潜1926年提出“尤其重要的是把批评看作一种专门学问”，先把诸家批评学说搜集起来，研究各时代的文学见解，“成一种中国文学批评史”
。此时陈中凡在东南大学国文系开设“中国文学批评史”课程，并于1927年由中华书局出版同名专著，为国人自著第一部《中国文学批评史》。此后，郭绍虞在燕京大学，范文澜在辅仁大学，朱东润在武汉大学，方孝岳在中山大学，陈子展在复旦大学，纷纷开设了中国文学批评史课程，中国文学批评史顿然成为显学。但是，20世纪上半叶的中国文学批评史研究，基本上属于古代文学的一个分支，郭绍虞《中国文学批评史》（商务印书馆1934年）《自序》就明确地说：“我只想从文学批评史以印证文学史，以解决文学史上的许多问题。”这是当时该学科较为普遍的治学路数。至40年代后，出现了傅庚生《中国文学批评通论》和钱锺书《谈艺录》，注重中西文论观念的横向比较研究。
20世纪50年代后期，周扬提出“建立中国自己的马克思主义文艺理论和批评”（《文艺报》1958年第17期），促使中国文学批评史研究进一步发生分化和转向，即不只是把文学批评史作为文学史的一个部分，而且要从文艺理论角度发掘古代文艺理论独特的创造性的经验，来丰富当代的文艺理论，于是在“中国文学批评史”之外出现了“古代文论”这一新的学科方向。此后，从“民族特色”论到“中西比较”论，再到“体系”论、“失语症”、现代转换、“文化诗学”等，思潮迭起，洋洋大观。这些探索无疑都是有益的，但是也存在一些问题，主要有以下两点：
一是割断传统与现代的联系，将古今对立起来，把五四前后的中国文学、文论夸大为断裂关系。研究现代文论的人较少关注古代文论，研究古代文论的人较少关注现代文论，甚至认为可以跨过百年文论的新发展而直接实现古代文论的当代转换和应用。
二是较为普遍地存在“以西释中”现象，没有认识到在西方历史文化和文学背景中产生出来的西方文学理论的特殊性，而把它普遍化，上升为普遍性的“文学原理”，用它来解释中国文论现象。或者是矫枉过正，忽略不同文化和文论之间存在相通性，认为中西文论具有“不可通约性”，完全排斥西方文论。
中国文论的进一步发展，既须摆脱中西对立的狭隘思维，又应避免民族主义、排外主义的思维陷阱，立足于中华文化和文论的本位，坚持“以我化人”“以中化西”的态度
，吸收国外文明和文论思想滋养；立足于当代文论的建设，贯通古今，阐释传统文论的发生发展，以及向近现代的演变和新生。本书以此为宗旨，拟对中国文论数千年的历史作贯通式的梳理和阐论。
那么，传统文论与现代文论之间具有怎样的“通”与“变”的关系？传统文论发展至清末，其去向在哪里？五四以后的现代文论，其来路在哪里？传统与现代文论如何接榫？中国文论的特征是什么？这是我近年来一直在思考而想要回答的问题。这里尝试提出自己的一些理解，期望能引起进一步的思考。
我们现在所谈的“中国文学”，是一个内涵与外延都重新建构起来的概念，事实上不存在一个从古至今自然发展、轨迹明晰的“中国文学”。虽然“文学”一词早在《论语》中就出现了，但后世的“文学”一词，内涵多歧，甚至是指掌校典籍、侍从文章的官职，与今天所谓以抒情、形象、虚构、想象等为要素的“文学”截然不同。古代的“文”和“文章”与今天的“文学”似乎比较接近，但它主要包括诗与文，小说、戏曲之类后起文类一般不被收入“文集”“文选”之中，所以从外延上说，与今天的“文学”也不相同。即使古代的“诗”与“文”，以现代的“文学”概念为衡量标准，也有相当一部分算不得“文学”，比如姚鼐《古文辞类纂》和曾国藩《经史百家杂钞》是文章选本，但其中有多少篇目在今天被公认是“文学”呢？在20世纪之前，没有一部书把诗、文、小说、戏曲编纂在一起，纳入一个系统之中，视为“文学”或其他什么。即使从图书分类来看，也不在一类：诗文归入集部的别集、总集，词和戏曲归入集部的词曲类；小说归入子部，但有的小说如《三国演义》之类归入史部。像现在通行的选入诗、文、小说、戏曲的“中国文学作品选”在20世纪之前是从来没有的。
现在若去分别描述中国古代诗歌、文章、小说、戏曲的发展史，是脉络清楚、有迹可循的；若要去描述“中国文学”的发展史，只能是把诗歌（词）、文章、小说、戏曲四条脉络按时间线索“汇合”起来，而历史上，这四条脉络虽有交叉影响，但却是独自流淌的，并没有汇合成一条河流。
