第二节
琼生与《林木》

文艺复兴批评家中，琼生（Ben Jonson，1572-1637）是比较特别的一个，他没有专门的批评论著来系统或相对系统地阐发自己的文学思想。他的批评观点都是零散地出现在笔记体著作《林木》和一些剧作（尤其是剧作的《前言》或《致读者》）、诗作中，有时甚至借助诗作的形式本身（例如诗集《灌木》中的第68首《突然的一段反对押韵的押韵诗》）来发表见解。概括起来，这些文学思想主要涉及文学的主题、形式、目的和创作方法等方面。

琼生的文学思想大部分包含在笔记体著作《林木》（ Timber，or Discoveries Made upon Men and Matter ，1641）中。该书内容覆盖了为人、处事、为学等诸多方面，没有分类，不成体系。就书中的文学批评性条目而言，许多文字其实是解诂或翻译亚里士多德、塞涅卡（Lucius Annaeus Seneca）、昆体良及若干其他拉丁语作家的作品片段， ^[22] 但是其诂读和解释中时刻闪现着一个文艺复兴思想家的光芒。在书中，琼生就诗、诗艺、诗人的成长阐述了见解，扼要评点了古今多位作家，体现了他作为学者所具有的渊博学识，以及作为作家在论述上的谨慎和考究。

和锡德尼一样，琼生直接借鉴了亚里士多德关于诗人和诗的定义。诗人是创造者、虚构者，他的艺术在于模仿或虚构。诗的关键之处不在于完美的诗行形式和韵律，寓言和虚构才是“一切诗作的形式和灵魂”，是“用恰当的节奏、音步、和声来表现人的生活”，把事物写得有如真有其事。 ^[23] 琼生将诗作为生活的写照、世界的图像，可以说一定程度上实现了“文学理想的客观化”。 ^[24] 琼生也意识到诗在他所处的时代名声不佳，感到有必要为诗正名。在《林木》中，他将诗与绘画和哲学、神学、政治学等学问进行对照，指出诗的特性，进而赋予诗和诗人崇高的地位。在他看来，虽然诗和画的本质都是模仿和虚构，但是诗比画高级，因为前者诉诸理解，而后者诉诸感觉。琼生沿袭了诗的作用是愉悦和教育这一思想，认为诗是“行为举止的绝对的教师、德行最近的亲戚”，它的主要目的是“教人以生活的最高的道理”。诗担当道德教育责任相应地要求诗人准确认识所有的善和所有的恶，而且有能力让善恶适当地交锋，最终让人们爱善憎恶。从诗的愉悦和道德教育特性出发，琼生认为诗比哲学、神学、政治学都要高贵。诗人和哲学家一样研究智慧，但是诗人用快乐、温和的方式引导人，这使他们与严肃、刻板的哲学家截然区别开来；在打动人的心灵、激发人的情感方面，诗人则胜过演说家。诗人也可以虚构一个国家，“用良策来管理它、用法律来巩固它、用卓识来矫正它、用宗教和道德原则来教化它”，因此集哲学家、神学家和政治家于一身。 ^[25]

琼生非常重视创作的艺术风格，提出了判断风格好坏的标准，并对作家风格的形成和锻炼提出建议。琼生将自然作为艺术的基本原则，他明确指出：“真正的艺术家不会脱离自然……或者离开生活与真实，要根据听众的能力发言。” ^[26] 琼生以内容与形式的二分法为基础，阐发了他的风格标准。内容是基础和核心，形式、风格是表现内容的载体和手段，必须根据所选的内容和主题来选取合适的语言、修辞。好的内容必须有好的文采来装饰，以不失其精美，二者合一才能使艺术从粗糙、“蒺藜遍布”的状态提升到纯洁、开放、“繁花似锦”的状态，从而让人们愿意去接受。琼生以表达明晰为风格优点之首。文风既不能枯燥又不能空洞，也不能用大量牵强的描写造成曲折不达、漫无边际的毛病。他崇尚简洁、直接、纯粹的风格，并将简要（succint）、简短（brief）和简洁（concise）的风格区别开来：“严格、简要的风格就是把文中的任何东西拿掉，都会造成损失，且是明显的损失。简短的风格是用少量的文字表达丰富的意义。简洁的风格是不全部表达出来，而是留下一些供理解、回味。” ^[27] 他认为作家应该用最直接的方式来表达，谈论问题时应直抵其本质，词语表达和意思应清楚、明确，以方便听众和读者理解。琼生引用维韦斯（Juan Luis Vives）的话解释其原因：“直接的表达传达出光芒，绕弯子、模棱两可、兜圈子式的表达使人糊涂。”相应地，句子不能长也不能太短，长短跳跃仿佛走路时体态不稳，且长句人们难以记住，短句则进入不了记忆。琼生也提到好的风格的其他特征，如应高雅与平易兼具——既不能通篇都用很雅的文辞，又不能平易太过，导致“写孩童的”东西变成了“孩童写的”东西。另外，表达应条理有序，不能混乱。琼生将写作风格比作编织：风格应该像绞好的丝，然后用恰当的线来穿插编织，而不能缠绕杂乱，纠结一团。

