第三节
罗斯金

罗斯金（John Ruskin，1819-1900）是英国维多利亚时期著名艺术批评家、建筑评论家与社会批评家。他生于伦敦，家道殷实，父亲做红酒进口生意，引导了他对浪漫主义特别是对司各特的兴趣。家中收藏的大量当代水彩绘画培养了他的艺术品位，丰裕的家境使他能够游览欧洲许多国家的名胜古迹，帮助他了解不同民族的艺术与建筑风格，为他的绘画与建筑批评提供了鲜活的第一手资料。罗斯金的母亲是位虔诚的新教徒，从小就教他熟读《圣经》，其虔诚培养了罗斯金的宗教热情，影响了他对绘画与建筑的认识及其泛宗教主义与泛道德主义的艺术与社会批评倾向。罗斯金对不同学科都有着广泛的兴趣，出版的文字多达39卷，涉及科学、地质学、文学批评、风景绘画、哥特式建筑、自然环境保护、神话、社会与政治经济学批评等诸多领域，深刻地影响了维多利亚时期的英国社会。

罗斯金13岁时收到一份礼物——《罗杰斯的意大利》一书，书中的插图是特纳（J．M．W．Turner）画的，他十分喜爱。四年后有人写文章对特纳的绘画进行抨击，惹恼了罗斯金，他写了一篇长文为特纳辩护。这篇文章引发他后来撰写五卷本《现代画家》（ Modern Painters ，1843-1860），系统阐述自己的艺术美学思想。罗斯金首先用较多的篇幅讨论真实，将其视为该书的一个核心观念。在谈及其研究目标时，他说：“我将仅仅寻找真实，寻找对各种事实赤裸、清晰、彻底的描绘，在每一个具体实例中尽我所能来展现自然的真实。” ^[26] 罗斯金心目中的真实内涵丰富，他将真实与模仿进行比较，指出两者之间的区别：

模仿只能来自某个物质的东西，而真实则既与物质的品质相关，又与情感、印象及思维相联系。真实既有道德上的，也有物质上的；既有印象上的，也有形式上的；既有思想上的，也有实体上的。而在这些真实中，印象与思想的真实是最重要的。因此，真实是一个普适性意义的术语，而模仿则局限于仅对物质认知的那种狭窄的艺术领域。 ^[27]

真实在绘画中能够表现各种事物，如实在的物体、抽象的概念，特别是人的情感和思想。“真实这个词运用到绘画时，无论在思想上还是在感觉上都意味着对自然本质的忠实描绘。” ^[28] 罗斯金对特纳赞誉有加，充分肯定他的英国题材绘画，认为特纳能够真正表现真实：他是“唯一一位真正描绘天空的画家”“唯一一位真正描绘高山或岩石的画家”“唯一一位真正描绘树躯的画家”“唯一一位真正描绘大海的平静或惊涛骇浪的画家”。在随后的几卷中，罗斯金结合绘画作品，讨论“一般的真实”，这些真实包括色调的真实、色彩的真实、空间的真实、光线的真实，在风景绘画四大组成部分——天空、大地、水流、植物——中考察那些“具体形状和具体色彩的真实”。 ^[29]

罗斯金发现特纳能够“表现自然色彩的抽象美”，而美是《现代画家》深入讨论的重要观念。罗斯金认为美是上帝的礼物，真实、美与宗教密不可分。他将美划分为两类，即典型美（Typical Beauty）和生命美（Vital Beauty）。典型美具有无限性、统一性、安谧性、对称性、纯洁性、适度性。作为一部研究绘画艺术的专著，《现代画家》第四、第五卷专题讨论了山之美、叶之美、云之美。在定义生命美时，罗斯金分别从“相对生命美”“一般生命美”以及“人的生命美”几个方面论述。与生命美相关的审美能力有两个特征，即“仁慈”和“道德判断的公正性”。在识别植物和动物美时，要有爱心和善。判断人的生命美时，情况要复杂得多，但同样需要道德考量。人的生命美不仅表现在体型上，更是表现在精神和道德上。为了达到理想状态，必须摒弃人性中骄傲、淫荡、恐惧和残忍等弱点。罗斯金关于人的生命美的标准强调两点：“美中所含的生命的活力；其次，美中所含的善。”