19世纪末20世纪初，西方“literary”“literature”概念被对译为“文学”并传入中国，就有人开始用这个“文学”概念来建构“中国文学”。用西方的“文学”概念来面对历史悠久、数量庞大的中国材料，处理起来是棘手的。比如1900年英国人H. A. Giles编著的《中国文学史》，就被郑振铎指摘出“疏漏”“滥收”“详略不均”“编次非法”等毛病，被批评为“百孔千疮，可读处极少”
。Giles按照西方的“文学”概念重新梳理中国材料，第一次把中国文人向来轻视的小说与戏剧之类列入文学史中，建构起“中国文学”的历史，导致了观念与对象之间不能做到无缝对接，自然会出现“疏漏”“滥收”等毛病。而窦警凡的《历朝文学史》作为国人自著的第一部中国文学史，分别论述经、史、子、集，实是一部国学概论，而非真正的“中国文学”史。从一西一中这两部早期文学史，就可以看出“中国文学”在20世纪初刚刚建立时的尴尬，要么像Giles那样，用源于西方的“文学”概念对中国庞杂的材料作重新的裁汰梳理；要么像窦警凡那样，固守“国学”传统，用传统的“国学”偷换新起的“文学”概念。这是两条不同的道路。事实上在20世纪里，很少有人延续窦警凡的道路；占绝对主流的，还是Giles的路数。虽然郑振铎对Giles处理材料多有批评，但对于Giles的文学观念，他是肯定的，他称赞Giles重视小说戏剧，注意到佛教对中国文学的影响，“这两点足以矫正对于中国文人的尊儒与贱视正当作品的成见，实是这书的唯一的好处”。此后主流的《中国文学史》一般都是延续Giles，采用西方的文学观念对中国材料加以重新选汰，建构出“中国文学”的历史，不过在对中国材料的处理上尽力避免“疏漏”“滥收”等毛病。
当然，中国传统文学并非原封不动地接受外来“文学”观念，处于被建构的位置，反之，它修正了人们对外来“文学”观念的接受。西方近现代的“纯文学”观念一般只包括诗歌、小说、戏剧三类，早期的一些《中国文学史》只包括这三类，不涉及文章。然而在中国古代，“文章经国之大业，不朽之盛事”（曹丕《典论·论文》），不仅数量大，成就高，地位也远远高于小说、戏曲，谈中国文学史忽略文章，总是说不过去，因此20世纪30年代以后的《中国文学史》多把骈散文纳入进来，把“文学”概念的外延扩大到诗、文、小说、戏曲四类，算是对西方“三分法”的修正和补充。这说明我们接受了西方的“文学”概念，又对它作了适当的修正。
今天研究中国文学，是回到窦警凡的“国学概论”的道路上，还是沿着主流的道路接受既定的“文学”观念而继续加以修正？我觉得都可以进行尝试。从“国学”的大范围来谈“文学”有它的可取之处；注重于“文学”的特别属性而重新建构中国文学的统绪也有其合理性，在今天谁也不能把小说戏曲排除在文学之外，或只认诗歌、小说、戏曲是文学正宗。但是，应该尊重中国古代的诗歌、散文、小说、戏曲相互之间虽有关联却又各自独立发展的事实。中国古代文学理论批评也是如此，诗论、文论、小说理论、戏曲理论之间虽有关联却是各自独立发展的，比如杜甫的诗歌创作登上顶峰，对诗歌理论也发表了重要的见解，但在文章方面，不论是创作还是理论，成就都很有限。韩愈是古文运动的领袖，但在诗歌理论上并没有多少卓异的见解。真正像金圣叹那样在诗、文、小说、戏曲批评上都花过大力气、取得大成就的人，凤毛麟角。诗、文、小说、戏曲各体理论之间虽然有关联、有影响，但总体上是独立发展的，我们应该尊重这个事实，把各体理论演化的轨迹和特征研究清楚。有的特定时期各体文学和文论表现出总体性特征，比如六朝时期诗与文都比较绮丽，追求辞采之美，这个时期的时代共性大于各体个性。后来各体文学和理论愈益分向发展，文体特性更为明晰。再如晚明时期，“不拘格套，独抒性灵”的精神在诗、文、小说、戏曲创作和理论上都有表现，且不仅如此，这种精神同样表现在绘画、音乐、工艺等其他艺术门类上，是整个时代思潮的特征。今天研究古代的文学理论，既应该把各体理论的特点、各自的发展历程叙述清楚，也应该把它们受时代思潮影响而表现的共性揭示出来。
如果只抓住一个总体性的“文学”观念不放，而以之回溯中国传统文学和文论，就会消解各体文学与文论发展的独特性，得出似是而非的结论。如二三十年代认为中国古代文学存在“言志”和“载道”的对立，这就是以“文学”的总体性消解了诗与文的特殊性。在中国古代，诗言志，文载道，井水不犯河水，从来都不是对立的。像这样把中国文学观念解释得越井然有序，合乎逻辑，离历史真实越远。今天研究中国古代文学和文论，依然需要采用“回溯”的办法，但如何做到不观念先行，不固守成见，更尊重中国文学自身的传统，是值得认真思考的问题。