按琼生的看法，形式和风格与语言似乎是硬币的两面，故而“凡形式和风格堕落变坏的地方，语言也会变坏”。他将语言的特征（高雅壮丽、直接明了、词语组合通顺流畅）与人的特征（身躯、体形、皮肤与衣着等要素的和谐组合）作类比，显示出他所抱的“文如其人”观念。首先，词语是为表达意义服务的。在他看来，词语与意义的关系恰如肉体与灵魂的关系——没有意义，一切词语都没有生命力。意义或来自经验，或来自对人类生活和行为的认识，或来自人文教育。琼生突出了言辞的庄重与词语的恰当运用之间的关系，强调要根据说话人或谈论的事物来选取词语。“当我们恰当地使用词语，用转借或比喻发挥出词语应有的力量与特性，就可以见出它们的庄重、得当之处。” ^[28] 琼生对造新词、用古语、用修辞等都提出了具体意见，部分观点与中世纪时期索尔兹伯里的约翰在《元逻辑》里表达的观点颇为相似。他视惯用为用词的基本原则，声称“习用是语言最明确的老师”。琼生还为“习惯用语”划定了范围：它们是“有学问者共同认可的用语”。作家应考虑在每一种语言里，什么是在使用的，什么是被接受的，并在恰当和必要的前提下，可以适当创造新词、运用古语和修辞式语言。他坦言创造新词能否被人接受需要承担风险，认为有必要冒险，但是不能使用太多新词。琼生也不反对用古语，因为古语为古时所常用，用在今日也能增添庄重感、雅致感和权威感；但是，他坚决反对仅为了装点和花哨而运用古语，并建议选择时采用今词中最古者和古词中最新者，以避免年代过于久远造成的变形扭曲与晦涩难解。在运用修辞性语言方面，琼生同样坚持有必要或有用时才运用。所谓的“必要”与“有用”，前者是指绝对缺少一个可以直接表达意思的词语，或者没有非常合适的词语，例如为了避免不敬和冒犯而含糊其词或旁敲侧击，为了避免下流淫猥而转换说法，为了增加乐趣而改变花样，等等。同时，他告诫作者，选择修辞方法时也以常用者为佳，且意义须明确以不妨碍理解，忌牵强、矫揉造作，忌模糊不明、前后不连贯。琼生关于用词和修辞的思想，一言以蔽之，是以习用为主，以新奇变化为辅，务求恰当、得体，切忌引喻失义。

针对诗人的成长和成功，与锡德尼不同，琼生认为诗不是作家想象力和个性的自由发挥，成就一个伟大的诗人有五要素：禀赋、练习、模仿、研究和技巧。琼生的观念既结合了柏拉图式的天启说，更突出人的能动性，特别强调作家必须付出有意识的努力。诗人首先要有好的天赋才智，“诗人必须天生、本能地有能力把精神的财富倾倒出来”，能超越平常的、众所周知的想法，说出凡人之口说不出的东西。 ^[29] 第二要素是反复练习。若创作途中才智陡然不及古人，不要焦躁，而应加之以更深的思考、勤奋地不断尝试。倘使依然没有突破，则“拿回锻炉熔烧，锤炼锉平，重新打造”。琼生把写诗行的人（rhymer）和诗人（poet）区别开来，因为诗人的成功需要时间反复思考、推敲琢磨。他引述维吉尔、斯卡利戈和悲剧家欧里庇德斯的经历和言论，提出他的见解：经过辛苦写出来的东西方值得一读且能够长久留传。诗人必需的第三要素是模仿他人，“能把别的诗人的材料、财富化为己用”。 ^[30] 琼生对模仿的途径提出了具体意见：一要观察前人是如何模仿他人的，例如维吉尔和斯塔提乌斯如何模仿荷马、贺拉斯如何模仿阿基罗库斯；二须挑选优秀超群的诗人来模仿，一心追随到能以假乱真的地步为止；三要明辨优劣、理解消化，不可亦步亦趋，将毛病当优点，也不可囫囵吞枣，不得精华。此外，还要多方借鉴，即使某作家“很完美，是重要作家，也不能仅模仿他一人，因为没有模仿者会赶得上被模仿者”。 ^[31]