罗斯金在《现代画家》第二卷中辟有专章讨论艺术家的想象。他将想象分为三种形态：联想性（Associative）想象、洞察性（Penetrative）想象、沉思性（Contemplative）想象。想象的形态实际上表现为三种不同的功能：“它组合形式，并通过组合创造新的形式”；“它以独特的方式对各种简单的意象和自己的组合进行处理，或进行凝视”；“它洞察、分析、抵达其他任何能力发现不了的各种真实” ^[30] 。想象具有达到真实、获得事物本质的能力，“想象的生机便在于发现真实”，而这也是它和幻想最大的区别所在：“幻想看的是外部世界，并能对其做出清晰、精彩、详细的描绘。想象看的则是核心和内在自然，使它们能被感觉到，不过，在提供外部细节时，这种感觉往往又是难以理解的、神秘的、断断续续的。” ^[31] 罗斯金强调想象力的培养要依靠道德情感：“想象在很大程度上都依靠道德情感的敏锐性。”所有真实深厚的情感都是想象性的，利己主义、自私自利、自恋等都是和想象的破坏成正比的，“想象的发挥和力量完全取决于我们是否能够忘掉自我，如同附身的精灵一般，进入我们周围事物的实体中去”。 ^[32] 人们通过想象投射到客体，感同身受，想象与道德情感相互作用。

罗斯金在《现代画家》中还首次提出了“情感误置”（Pathetic Fallacy）的术语。在他看来，事物有两种呈现方式：一种是事物的真实表象，另一种是在情感的作用下，我们所看到的事物虚假的表象。他以金斯利（Charles Kingsley）的诗行做例子：“他们驾船航行在翻腾的泡沫里，/残酷的、爬行的泡沫。”罗斯金指出：泡沫既不“残酷”，也不会“爬行”，只是因为诗人心中充满悲伤，才将生命体的属性赋予泡沫。“所有狂暴的情感会有相同的效果。它们使我们对外部事物的印象产生了假象，这通常被我称为‘情感误置’。”在诗歌和艺术中，我们可以接受这种“情感误置”：只要我们知道情感是真实的，我们甚至会对由它引起的谬误感到愉悦。“在金斯利的诗里，不是诗行错误地描写了泡沫，而是它忠实地写了忧伤。”当然，罗斯金对“情感误置”持保留态度，认为二流诗人才会使用，他们的特点是“情感强烈，思想无力，看到的并不真实”，而一流诗人和艺术家能够适度地控制情感，如但丁，“在他最强烈的情绪里能完全地掌控自己，任何时候都能平静地环顾四周，寻找最佳的意象或语言”。 ^[33]

罗斯金强调艺术与美德之间的密切联系。从个人层面来说，他认为艺术家自身的道德修养决定了他艺术作品的优劣，尽管一个好人不一定能成为画家，对色彩有鉴赏眼光的人也不能说明他就有一颗诚实的心，“但是，伟大的作品一定是这两种优秀品质的完美结合。艺术是一个人通过艺术天赋所表达出来的纯洁的灵魂。如果没有天赋，就不可能产生艺术；而如果没有纯洁的灵魂，创作出来的只能是坏艺术，无论其技巧多么娴熟”。 ^[34] 从更大层面来说，罗斯金认为“任何国家的艺术都是其社会美德和政治美德的阐释”，是其“伦理生活的准确阐释” ^[35] 。作为19世纪英国哥特式建筑复兴的代表人物，罗斯金对建筑与建筑装饰有着自己独到的认识。罗斯金对建筑之美评价甚高，认为一座具有审美价值的建筑，如同一首伟大的诗歌，会在欣赏者的心里产生高尚的审美体验；它优于诗歌与绘画，因为“所有好的建筑都是民族生活与民族特征的表现，由流行的、浓烈的民族趣味，或对美的渴望筑就”。 ^[36] 他从宗教与道德的角度阐释建筑，在论述建筑美时，一如既往地强调道德的重要性。在《建筑的七盏明灯》（ The Seven Lamps of Architecture ，1849）中，罗斯金提出七项道德原则（明灯）来指导建筑实践：“牺牲的明灯”“真理的明灯”“力量的明灯”“美的明灯”“生命的明灯”“记忆的明灯”和“顺从的明灯”，强调“伟大的艺术是伟大的人的思想表述，低劣的艺术说明软弱的人内心的空洞；愚蠢的人建造愚蠢的房子，聪明的人建造明智的房子；有美德的人建造漂亮的房子，邪恶的人建造卑贱的房子” ^[37] 。罗斯金非常重视建筑的诚实与实用，反对建筑中的欺骗行为，“我们也许不能够拥有优秀的、漂亮的或者创新的建筑，但是我们却能够拥有一座诚实的建筑，其寒酸可以原谅，其实用值得尊敬”。