中国社会发展到晚清，已经面临着“数千年未有之变局”。辛亥革命后，传统专制制度解体；从民国肇兴到中华人民共和国的建立，中国社会发生了天翻地覆的变化，这种变化不同于过去的改朝换代，而是从国体到政体、从经济到文化全方位地从传统走向现代；也不同于过去的异族入主中原，而是面对外来文化的强力冲击，面向世界，走向开放。在外来文化的冲击之下，中国现代文论露出崭新的面目，与传统相比有质的飞跃。乃至有人感叹中国现代文论脱离了传统，与传统断裂了，中国文论“失语”了。其实，“断裂说”过于强调现代对传统超越的一面，而忽略了现代与传统之间存在千丝万缕的联系。
五四以后的中国文论的确是采取“大破大立”的革命式推进，这种模式是20世纪文论演变的主流。通过这种大破大立的革命，文学理论导引文学面向社会，走进生活，贴近大众。西方的各种思潮进入中国，极大地改变了中国文学的基本格局、精神实质和呈现景观，特别是文学参与现代的社会变革，履行社会变革所赋予的任务。不论是从哪一个层面说，现代文论与此前的明清文论相比都有显著的进步。从文学对人性的表现和尊重，文学表现社会的广度和深度，文学对社会对读者的影响程度，文学自身的理论反思和探索、文学思潮演化的活跃程度，等等方面，都可以说现代文学是对传统文学的一个飞跃。同样，现代文论也是传统文论在现代社会文化背景中的合理发展。
现代文论是在引入西方文论之后逐渐成长起来的，与传统之间的确有很大的差异。在西方文明基础上产生的西方文学理论，以其系统性、逻辑性，被当作“科学的”理论引入中国。在20世纪初，王国维就引入康德、尼采、叔本华的文学美学理论，并以之抨击传统的政教文学观，解释传统的诗词和小说，是现代文学理论建设的先行者。到了五四新文化运动以后，国外的“人性论”“人生论”“审美论”等文学理论大量被引入国内，彻底冲决了传统文学理论的藩篱。当时的文学批评史研究，如杨鸿烈的《中国诗学大纲》（商务印书馆1928年版），就试图用严密的科学方法把中国各时代所有论诗的文章，归纳排比起来，并援引欧美诗学家研究所得的一般诗学原理来解决中国诗里的许多困难问题。这在当时是比较普遍的学术模式。或许站在今天的角度，对这种“重释”不免会有责难。但是，传统文论以其原生形态是无法进入现代生活的，必须通过这种阐释，在意义的增减、调配中实现现代化。在20世纪里，对这种“以西释中”模式也是常有警觉的。罗根泽曾说：
学术没有国界，所以不惟可取本国的学说互相析辨，还可与别国的学说互相析辨。不过，与别国的学说互相析辨，不惟不当妄事糅合，而且不当以别国的学说为裁判官，以中国的学说为阶下囚。糅合势必流于附会，只足以混乱学术，不足以清理学术。以别国的学说为裁判官，以中国的学说为阶下囚，简直是使死去的祖先，作人家的奴隶，影响所及，岂只是文化的自卑而已。
在文论研究的“以西释中”模式出现不久，学界就对它持有这样的警觉，是难能可贵的。中国的现代文论并非西方文论的翻版，中国学者为了解决中国问题，以“拿来主义”的态度引介西方文学理论，对之做出了甄别和改造。如西方浪漫主义文艺思潮至少包括叛逆性、抒情性和崇尚自然等要素，但是1907年周树人《摩罗诗力说》在介绍浪漫主义时着力点在反抗专制权威、崇尚思想自由。西方颓废浪漫主义、感伤主义等在现代中国只是昙花一现，并不能发生真正的影响，因为中国的社会现实没有给予它们生存的土壤。弗洛伊德精神分析学说所蕴含的感性生命、生命原始动力思想，作为人性精神解放的一种力量被引入中国并发生较大的影响，但是“杀父恋母”情结之类与中国伦理有较大冲突，被扬弃掉，在中国现代文学史上并没有留下多少印迹。欧美新批评理论的科学精神被引入中国，朱自清在其启发下重视对于文论范畴意义的科学界定，以弥补中国文论概念意义含糊的不足，但欧美新批评的“意图谬误”之类理论观念与中国传统的“知人论世”“以意逆志”相冲突，也被扬弃了，并没有真正进入中国现代文学理论。所以说，中国现代文学理论依然很“中国”，它不是西方文论在中国的翻版。西方文论的一些观念没有进入中国，或在中国只走个过场，随起随灭，就因为它不合乎中国语境，不能解决中国问题。凡是融入中国现代文学理论中去的外来理论观念，都是应对并解决中国问题，并经过传统文化的涵容和改造，也即经过“中国化”的过程，成为中国现代理论的有机组成部分。