琼生将精确的研究和广泛的阅读视为诸要素中最重要的一个。他在《林木》中多处对此进行了讨论，概述了亚里士多德、莎士比亚、培根等古今多位作家的优点，为作家的学习与研究指出方向。琼生指出，研究和阅读的用途不仅在于“使诗人了解一首诗的历史或观点并能说出来，而且使诗人掌握诗的内容与风格，显出自己知道在必要的时候如何将内容和风格都运用、安排、处理得很优美。” ^[32] 针对研究和阅读，他先后在不同地方提出若干注意事项，具体包括：第一，要了解自己，但不能只研究自己；第二，必须读多位作家的作品，且必须是最优秀的作家的作品，善于取人之长；第三，要根据自身程度有选择地阅读；最后，不能盲从古人的实践和理论，一味地以他们为权威。古人有开门、铺路之功绩，但是应该把他们当作向导，而不是当作指挥官，必须根据自己的经验做出独立的判断。诗人除必须有天赋并勤于练习、模仿和研究外，还需要加上艺术技巧这一要素，“唯有技巧才能使他臻于完美”。正是把技巧作为一种独特要素使琼生与之前的批评家区别开来。

作为一位伟大的喜剧作家，琼生对喜剧的主题、结构、人物塑造等方面进行了大量的思考，这是他与文艺复兴众多剧作家的一个不同之处。在《人人高兴》的前言中，琼生对喜剧的主题发表了意见，认为喜剧：

写的是常人的言行举止，
喜剧选择描写的人物，
用以展现时代的影像
嘲弄人的愚蠢而非罪恶。 ^[33]

也就是说，喜剧应当表现现实的生活，描写日常的行为，使用常人的语言；它嘲讽的对象应该是凡人常见的愚行和错误，而不是嘲讽罪恶，在嘲讽中能见出对人的爱。由此可见，琼生所说的嘲讽是紧扣喜剧的娱乐和教益目的的。他在《狐狸》（ Volpone; or，the Fox ）、《安静的女人》（ Epicoenm; or，the Silent Woman ）等剧作的前言以及《林木》中都指出，喜剧的目的是教益和娱乐。他引用亚里士多德的话，强调喜剧的目的不仅是惹人发笑：仅惹人发笑是喜剧的一个错误，是下作的行为，它会使人性的某些方面堕落。喜剧作家的“职责是模仿正义，是指导生活，净化语言，或者唤起温情”。 ^[34]

琼生多次谈到喜剧创作须遵循一定的结构和形式原则，尤其是“三一律”，这反映出他的古典主义倾向。在《狐狸》中，他自诩遵守了高雅喜剧的所有规则，即时间、地点一致和人物前后一致的原则。不过，他本人的创作实践表明他并未始终恪守时间和地点一致原则，且对是否须遵守时间、地点一致律持非常开明的态度。在《人人扫兴》（ Every Man out of His Humour ）的开场，琼生借科达特斯之口发表了一个重要见解：不同时代的喜剧作家会根据所处时代的需要，对喜剧的形式作适当的变化（如增加演员人数、添加合唱）。因此，今日的作家同样有权利在审慎判断的基础上提升创造、为之增色，而不能拘泥于前人设定的严格的、统一的形式。在《塞亚努斯》（ Sejanus，His Fall ）的“致读者”里，琼生坦言该剧没有遵守时间一致律，也没有合唱部分，这似乎有违古训。他同时指出，在今日遵守古训既没有必要也几乎是不可能的，戏剧中重要的是“情节真实、人物尊贵、演说严肃雅致、见解完整充分”。 ^[35] 以莎士比亚为典型，诸多英国剧作家均未严格遵守时间和地点一致原则而依然创作出优秀的作品，琼生必然认识到这一事实，因此在自己的创作实践和理论思考上都突破了古典理论的局限。

与对时间、地点一致问题上的灵活、变通态度相反，琼生非常强调行动的整一。首先，戏剧行动必须单一。单一包括两个方面：或者它是单独的，或者是由各个部分组成的统一体——他更侧重后一方面。其次，戏剧行动必须完整，即有开头、中间、结尾，各个部分按一定比例联结、编织起来构成一个整体。琼生特别强调，构成整体的各个部分必须恰切、有实质作用，整体结构的任何一部分一旦去除，都会对整体造成改变或破坏。他以维吉尔为例，澄清人们对行动整一的误解：并不是只写一个人的行动就是整一的，因为同一个人可以做各种不同的、并非导向同一目标的事情。因此，维吉尔在《伊尼斯》中略去了许多与最终目标无关的事情，有些则以插曲的形式出现。最后，戏剧的行动须完善，即“没有丝毫欠缺之处”，从而必然有一定规模和范围，且须有一定余地供灵活穿插安排之用。琼生重视戏剧行动的整一，而灵活看待时间、地点的一致，显示出他作为一个学者对古典艺术规则、对艺术发展的明智判断。

今天，若以原创性为标准来看，琼生在英国文学批评家中的地位并不高。然而，他以现实的人为中心，强调文学与现实世界的关系，将文学作为苦心孤诣的艺术创作，予作家的成长以教导，并努力推进戏剧这一文学形式的发展和完善，其努力和成就不容忽视。他不仅为英国文艺复兴时期的文学批评，也为英国文学的良性发展做出了贡献。 3r4zpLaqkxPy5RrRFud080g0VPsHxQUOha66DyNCjkQ3AtUCaKn6zlGw/nd8DsSN