罗斯金在强调艺术反映真实的同时，关注其实用服务功能。他指出：“艺术的全部生命在于它是否符合真实，或者真正实用。”无论艺术本身多么美妙，多么令人快乐，或多么使人印象深刻，“除非它能清楚地具有上述的两个目标，即明白无误地反映真实，或具有服务的功能，它都只能是次等的，或者有变成次等的倾向”。 ^[38] 除了强调真实之外，罗斯金还指出，艺术不会独立地存在，艺术从来不因艺术本身而存在，“它的正确存在便是它能成为知识的工具，或成为优雅生活的媒介”。 ^[39] 罗斯金对实用艺术的提倡，推动了莫里斯（William Morris）等人的“工艺美术运动”（Arts and Crafts Movement），影响了英国社会，改变了人们的日常生活。罗斯金希望越来越多的人受益于实用艺术，希望能够有机会与能力为最贫困的阶级提供有生命力的优秀艺术，他的这种思想不仅在英国产生反响，也在美国得以弘扬。弗农·李（Vernon Lee）认为，罗斯金“使艺术更加美丽，使人在不知不觉中变得更美好”。 ^[40] 塞恩斯伯里（George Sainsbury）对罗斯金的评价更高，认为在对英国民族艺术的普及、欣赏以及人民鉴赏力的提高方面，同时期的任何人都没有罗斯金贡献大，“从30年代到60年代，买什么新东西都让你觉得极其丑陋，从60年代到90年代，我们起码可以买到至少还算高雅的东西”。 ^[41] 这应该归功于罗斯金的影响。

罗斯金对实用艺术的普及以及对社会环境的关注使他看到了社会中的“丑陋”，也正是这种“丑陋”使他从艺术批评更多地转向了社会批评。早年游览阿尔卑斯山区，为《现代画家》收集材料时，他就注意到阿尔卑斯山之美，以及阿尔卑斯山区农民的贫困。他的《威尼斯之石》（ The Stones of Venice ，1851-1853）不仅分析了从罗马到文艺复兴时期威尼斯建筑史中技术的发展，而且深入考察更加广阔的文化史，指出由于信仰的衰落，威尼斯逐步堕落，社会腐败，文化成就乏善可陈，警示当代英国注意道德与精神健康。在1857年结集出版的演讲中，罗斯金谈到怎样获得艺术、运用艺术，认为英格兰已经忘记真正的财富是美德，而艺术是一个民族安宁康乐的标志。19世纪50年代末以后，罗斯金的社会批评范围逐渐扩大，从关心劳动的尊严，到关心公民身份、理想社区等问题，进而仔细剖析穆勒（John Stuart Mill）基于放任政策与竞争的正统经济学，罗斯金认为劳动分工不人道，政治经济学未能考虑维系社区的社会情感。在为《给那后来的》（ Unto This Last ，1862）文集所写的序言中，罗斯金忠告政府应该保证服务与生产标准，确保社会正义；建议政府设立青年培训学校，提高就业、促进健康；政府设立工厂与车间；政府的学校向社会输送劳动力；给失业者固定的工资；强迫游手好闲的人劳动；为老人与贫民提供养老金，让他们能够不失体面地接受，等等。罗斯金的许多观点对英国后来建设福利国家颇具指导意义，对英国工党的许多奠基人颇具影响。80年代，罗斯金回归孩童时期喜好的浪漫主义文学及气象观察主题，撰写《19世纪的暴风云》（ The Storm-Cloud of the Nineteenth-Century ，1884），描述工业化对天气模式的直接影响，预示着20与21世纪的环境保护主义。

1877年，罗斯金因指责惠斯勒（James McNeill Whistler）的作品《黑与金的小夜曲：散落的烟花》（ Nocturne in Black and Gold：The Falling Rocket ，1875）是“向公众脸上泼了一罐颜料，还向他们索要200个金币”，被告上法庭。罗斯金的败诉标志着他作为英国维多利亚时代艺术“唯一仲裁人”地位的终结，开始慢慢淡出人们的视线。虽然罗斯金在绘画、建筑以及实用艺术等方面的泛道德与泛宗教批评为人诟病，但是20世纪60年代以后，他的环境保护主义等观点重新为人们所重视，他的艺术美学思想和社会批判有许多闪光点，表现出明显的现代意义。 ObFQLTLLAMK9aORBfMjkgG0gsOm5bwNjhZe7ngHLNHjFBT+NhW8LPqm5PWHAf52E