引入外来文化刺激本土文论发生新变，本土文论对外来文论思想加以吸收和改造，传统文论通过被重新阐释而发生意义的延展，传统文论观念制约着对国外文学理论的引进、吸收和改造，这些都是本土文论与外来思想相嫁接而发生的新变，可称之为中国传统文论发展的“嫁接模式”。像魏晋至两宋在佛教禅宗语言观影响下的言意关系论，佛教文学影响下的音律论，以及“意境”论等文学观念的形成和流变等，都属于理论发展的“嫁接模式”。理论阐释总是不断地在还原和创造之间徘徊。新思想的成长须要通过对旧理论的创造性阐释和转化来确立根基，当创造性阐释走到一定限度时又需要做出真实性的还原以避免阐释过度。“嫁接模式”与通过重释经典而获得新意的“再生模式”相互交融、相互促动，推进了古代文学理论的发展演变。
虽然“别求新声于异邦”是20世纪的主调，但不论西方的文学理论，还是苏联的马克思主义文论，在引入中国、作用于中国现当代文学活动时，都接受了中国社会现实的改造，受到传统文学观念的制约。在中国现代文论发展史上，没有原原本本的国外文学理论。引入的国外文论凡是有生命力的，都经历了中国化过程。如果不过分夸大古今之异、中西之别，承认中西文论之间的相似点、可通约性，认识到在接受外来文化时往往须经过民族眼睛的鉴别筛选，那么，完全可以把现代文学理论纳入我国从古至今的文学理论发展的历史长河中去，可以说，中国现代文学理论是传统文学理论发展到现代，在外国文化和文论刺激下的质的飞跃。
现代与传统之间存在着同与异，如果过分着眼于“异”，甚至夸大现代与古代之间的裂痕，认为现代文学思想是自西方植入进来的，就会得出现代与传统之间存在“断裂”的印象。其实，现代与传统之间存在大量相通甚至相同的因素。传统文论并没有死亡，是通过不断调整它丰富的姿态而跻身于现代文论思想中的。它们之间的内在联系，大致包括这样几个部分。
第一，传统文论在现代依然存在，并没有绝灭，是现代文论的重要组成部分，只是它被现代文论研究者视而不见罢了。通常意义上的“现代文论”只是“新文学”理论。就像长期以来大家所说的“现代文学”只是“新文学”“白话文学”，而对现代时段里的“旧体文学”视而不见一样，现代文学理论界也长期忽略那些依然用传统的诗话、词话、文话、曲话、小说话、选本、序跋等形式表达的旧体文学理论。如果能容纳新旧，在大的格局之下重新考察现代时段的文学理论，对于传统文论的现代生命力的认识将大有改观。遗憾的是，鉴于现代时段里的传统文学批评文献还没有得到充分的整理和研究，本书对它的涉猎也较为有限。
第二，传统与现代之间存在着流脉转势的关系。数千年传统文论的发展，从来就不是整板一块、一成不变的，也并不是某一种力量独霸的局面，而是不同文论思想多样共存，它们之间不是相互取代的关系，而是相互弥补、纠正和补充。往往是一种文论思想为显流主脉，其他文论思想为潜流支脉；当显流日趋衰竭时，便削弱为潜流，本来为潜流的文论思想因时壮大，发展为显流主脉。到了近现代，时移世改，巨大的社会文化变革促使了传统文论中不同流脉的转势换位。
如果承认中国文学史上存在白话文学与文言文学的对立，那么在数千年的传统里，文言文学显然是占据主流的地位，压抑甚至排斥白话文学。白话文学虽然处于弱势，是潜流，但是到了宋元时期，随着市民阶层的日益壮大、市民文化需求的愈益增长，白话文学越来越从潜流走向主流，从弱势转为强势。冯梦龙曾从语言的角度比较唐人传奇与宋人说话，说：“大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。”（《古今小说序》）至近代，梁启超从进化论的高度提出古语之文学变为俗语之文学是文学进化的一大关键，胡适等人进而提倡白话文学。现代新文学以白话文学为正宗、为主流，文言文学黯然失势，处于支流、附属的地位。从语言观的角度来说，现代文论与传统文论之间是格局调整，而非截然对立或完全断裂。
诗文在传统里是正宗，小说戏曲地位较低，没有纳入“文”“文章”的系统，没能与诗文相提并论。到了现代文学里，小说、戏曲为文学的正宗，诗文的地位相对有所下降。这种文类地位的升降，虽是受到了外国文学的启发，但也是传统里小说、戏曲大为发展的自然结果。单就小说来说，明清时期小说的地位已有了显著的提高。汤显祖针对传统轻视小说的观念而发难说：“稗官小说，奚害于经传子史？”（《点校虞初志序》）袁宏道《听朱生说水浒传》曰：“《六经》非至文，马迁失组练。”《水浒传》把“六经”、《史记》都比下去了。罗浮居士《蜃楼志序》肯定通俗小说在“小说”文体中的“正宗”地位。正是有了这些理论思想的铺垫，梁启超、胡适才会提出小说是“文学之最上乘”“文学正宗”的论断。
第三，传统文论思想通过新的阐释而融入现代文论，成为现代文论的有机组成部分。传统文论思想，总体来说是适应于传统的文化生活，面对的是传统的文学样式。古今社会发生了巨大的变化，传统文论思想难以一成不变地进入现代社会。同样，外来思想进入中国，若要落地生根，须要与民族自身的文化传统融合起来。“五四”时期的新文学家在提倡新的文学观念时，多是努力地从中国传统里寻找由头，用现在的话说，就是“中国化”。他们借鉴外国文明，通过对传统的创造性阐发，而使传统与现代进行对接。周作人提倡“人的文学”，就努力把“人的文学”与明清时期的“性灵”文学思潮联系起来，从文化传统里找苗头，这样，“人的文学”的观念更容易被接受。传统的“文以载道”论在现代不断地受到批判和鄙弃。但是，不论梁启超提倡的文学界革命，还是“五四”时期的“为人生而文学”，还是后来的无产阶级文学观、民族革命战争时期的文学观，无不是“文以明道”论的继续，以文“明”道的理论模式并没有改变，不过所“明”之“道”因时而异而已。
传统“文笔”论，最基本的含义是刘勰《文心雕龙·总术》所谓“无韵者笔也，有韵者文也”。在道光年间，阮元为了提倡骈体文，排斥古文，重提“文笔”论，解释说“文”须押韵且讲究文采，否则只能算作“笔”，把韩愈以降的古文排除在“文”外。刘师培秉承其说，认为只有俪文律诗为我国所独有，可以与外域文学一竞高下。郭绍虞则径直以纯文学和杂文学解释“文”与“笔”，将“纯文学”这种外来观念本土化、历史化，从中国文学传统中梳理出纯文学观念的发生、发展，将传统文论与现代文学观念相接榫。在这种观念影响之下，把六朝视为文学观念比较明晰的时期，六朝时期已出现了纯文学观念，是过去比较通行的说法。其实，纯文学、杂文学与六朝时期的“文笔”论，几乎可以说风马牛不相及。六朝时期，一方面，诗赋地位有所上升，对文章自身的声律、辞采之美更为重视，但另一方面，没有明确地划分文章的实用性和非实用性，实用性文章也讲究辞采声韵之美。萧统《文选》选入的大量讲究声律辞采之美的“文”，其实还是“大文学”，而非现代意义上的纯文学。刘勰《文心雕龙》所论也是杂文学而非纯文学，说纯文学观念已经出现于六朝时期，不过是一种理论的误读。但正是因为这种创造性的理论误读，使得外来的纯文学观念与我国固有的文艺思想相结合，促使我国传统的文艺思想实现现代性转化，融入现代理论中去。
中国文论是在儒家和道家“天人合一”“天人和谐”的宇宙观和生命观制约下产生的。这种基本观念深刻地制约着国人对“文”的认知。如果以近现代西方的纯文学和文论作为参照物，从最宽泛的意义上来概括，中国文学的本质是“大文学”，中国文论的本质是“大文学观”，中国文学和文论的其他具体特征都是由这种“大文学”“大文学观”的本质属性所决定的。所谓“大文学”，至少可以从如下几个方面来认识。
1．文学范围至广。 章太炎所谓“以有文字著于竹帛，故谓之文”，是符合国人对“文”的认识的。这样的“文”，在社会生活中运用得极为广泛，几乎像穿衣吃饭一样，不可一日离乎身。刘勰所持的就是“大文学观”，从诗赋颂赞到谱表簿录，无不论列。萧统《文选》虽然标举“以能文为本”，所选者“事出于沉思，义归于翰藻”，但是他选了大量的诏、册、令、教、策、表、启、上书、弹事等文章，这些都是实用文。后代虽然有骈散之争，但并不是审美与实用的划分，在历朝政治运作中更为通行的是骈体文。正如李兆洛《骈体文钞序》说：“台阁之制，例用骈体。”他所选的《骈体文钞》多是实用文。到了20世纪，受到西方“纯文学”观念的影响，文学的内涵重抒情和想象，外延就缩小了很多，但是“国文”一科的兴起，足以弥补“纯文学”的不足。
2．文学渊源深巨。 “文学”这个概念的最初含义是“博学于文”，指前代的礼乐文明、典章制度。汉代以后出现“文章”与“文学”的区分、“辞章”与“经义”的暌离，文章、辞章渐渐摆脱经学的挟制而独立，但是“文章”与经典依然具有紧密的关系，经典是后世各种文体的源头，经典确立了后世文章的标准，经典为后世文章提供取之不尽、用之不竭的文化资源。“宗经”思想在中国传统文化中根深蒂固，一直到清代中期的阮元，为了证明骈体是文章的正宗，还要从《周易·文言》中找根据，给予理论的支撑。甚至到今天，也很难说国人摆脱了“宗经”思维的习惯。
3．文学性质伟大。 刘勰《文心雕龙·原道》开篇赞叹曰：“文之为德也大矣，与天地并生者。”他把文的性质推究到“道”，从“道之文”推衍出“人之文”，天上日月云霞、地上山川动植，无不具有文采，那么作为万物之灵的人类，有文章是自然而然的道理。这是古人较为普遍的认识。中唐李翱秉承刘勰的思想，其《杂说上》言：“日月星辰经乎天，天之文也；山川草木罗乎地，地之文也；志气言语发乎人，人之文也。”古文运动以后“文以明道”“文以载道”的命题，都把文与道联系起来，赋予文学以崇高的性质和使命。虽然后世对“文”与“道”的关系有不同的看法，但总体来说，并没有撼动“文源于道”“文以明道”的主导性地位。
4．文学意义重大 。中华文化自古以来就重视“文德”“文教”，从国家政治到个人修养，文章都负有重要的责任。文章，乃经国之大业，不朽之盛事。对于社会来说，德治教化、内政外交乃至人们之间的信息交流、情感倾诉，无不需要文章；对于个人来说，文章可以修身养性，娱悦心灵，著书立说，可以超越死亡而至不朽。历代文学理论，无不重视文章的实用功能，文之精者为诗，古人将诗提升到“天人之合”的高度。汉代《诗纬·含神雾》曰：“诗者，天地之心。”诗人体察“天地之心”而表现出来，天地的运数通过“诗”向人世显示。隋代的王通说：“诗者，民之性情。”人人相通的普遍性情，通过诗歌表达出来。晚清时刘熙载在此基础上提出“诗为天人之合”的命题。所谓“天人之合”，用金圣叹的话来说就是：“诗非异物，只是人人心头舌尖所万不获已、必欲说出之一句说话耳。”（《与家伯长文昌》）诗歌抒写的是千千万万人的共同情怀，是千百年上下人类相通的情怀。这样看来，文学不是超越时空，具有永恒的意义吗？
虽然中国传统内部，文学观念在不断演变，但是“大文学观”并没有被真正突破。到了20世纪，王国维、黄人等自西方引入了“纯文学”观念。“纯文学”观，其内涵以审美为中心，排斥实用。具体来说，一是抒情性，表达情感，动人以情；二是文辞之美。其外延包括诗歌、小说、戏曲。当时主流的文学研究，就是采用这种纯文学观念，对中国传统文学进行重新的梳理和建构。
其实，在中国传统文化里，审美和实用从来就不是对立的关系。孔子所谓“尽善尽美”，就是审美与实用的结合。传统的“文”，本身就有美好的意思。刘熙《释名·释言语》曰：“文者，会集众彩以成锦绣，会集众字以成辞义，如文绣然也。”集字成“文”，要像“文绣”一样美丽，后人经常用绮縠比喻文采之美妙。刘勰虽然批评宋齐时的文风“辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥”（《文心雕龙·序志》），但他并不排斥文采，说：“圣贤书辞，总称‘文章’，非采而何？”（《文心雕龙·情采》）《文心雕龙》里许多篇章都阐述如何把文章写得更美好，达到“华实相扶”“华实相胜”的境地。虽然在六朝时期非实用的诗赋地位有所上升——如《文心雕龙》“文体论”部分首列诗赋，萧统《文选》也首选诗赋，且比重较大——但一直到晚清时期，诗赋骈文也没有从整个文章大家庭中分离独立出去。古文更是如此，桐城派重“义”又重“法”，既重实用，也重技法。姚鼐所谓“神、理、气、味、格、律、声、色”，是讲究如何把古文写得更美好，揭示了古文独特的审美规范，但并没有否定古文的实用性。到了20世纪初，人为地把审美与实用对立起来，尊奉“纯文学”，贬抑中国传统的“大文学”为“杂文学”，并依据审美超功利为标准，把大量的实用文体排斥在文学范围之外，造成了对中国文学的严重肢解。
当然，“纯文学”观念被引入中国，本身是有意义的。它确立了小说、戏曲（乃至后来的影视剧本）的文学中心地位，促进了小说、戏曲的发展，增进了中外文学的交流融合。但是，以“纯文学”阉割、肢解传统的大文学和大文学观，对中国传统文化和文学造成了戕害，也给现当代文化建设留下了缺憾。
纯文学制造的最大伤害，是文学的专门化。在中国古代，凡是读书识字的人，不论贵贱，都可以作文。文章是生活的必需品。纯文学进入中国以后，文学成为专门的学问。1908年，高凤谦撰文说：“文字有二，曰应用之文字，曰美术之文字。应用之文字，所以代记忆，代语言。苟名为人者，无不当习知之，犹饥之需食，寒之需衣，不可一人不学，不能一日或缺也。美术之文字，则以典雅高古为贵，实为一科专门学，不特非人人所必学，即号为学者，亦可以不学，犹习工业者不必兼农事，习理化者不必兼政法也。……吾于是下一断语曰：欲文化之普及，必自分应用之文字与美术之文字始。吾于是更下一断语曰：欲百业之兴起，必自视美术之文字与各科学等始。”
20世纪里，正如高凤谦所言，纯文学作为单独的一门学科，与理化政法相并列、各分立，纯文学成为少数人的事业，曲高和寡，其结果是导致社会上大多数人，文而不“文”。施蛰存早在30年代就看到了这个问题。他说：
大抵在这二十年来我国新文学运动所影响到的还不过是一些以文学为专业的人。……在我们现代的史、地、哲学或科学书中，不容易寻找出一本足以兼占文学上的地位的著作了。……我们也可以说杂文学作品比之于纯文学作品更有社会的意义，因为它除了文学的趣味之外，还能给予读者以实感和智识。……若是有一部分作家，放弃了向诗歌、小说、剧本这些狭窄的纯文学路上去钻研，而利用他们的文学天才，去研究一些别的学问，写出一本书来，既可达到他的文学表现之欲望，又可使读者获得文学趣味以外的享受，岂不是更有益处的事吗？
施蛰存所论甚是。只要看看今天的实用文体之枯槁拙劣，就可以理解他所言并非无的放矢。中国古代，无论实用文体还是非实用文体，都讲究文体规范，骈体重辞采，散体讲义法，都将“文”当作一种“道进乎技”来考究。今天可能只有从事纯文学创作和研究的人还重视辞章，而社会上一般人多已放弃对辞章之美的讲究了。
纯文学的另一负面影响是放弃文学对社会人生的关切和介入。以“大文学观”为本质属性的中国文论，与社会人生密切相关，表现出政治性、伦理性和审美性相统一、经验性和实践性相统一的特征，具体来说：
中国文论具有明显的政治性特征，实用性与审美性在中国文论中并不矛盾，更非对立。 “声音之道与政通矣”，政治性是中国“大文论”的重要特征。刘勰所谓政化贵文、事绩贵文、修身贵文，白居易所谓“欲开壅蔽达人情，先向歌诗求讽刺”，苏轼所谓“有为而作”，无不是强调诗文对于现实政治发挥实实在在的作用。文学是政治文化的重要组成部分。文学的写作者一般都具有一定的政治身份，参与政治生活，亦仕亦文；文学的内容关乎政治，有的文章具有明确的政治目的，运用于特定的政治实践；讲究文采之美好、声韵之和谐、表现之得体，是为了更好地达到文章的实际效果；文学盛衰和风气的变化都受到政治措施的左右。中国文论重视文士的“器识”，所谓“器识”是指“纬军国”“达政体”的卓识高才和直言谠论的勇气。反之，若晚明时的文人，多为“山人”“名士”，远离政治，置家国于不顾，故作清高，实为愚妄庸俗，“一号为文人，无足观矣”。在中国历史上，很难找到完全与政治无关的文学和文人。像陶渊明等隐逸诗人，不过是采用另一种方式表达自己的政治态度而已。近代梁启超等提倡“文学界革命”，乃至现代的无产阶级革命文学，更是将文学的政治性发挥极致。“文革”期间，文学的政治性被别有用心的人所利用，曾发生灾难。新时期之初，否定了“文学为政治服务”的提法。但是切断文学与政治的联系，无疑是取消了文学的存在基础，阉割了文学的现实意义。重提政治性，并非说文学是政治的传声筒，并非说文学是特定政策的宣传工具，而是强调文学家严正关切现实政治，惩恶扬善，歌颂正义与美好，揭露社会弊端，抨击丑陋和邪恶，呼吁政治改良，探索政治前景。当然，并非所有的文学都要表达政治主题，古代不乏娱情文学，现代也不乏超越政治的审美主义文学。政治、审美、娱情应该多元互补，但不能缺失政治性。政治不是文学的全部，但文学不能完全脱离政治，其实也脱离不了政治。
文学关注人伦道德，文论强调文学的道德性。 与文论的政治性密切相关，中国传统文学和文论都注重人伦道德。如果说西方道德的维系主要依靠宗教的话，那么可以说中国古代的伦理道德的维系主要依靠宗法制度和礼乐文化，文学为礼乐文化的重要组成部分。传统文化注重人伦道德，文学和文论更是如此。文学多以人伦道德为题材和主题，读者接受人伦教化。论文重文德，论诗重诗教，论小说戏曲更是以教化为指归。以仁爱为核心的中华民族道德精神通过文学而得到普及和传承。道德革新的诉求也往往首先通过文学得到表现，如明清性灵文学论和小说戏曲论中闪耀的人性光芒，五四以后得到人道主义精神的洗礼和升华。新思想、新道德的叛逆之声往往是首先在文学中叫喊出来，文学甚至是思想和道德革命的开路先锋。过去的研究者对中国文学和文论的伦理性特征持否定态度，或避而不谈。其实有的伦理道德如“三纲五常”具有时代性，今天看来是糟粕；有的伦理道德是超越时代的，随着时代的演进而发展，如“仁、义、礼、智、信”，如“己所不欲，勿施于人”，“恻隐之心，人皆有之”等等，并没有过时，可以在现代人文理论的观照下给予新的阐发。今天应该重新认识中华传统伦理文化，以现代文明为准绳，对之进行新的扬弃，以襄助当代人文价值观的建设；同样，应该重新认识和评价中国文论的伦理性特征，对它进行当代的扬弃和创造性转化，引导当前文学创作的伦理主题的正确走向。
文论立基于文学，针对文学问题而发，引导文学方向，具有突出的经验性、实践性特征。 古代的文学理论，多是“有为而发”，抓住当前文坛的弊端，揭示问题，提出主张，指出方向，具有明确的现实针对性。刘勰撰著《文心雕龙》就是针对当时的不良文风，“矫讹翻浅，还宗经诰”；严羽撰著《沧浪诗话》，针对当时的江西诗派末流和江湖诗派的不良倾向，“直取心肝刽子手”。明清时期的各体文学理论批评，如诗学上格调派之于台阁体、性灵派之于格调派、宗宋之于宗唐，等等，都是在文学理论观念的斗争中提出的，一些诗话、诗学、序跋、书信，多有具体的理论背景和语义所指，而非泛泛地阐论诗歌道理。如果把文学、文论、美学划分为三个层次的话，西方如康德、黑格尔等是从哲学美学的高度，探讨美感经验和文学理论；中国传统则是从文学创作和鉴赏的实践入手，从文学经验中总结出文学理论，理论又指导实践，二者紧密不可分割。古人所谓“操千曲而后晓音”强调的是理性认知来自艺术经验。古代所谓“诗学”多是“学诗”的意思，重在指导艺术实践，诗文选本多为习作者提供示范模本。古人重视对汉语特点的认知，如刘勰之丽辞、事类、声律、练字论；诗话文话多探讨诗法、文法，都是旨在引导创作实践。小说戏曲评点，“通作者之心，开览者之意”，是作者的知音、读者的导师。中国传统文学里，理论、批评和创作是三位一体的，没有侈谈理论而不善创作的空头理论家。有人批评中国的文学理论是直觉印象式的，其实古人的一些随感性、象喻式的品评，往往都是真正行家的真知灼见，只是有的还停留在经验形态，没有上升到谨严系统的理论层面而已。刘克庄《跋刘澜诗集》：“诗必与诗人评之。”品评多是行家里手的匠心独见、会心之言，绝不是一个外行人的瞬间印象、胡口乱诌。真正内行人之间的切磋，就是点到为止，不需要繁琐的言辞。即使指导初学者，也是在长期的不断的实践中，稍加点拨，而不是凭空说一堆大道理。唐宋以后出现大量的“诗法”类著作，归纳和总结前代典范诗人的典范作品中蕴含的规律，授人以法，切实可行。更何况到明清时期出现大量“分解”批评和理论专论，怎么能说都是印象式的呢？
中国古代文学是多样的，文学理论批评也具有多样性。 中国古代文学历史悠久，作家众多，形态多样，可谓异彩纷呈。诗歌，在汉、魏、六朝、唐、宋、元、明、清不同时代，各有特色。即使同一朝代，唐分初、盛、中、晚，宋代前后也各不相同。即使生活在同一时代，太白飘逸，子美沉郁，各有面目，各有风格。文章分骈散，散文如“唐宋八大家”没有两人是一个面目。小说、戏曲也是如此。同样，建立在多样化的文学创作基础上的文学理论批评，接受儒、释、道不同的思想资源，面对不同的现实问题，提出不同的理论主张，也呈现出多样化的形态。中国文学理论从来就不是整板一块，不只是一个声音说话，总是众调重奏，复调变奏。曹丕与曹植为亲兄弟，诗文风格不同，理论见解也迥异其趣。刘勰与钟嵘论诗，各有旨趣，绝不雷同。宋调杂有唐音，格调孕出性灵，骈散相互竞胜，又相互吸收。在追求政治功利的同时，也会有超越现实功利、娱情自适的主张存在；在维护主流道德价值观的同时，也会冒出离经叛道的异端。文坛上总是存在不同理论观念相互冲突交锋，在力量的对比转化、气运的盛衰往复中显示出无尽的生机，推动历史往前演进。
关于中国文学理论批评的特征，不同的学者会有不同的概括。我从最宽泛的意义上概括出这几点，相信读者不会有太多的异议。当然中国文论的特点远不止这四点，从不同的角度，还可以做出不同总结。中国文论的政治性、伦理性、实践性等特征，与现当代西方某些文学理论观念颇不一致，因此多遭忽视。其实中国文论的当代发展，应该正视它一贯具有的特征，加以扬弃。认真反思、总结中国文学理论从古至今发展的历史经验、民族特征，立足现实，借鉴历史，力主创造，参斠人我，多元竞胜，才是当代文艺学发展的必由之路。
